Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


STUDIE

Fenomén japonských dramat nó a téma duchovního dvojnictví

Vydáno dne 01. 05. 2007 (4596 přečtení)


Mgr. Jana Ryndová (1976), absolvovala obory estetika a japonská studia na FF UK, zaměřuje se na japonská středověká dramata, zejména texty divadelních her nó.

Posudky:
doc. Zdenka Švarcová, Dr. - ZDE
Mgr. Martin Tirala - ZDE


Abstract:

The author gives a classification of Japanese medieval theatre, concentrating on Nō drama and on youkyoku, the texts of Nō plays. Using the examples of the plays Edge of a Well (Izutsu) and Lady Awoi (Awoi no ue) she tries to compare Japanese drama to Anglo-Saxon and Russian literature. The author discovers that the Japanese and the „Western“ literature have spiritual and psychological moments in common. The structure of human soul, as Claude Lecauteux reveals it in his work about mostly Scandinavian medieval spiritualism, can be observed in both Japanese drama and in Oscar Wilde’s or Dostoyevski’s works.

Klíčová slova:

literární komparatistika, duchovní dvojnictví, japonská dramata nó, Roubení studny (divadelní hra), Paní Cesmína (divadelní hra), anglosaská literatura, Obraz Doriana Graye (román), ruská literatura, Dvojník (novela)


Obsah:

1. Fenomén dramat nó
1.1. Druhy nó a zařazení her Roubení studny (Izucu) a Paní Cesmína (Aoi no ue) do jejich kontextu
1.2. Charakteristika „snového nó“, charakteristika „modelových“ divadelních her
1.3. Konkrétní příklady, Zeamiho Roubení studny a Zenčikuova Paní Cesmína

2. Téma duchovního dvojnictví
2.1. Japonský příklad – Zeamiho Roubení studny, Zenčikuova Paní Cesmína
2.2. Anglosaský příklad – Wildův Obraz Doriana Graye
2.3. Ruský příklad – Dostojevského Dvojník

3. Shrnutí komparativních poznatků
3.1. Spor duše s tělem v západní kultuře
3.2. Inkluzivita a integrita japonské kultury


1. Fenomén dramat nó

1.1. Druhy nó a zařazení her Roubení studny (Izucu) a Paní Cesmína (Aoi no ue) do jejich kontextu

„Hry nó jsou dramatické básnické vize, jejichž osnovu spíše než děj tvoří jedna nadčasová lidská situace nebo emoce, nazíraná z mnoha úhlů pozemské i nadreálné existence. Svébytným, zhuštěným způsobem je sdělen pouze výsek osudu postavy, známé většinou z legendy nebo z historie.“ Souvislosti (alespoň některé) se k divákovi dostávají zprostředkovaně, navíc v nanejvýš stylizované podobě. To platí i o hře Roubení studny (Izucu), kterou sám její autor Zeami (1363–1443 či 1445) údajně považoval za jedno ze svých nejlepších děl, a stejně tak o hře Paní Cesmína (Aoi no ue). Než přikročíme ke zkoumání toho, v čem spočívá zmíněná stylizovanost nó her, je třeba zasadit zvolené dvě hry do širšího kontextu dramat nó. Tento kontext je spíše orientačního než klasifikačního charakteru, neboť kategorie nó her se neřídí ani tak přísně danou formou, jako spíše určitými výraznějšími motivy, které formu určitým způsobem ovlivňují. Nositelem těchto motivů je zejména hlavní postava (šite).

Hlavní herec šite může ztělesňovat postavu ze skutečného světa, od které se odvíjí žánr „realistického“ nó (genzainó), nebo postavu z „onoho“ světa, od které se odvíjí žánr „snového“ nó (mugennó).

Hlavní postavy realistického nó lze rozdělit na dva druhy, na postavy krásných žen (kacuramono, tzv. parukové hry) a na postavy šílených žen (kjódžomono, hry o šílících ženách).

Hlavní postavy „snového nó“ lze rozdělit na tři druhy, na postavy božstev (kaminó, hry o božstvech), na postavy válečníků (šuramono, hry o mstících se duších mrtvých válečníků) a na nadpřirozené postavy (kirinó kičikunó, hry o dračích božstvech, o démonech atp.)

Nó je oscilací mezi skutečností a snem, pohybuje se mezi realističností a stylizovaností. Jednotlivé hry se většinou ocitají kdesi uprostřed mezi těmito dvěma póly, případně se kloní na tu, či onu stranu, ale skutečně hraniční příklady chybí, kategorie se vzájemně mísí. I postavy se mísí a projevují se spíše jako motivy než typy, jako motivy, které mají realistický i snový rozměr. Výše navržená klasifikace tedy rozkrývá převažující tendence, nikoli ostré hranice mezi jednotlivými typy a postavami nó. Odtud dost možná pochází „univerzalita“ nó her a jejich podstav. „Charakter“ nó hry určuje interakce mezi atmosférou hry a hlavní postavou – nó svým způsobem určuje hlavní postava šite, jak již bylo naznačeno. Tato interakce příznačně uniká klasifikaci. Evropská divadelní věda by zřejmě tíhla k jednoznačné klasifikaci, naznačené nepřerušovanými čarami – všimněme si určité odstředivé tendence typů postav. Ale ve skutečnosti mají postavy nó dostředivou tendenci, jsou velmi koncentrované až na hranici „univerzálnosti“. Ženské postavy figurují i ve snovém nó, hladoví démoni, duše válečníků, byli kdysi skutečnými lidmi. První polovina snového nó působí realistickým dojmem – šite je ve svém prvním výstupu (nočidžite) skutečnou postavou, zatímco ve druhé polovině – ve svém dalším výstupu – šite reprezentuje historickou, nadpřirozenou či božskou bytost (vtělení známé osobnosti, květiny, božstva). Vzhledem k animistickému základu šintoismu se svět božstev, přírody a lidí může prolnout.

Nezbývá tedy než na úkor evropského klasifikačního modelu přijmout japonský model integrační. Nó jakožto výsostný japonský kulturní útvar vyžaduje přístup „klouzavé klasifikace“. Jednotlivé hry nemohou být jednoznačně zařazeny do určitého systému, proto se z evropského pohledu mohou jevit jako nepříliš variabilní. Forma nó her je skutečně velmi přísně dána a možných variací témat je poměrně málo. Krása nó tím ale nikterak netrpí. Nó je oproštěno od „mantinelů“. Půvab nó tkví v porušování mantinelů, v klouzání mezi kategoriemi (charaktery hlavních postav). Důkazem tohoto klouzání jsou i následující dvě hry.

Hra Roubení studny (Izucu) je výrazným příkladem mugennó, ovšem co do charakteru hlavní postavy patří mezi kacuramono. V souvislosti s idealizováním ženské krásy v nó hrách je zajímavé, že v Evropě se v období středověku o kráse urozených dam nebo dam spojených s urozenými muži nediskutovalo. Urozenost je automaticky krásná. Mnich má společně s diváky od samého počátku podezření, že ona „výjimečně krásná žena“ není obyčejná vesničanka. Tato „nevšední krása“ a vznešenost vzhledu, odrážející se v chování hlavní postavy, není v souladu s vesnickým prostředím. Dalo by se i říci, že Izucu typově hraničí s hrami o šílených ženách; vesnická žena, která se ukáže být Aricuneho dcerou, manželkou Ariwary Narihiry, je totiž „posedlá“ duchem svého manžela. (Oddanost sahající za hranice smrti jistě do určité míry přesahuje hranice normálnosti, jakkoli by bylo nemístné mluvit o Aricuneho dceři jako o mstivém duchu žárlivé ženy.) Snovou atmosféru podtrhuje prostředí zpustlého chrámu na podzim, několikrát se vrací motiv větru v piniích, přičemž pinie vyvolává na základě shodné výslovnosti „macu“ (výraz pro borovici a zároveň pro sloveso čekat) představu čekání, nenaplněné touhy. Určitá „nenaplněnost“ prostupuje celým dílem. Nenaplněnost, ale nikoli nedostatečnost. Právě náznakovost způsobuje, že je hra Izucu vyčerpávající a v jednom úhlu pohledu, v jednom gestu (pohled převtělené Aricuneho dcery do studny a ztotožnění se s Narihirovou podobou) jako by se odkrývaly veškeré možné přístupy k situaci, kterou hra nastiňuje. Šite se vlastně převtěluje hned dvakrát, nejprve se transformuje z vesničanky do Aricuneho dcery, poté z Aricuneho dcery do svého manžela, příslušníka heianského dvora Ariwary Narihiry. Právě ve zvládnutí této transformace spočívá podle mého názoru dosažení „květu“ (hana) v případě hry Izucu. Květ je podle Zeamiho skrytý. Rovněž tak skrytá, byť tušená, je nejprve skutečná podoba vesnické ženy. Pravda vychází najevo postupně, jako když z květu opadávají okvětní plátky. Ještě svěžím květem, který se ale už chystá opadat (Japonci nejoceňovanější stadium květu sakury) je ve hře nó tzv. iniciační tanec (džo no mai; tanec, který je zasvěcením do snového světa a je prubířským kamenem vztahu mezi hercem a publikem); tento tanec je příznačně velice dlouhý. Tehdy už je transformace „dokončena“, Aricuneho dcera má oblečeno Narihirovo roucho, ale dosud nepohlédla do studny, aby na hladině spatřila Narihirovu tvář. Teprve tehdy vše získává definitivnost a mnich se smí probudit ze sna. Žádný květ nekvete věčně… „Květ je v Zeamiho pojetí to, co zaujme svou ojedinělostí, svěžestí. Květem je obdařen herec, který v divákovi navodí dojem, že vidí jevištní ztvárnění role poprvé, ačkoli je dobře známa… Podobně jako jiní středověcí umělci i Zeami chápal umění jakožto ‚cestu‘ k lidské dokonalosti.“ Zatímco pojem květ se týká výhradně hereckého výkonu, pojem júgen je obecnější. „Ve svých dílech Zeami často hovořil … o estetickém ideálu júgen, ústředním pojmu středověké japonské estetiky, který obsahoval celou škálu významových odstínů od jemné, vybroušené krásy a hlubokého, skrytého smyslu až po lehkou nostalgii a vyrovnanou osudovost … duchem júgen měla být prodchnuta každá dobrá divadelní hra.“

Vraťme se ale k tomu, co je možným zdrojem květu a júgen v případě hry Izucu. Tedy k transformaci šite do Aricuneho dcery, která graduje zlomovým přiznáním: „Ač je mi stydno, jsem to já.“ Nejprve se na tajemství přechodu od maedžite (první výstup šiteho) k nočidžite (druhý výstup šiteho) podívejme prostřednictvím evropského náhledu na herectví, prostřednictvím sporu, zda se herec má s rolí ztotožňovat, či nikoli. Denis Diderot v dialogu Herecký paradox říká, že i slova nejsrozumitelněji, nejpřesněji a nejvýrazněji se vyjadřujícího spisovatele (autora divadelní hry) jsou jen přibližné znaky, kterým dodává plný význam pohyb, gesto, tón hlasu, výraz tváře, očí, okamžitá situace – proto se nemáme vyslovovat jasně, chceme-li se dohodnout (potud shoda se Zeamiho „skrytostí květu“). Dobrý herec má mít podle Diderota inteligenci, schopnost chladně a klidně se dívat. Aby byly jevištní emoce přesvědčivé, musí se herec oprostit od emocí osobních. To se zdá být ve zdánlivém rozporu s uvedenou transformací herce do postavy Aricuneho dcery. Tato transformace se odehrává na jevišti, bylo by tedy možné namítnout, že je „hraná“, což je na překážku přesvědčivosti. Ale to ještě nedává odpověď na otázku, zda se na herci tradičního japonského divadla požaduje ztotožnění se s postavou. Zeami říká, že „květ se mění, a že není proto vhodné přidržovat se jediného stylu“. Diderot říká, že průměrný, emocemi ovládaný herec není s to zahrát stejnou roli pokaždé stejně kvalitně (v zájmu kvality by tedy Diderot dost možná připustil monotónnost projevu). Bližší jednotě v mnohosti je v každém případě japonský přístup. Vezměme si tedy na pomoc cosi ryze divadelního a zároveň japonského, nómen – masku herce divadla nó. Masku si herec nasazuje poté, co ji chvíli soustředěně pozoroval. Obřadně se ukloní a s nasazením masky na sebe přijímá její identitu. V masce panuje tma, herec má omezenou možnost vidění (orientuje se podle sloupů na jevišti), a dokonce i dýchání. Takovéto podmínky nutně vedou k soustředění se na nitro, zároveň je zde ale technika (přesně předepsané kroky, gesta, intonace), která vždy zaručuje určitou míru distance od role. Diderotův herecký paradox tedy japonský herec nemusí řešit, neboť klasické japonské divadlo obsahuje oba póly tohoto paradoxu. Japonský herec žije svou rolí, ale nedomnívám se, že dochází k fatálnímu „vrůstu“ masky do jeho osobnosti. Nejedná se o rozpolcenost, ale o integraci, inkluzivnost, která je japonské kultuře vlastní.

Jak je možné, že japonský herec zároveň je i není ztotožněn se svou postavou? Vzniká zde zvláštní druh dvojnictví. Herec vytváří své alter ego, se kterým je bytostně spojen, které je ale zároveň funkční nejen jako integrální součást herce, ale stejně tak i samostatně. V této souvislosti je signifikantní, že téma vtělování se a dvojnictví zdaleka není v japonské kultuře ojedinělé. Ostatně nejen v japonské kultuře. I severské mýty oplývají stěhováním duší, řadou případů, kdy duše opouští tělo a ocitá se v jiném světě, zatímco na tomto světě setrvává pouze jako bezvládné tělo. Je zde Poeova povídka William Wilson, Wildův Obraz Doriana Graye, Čechovův Dvojník, Gogolova Podobizna atd. V případě japonské literatury je velmi výrazným a dost možná prvotním příkladem tohoto obskurního dvojnictví, spojeného s vášní (většinou záporně pojatou, ničivou), kapitola prvního románu světa, Příběhu prince Gendžiho, nazvaná Večerní tvář (Júgao). Citujme tedy autorku Gendži monogatari, paní Murasaki Šikibu:

„Připozdívá se, noc pokročí a princ upadne v dřímotu. Pojednou se mu zdá, že vedle jeho podušky stojí krásná žena. ‚Jistě vidíte, jak vás miluji,‘ říká, ‚a přece za mnou nikdy nepřijdete. Přivedete si s sebou ženu, která nic neznamená, a pečujete o ni. To je více, než mohu bez pohoršení snést.‘ Překrásná dáma bere dívku ležící po princově boku za ruku a snaží se ji probudit. Princ má pocit, jako by na něho kdosi zaútočil. Procitne a vidí, že louče v místnosti pohasly. Vyděšen sáhne po meči, položí jej vedle lůžka a probudí komornou…

Generál se vrátí do pokoje a zatřese s dívkou. Ta však leží bez hnutí, ve stejné poloze jako dřív, a Ukon (komorná, pozn. aut.) vedle ní, s tváří zabořenou do podušek… Vedle podušky sedí jako přízrak postava ženy, ta, o níž se mu včera zdálo. Pak pojednou mizí jako v nějakém starém příběhu. Je to tak podivné a odpuzující, že princ zapomene na všechnu opatrnost a ve snaze zjistit, co se s dívkou stalo, se jí dotýká, uléhá k ní, volá ji, snaží se ji probudit. Ale ona? Zůstává studená jako led, již dávno dodýchala… dívka je tak studená, že i princův žár se rozplývá a mizí…“ Dívku Večerní tvář zabil žárlivý duch paní ze Šesté ulice (Rokudžó), text tomu přinejmenším nasvědčuje. Žárlivý duch tělo ženy opouští zpravidla bez jejího vědomí. To ale není podstatné. Podstatné je oddělení samo. A podstatný je rovněž fakt, že dochází k transformaci. To, co se od paní ze Šesté ulice silou žárlivosti odděluje, má podobu fyzického těla, nicméně zároveň má tento jev nepochybný charakter čehosi přízračného. Obdobné téma na námět převzatý z Příběhu prince Gendžiho zpracovává hra Paní Cesmína, o které bude pojednáno později. Téma transformace se ještě explicitněji objevuje v příbězích s motivem proměny člověka v lišku či jezevce: „Listujeme-li starými texty strašidelných a podivných příběhů, nacházíme zde mnoho druhů přízraků, vycházejících často z původního japonského náboženství – šintoismu. Veškerá příroda je obydlena dobrými i zlými duchy, můžeme se v ní setkat se zjeveními v podobě duší zvířat a starých stromů, se zástupy hejkalů, s průhlednými, jakoby snovými bytostmi s pronikavým pohledem uhrančivých očí, i s duchy zemřelých zvanými júrei, kteří se objevují zásadně bez nohou a s rozpuštěnými vlasy volně splývajícími přes obličej. Zároveň existuje celá řada přízraků a strašidel, která vypadají docela jako obyčejní lidé (mimo jiné právě ‚dvojnické‘, putující duše, pozn. aut.), a nechybí ani tvor, který podobně jako náš vodník může žít na suchu i ve vodě – je jím obojživelník kappa. Magické vlastnosti mají v Japonsku i zvířata – například želva, liška, had či jezevec (přesněji druh mývala, pozn. aut.) tanuki, který je údajně obdařen mocí posednout člověka stejně jako zlý duch.“

Takový je tedy zhruba charakter transformace, který probíhá mezi postavou vesnické ženy – Aricuneho dcery a postavou Aricuneho dcery – Ariwary Narihiry. Nyní se zaměřme na to, jaká je interakce mezi zmíněnou transformací a hercem. Nepůjde již o dvojnictví, spíše o to, že herec v případě hry Roubení studny musí zvládnout ztvárnění několika „já“ uplatňujících se ve vývoji postavy. „Jedním z nejstarších monogatari je dílo Ise monogatari, jehož vznik časově i obsahově úzce souvisí se vznikem nové poezie (projaponsky orientované poezie oproti dřívější pročínsky orientované poezii, navázání na sbírku Manjóšú, pozn. aut.). Je to soubor 125 krátkých epizodických příběhů spojených osobou přímo nejmenovaného hlavního hrdiny, jímž je přední z Šesti géniů poezie, Ariwara no Narihira. Ústředním bodem každého příběhu je jedna nebo více básní formy tanka. Funkčně převažuje poezie do té míry, že prozaické části, pojaté velmi jednoduše a pouze připravující vyvrcholení v básni, jsou nezřídka o málo více než rozšířený úvod (kotobagaki), jaký předchází jednotlivým básním ve sbírkách a uvádí okolnosti vzniku básně. Próza je tedy spjata s poezií tak těsně, že díla tohoto typu lze považovat za jakýsi přechodný útvar mezi poezií a prózou, a byla proto nazvána uta monogatari – příběhy k básním… Obsahem Ise monogatari je volně chronologický sled milostných dobrodružství hrdinových od mládí až do smrti. Většina příběhů začíná stereotypním obratem ‚V minulosti žil jistý muž…‘ (Mukaši otoko arikeri…), který navazuje na podobné obraty používané v úvodech k básním v Manjóšú. Z životopisných údajů v některých příbězích však jednoznačně vyplývá, že oním mužem je míněn Narihira. Také básně přisouzené hrdinovi jsou Narihirovy, kromě toho však je jemu i ostatním postavám přisouzena řada básní buď anonymních nebo známých jako díla jiných básníků.“

Charakteristika Příběhů z Ise téměř bezezbytku odpovídá divadelní hře Izucu. Katalyzátorem děje jsou bezpochyby básně, které určují rytmus hry; zpočátku má text prozaický, plynulý charakter, na konci díla, při „ iniciačním tanci“ (džo no mai), je rytmus pravidelný, navozující extatickou atmosféru (na druhé straně, v případě špatného hereckého výkonu může působit monotónně). Příznačné je, že dochází k zamlžování autorství básní ve hře užitých. Jakoby není zřejmé, zda je autorem té které básně Ariwara Narihira, či Aricuneho dcera. Jedná se o básnickou licenci, génius Narihiry je nezpochybnitelný, ve hře je pouze rozdvojen do dvou osobností – jsou to Narihira a Aricuneho dcera, které lze považovat za zdroj dialogičnosti. Všimněme si, že mnich vystupuje velice pasivně, spíše na straně publika než jako aktivní činitel na jevišti. Dvě složky osobnosti vesnické ženy spolu komunikují prostřednictvím vložených recitací sboru. Signifikantní je zde také pro mugennó typické opakování, zdvojování replik či veršů. Mohlo by se zdát, že herecký výkon bude pod vlivem uvedených skutečností v horším případě schizofrenní, v lepším případě neprostupně magický až obskurní. Japonská literární paměť je ovšem nejen výjimečně dlouhá a silná, ale také nesmírně kontinuální. Japonská literatura není během staletí přepisována. Vrství se. Japonský divák je obeznámen s vrstvou básní tanka, s příběhem Ariwary Narihiry, se specifičností dramatického tvaru nó. Mytologie a kategorie dávného (mukaši) jsou samozřejmou součástí i nejsoučasnější japonské kultury. Všimněme si, že v Izucu nechybí odkaz na Narihiru jako na „mukaši otoko“, tedy odkaz na Ise monogatari. I v této historické kontinuálnosti spočívá inkluzivnost japonské kultury, v přejímání a transformaci vnitřních, nejen vnějších vlivů. Herci stačí napojit se na tyto vnitřní a vnější proudy, a je zde určitá míra jistoty, že rovněž publikum bude schopno napojení. Tím je dáno, že v předvedení přeměny Aricuneho dcery na Narihiru je cosi přirozeného, samozřejmého. Proměna je součástí mechanismu, který je publikum více či méně schopno odhalit, nic tím ale neztrácí na své náhlosti a působivosti. Jak už zaznělo, nó zahrnuje oba protipóly evropského herectví – distanci od postavy i ztotožnění se s ní. V mugennó je to obzvláště patrné. Domnívám se, že jedna z charakteristik dosažení květu spočívá v míře rovnováhy mezi distancí a empatií, v jaké je herec schopen prezentovat danou postavu. Jednota v mnohosti je sice výdobytkem anticko-helénistického evropského myšlení, ale stěží pro ni lze najít lepší příklad než klasické japonské divadlo. Na nó hry se nabaluje mnoho významů, v ohraničenosti jejich formy se skrývá nesmírný potenciál možností, jak překročit tuto ohraničenost. Nyní již ale nadešel čas pokusit se postihnout co do vůdčích motivů také druhou zvolenou hru, hru Paní Cesmína.

Hra Paní Cesmína (Aoi no ue) je kombinací kacuramono a kjódžomono, přičemž se zdráhám tuto hru jednoznačně zařadit mezi mugennó. Motiv vymítání zlého ducha je totiž, přihlédneme-li k rituálním praktikám starého Japonska, realistický. Zpracování je poměrně střízlivé. Únikem z této střízlivosti je pouze převtělení se paní ze Šesté ulice do mstícího se démona. Tento motiv je ovšem natolik silný, že hru Paní Cesmína nelze jednoznačně zařadit ani mezi genzainó. Obecně lze pouze říci, že Paní Cesmína je jaksi blíže evropskému typu klasifikace než Roubení studny. Je zde ale cosi, co plně navrací Paní Cesmínu do středu nó, do roviny symboličnosti. Paní Cesmína ve hře nevystupuje. Je zastoupena nádherným kimonem, položeným na jevišti. V moderním zpracování Jukio Mišimy je paní Cesmína přítomna, je přítomna na svém lůžku, jak praví i originální text hry. Doslovně vzato by paní Cesmína měla být v domácím ošetřování, ale Mišima správně vycítil, že domácí lůžko by zahubilo metaforu kimona – lůžka nemocné. Prostředí bylo třeba posunout. A tak se v Mišimově podání ocitáme v odcizeném nemocničním pokoji, kde se paní Cesmína na lůžku jakoby „ztrácí“, a tak neztrácí nic ze své přízračnosti – symboličnosti.

Nemoc paní Cesmíny není z tohoto světa, je zhmotněním vášně, zášti, kterou vůči paní Cesmíně, Gendžiho milence, chová paní ze Šesté ulice, Gendžiho manželka. Zdroj této záště a zároveň inspiraci hry Paní Cesmína nalezneme v Příběhu prince Gendžiho, v kapitole Cesmínová slavnost: „V řadě vozů – v místech, kde nestojí vozy obyčejných dvořanů – poutají zvláštní pozornost dva. Oba sice mají na oknech nápadně zašlou mřížku, ale přesto je zřejmé, že vnitřní závěs za ní je mimořádně pěkný, elegantní. Dámy ve vozech sedí hluboko uvnitř. Barevné konečky rukávů a cípy jejich suknic lehce vyčnívají pod okrajem dveří a oken.“ Zajímavé je, že nevšednost dam se ukrývá za omšelostí vozů, podobně jako Aricuneho dcera v Roubení studny ukrývá nejprve svou pravou identitu za identitu vesničanky. Ale elegance je jasným vodítkem, v případě dam hluboko v kočárech i v případě vesničanky – Aricuneho dcery. A stejně tak, jako je odhalení identity Aricuneho dcery ve hře Roubení studny vstupem do snového světa, je tu zjevná identita dam ve vozech příčinou konfliktu: „Když se rojení vozů konečně ztišilo, vůz paní ze Šesté ulice tak postupně úplně ztratil výhled (byl zatlačen vozem paní Cesmíny, pozn. aut.) a paní se tím cítí zaskočena a ponížena… Její vůz byl navíc poškozen. Má potlučenou stavěcí opěrku, pochroumanou oj i loukotě… Co naplat, takové ponížení se nezapomíná.“ Paní ze Šesté ulice posedne paní Cesmínu, stává se démonem zášti. Nejprve jakožto paní ze Šesté ulice střízlivě hodnotí svůj duševní stav, ale vybičována modlitbami se na povrch dostává její pravá, démonická podstata, reprezentovaná výměnou masky ženy za masku démona. Paní ze Šesté ulice zdůrazňuje, že musí zaútočit, že ji její zášť přesahuje, že je na ní jakoby nezávislá. Z výše uvedené jiné události vylíčené v Příběhu prince Gendžiho, z případu dívky jménem Večerní tvář, vyplývá, že takováto koncentrovaná vášeň může zabíjet. Duchovní pomoc pro dívku Večerní tvář přichází pozdě, zatímco ve hře Paní Cesmína buddhistický mnich vítězí. Dost možná je to dáno tím, že doba občanských válek, kdy se nó rozvíjelo, více přála důrazu na duchovní hodnoty než dekadentní prostředí heianského dvora. Tolik tedy alespoň k námětu a základním motivům hry Paní Cesmína. Později, až bude rozpracováno téma duchovního dvojnictví, bude možné podrobněji prozkoumat podstatu proměny paní ze Šesté ulice. Prozatím se spokojme s tím, že jak Roubení studny, tak Paní Cesmína zpracovávají téma duchovního dvojnictví a představují určitou esenci herectví, vycházející z jednoduché formy.

 

1.2. Charakteristika snového nó (mugennó)

Abychom problematiku „mugennó“ mohli adekvátně uchopit a abychom upřesnili a obohatili výše uvedené rozdělení nó her, je třeba obrátit se na japonské prameny a získat odsud podrobnější vysvětlení. Zvolila jsem osobnost nó herce Hisao Kanzeho, který své mistrovství zároveň teoreticky reflektuje, podobně jako sám Zeami. Kanze je některými dokonce považován za Zeamiho vtělení. Je totiž velmi výjimečné, když někdo, kdo se divadlu nó věnuje v praxi, věnuje stejnou pozornost i teorii. Mnohem spíše se prosazuje metoda nezprostředkovaného pasivního příjmu informací, metoda přímého napodobování učitelova mistrovství. Nó herci nezřídka Zeamiho teoretickou tvorbu vůbec nečtou, včetně uznávaných mistrů. V tomto je tedy Hisao skutečně takřka bezprecedentní osobností. Ve svém díle Čtení Zeamiho charakterizuje a klasifikuje mugennó následovně:

Snové nó a ráj srdce (Snové nó a srdce středověku; mugennó to čúsei no kokoro)

Kouzlo snového nó

Herec divadla nó na rozdíl od divadla kabuki a dalších divadelních tvarů není limitován systémem dělby práce odvislém od toho, zda má role charakter hlavní úlohy, či ženské postavy. Božstva, muži, ženy, démoni a různé jiné role jsou ztvárňovány jediným hercem… Především, pokud hry nó zhruba rozdělíme do dvou skupin, obdržíme „snové“ nó (mugennó) a „realistické“ nó (genzainó). Mluvíme-li o realistickém nó, pak jsou postavy skuteční žijící lidé, zasazení do nastalých konfliktů… V zásadě se dá říci, že se realistické nó vyznačuje obdobnými tvůrčími postupy jako divadelní útvary od nó odlišné. Naproti tomu snové nó obvykle začíná určitým navozením atmosféry daného prostředí, setkáním wakiho, potulného mnicha nebo poutníka, s šitem v roli místního obyvatele. Zároveň s tím, jak se začíná odvíjet příběh, jeviště postupně zahrnuje svět příběhu, a s tím, jak se vyprávění chýlí ke konci, místní obyvatel – v roli šiteho – splývá s hlavní postavou příběhu, „já“ místního obyvatele je nadáno příslušným duchem a vytrácí se tehdy, když je učiněna narážka na jméno hlavního hrdiny. Potud sahá první část, nositelem zásadních myšlenek příběhu může být navíc i poutník, šite v počátečním vyprávění vystupuje jako současná, žijící postava, a tím, že stylizuje mluvu do dávné situace, jednak tancem, jednak demonstrací, bezděky mizí ve světě temnoty. Taková je typická forma snového nó. Snové nó totiž prostřednictvím role wakiho dospívá k iluzi jeviště jako celku světa. (Iluze je dána kontrastem mezi wakim jako žijící osobou a šitem jako žijící osobou a zároveň dávným hrdinou; dodaný rámec minulosti činí prvotní rámec „reálnějším“. Pozn. překl.) Lidé odpradávna označují realistické nó za drama blízké konkrétnímu dramatu, častý byl názor, že snové nó je nedramatické, ale v posledních letech uvažování o charakteru divadla změnilo svůj směr, jsou zde domněnky, že základem dramatičnosti je spíše vykreslení jednotlivých postav než povrchní zauzlení zápletky a o nó se začalo diskutovat v neomezené šíři, a pokud se zaměříme na některá díla, můžeme se dokonce domnívat, že spíše snové než realistické nó má dramatický charakter… Ať už za skutečnou hodnotu snového nó prohlásíme cokoli, je zde aspekt soustředění se na ztvárnění lidského nitra. Vychází se z dramatické konfrontace s lidským osudem.

Struktura snového nó

Snové nó se skládá z pěti stupňů úvodu, zápletky a rozuzlení; totiž z jedné fáze úvodu, tří fází zápletky a jedné fáze rozuzlení (expozice, kolize, krize, peripetie a katstrofa). Zeami do her sarugaku zavádí „výpravný tanec“ (kusemai – výraz složený ze znaků pro recitaci a tanec) a zdá se, že pokud se týče zrodu onoho předstupně, v současnosti nazývaného „kuse“, stal se významnou hybnou silou.

A tak je s nástupem hudebního charakteru vyprávěn recitativ „kuse“, který se stal poetickým popisem a posléze se s ohledem na pět stupňů úvodu, zápletky a rozuzlení stal jádrem závěru hry, což dalo vzniknout snovému nó, ale jeho forma byla nejprve realizována v nó o božstvech (nikoli již v sarugaku, pozn. aut.). Jakožto základ se výpravný tanec rozšířil do válečného nó, odvislého od surového lidského materiálu, a dále do krásou a mystičností naplněného ženského snového nó. V Zeamiho tvorbě, pomineme-li ostatní mistrovská díla, zaujímá tvůrčí období, kdy vzniklo Roubení studny (Izucu), ne zcela zřetelnou část; lze se ovšem domnívat, že Zeamimu v té době zřejmě bylo již přes šedesát let. Až do realizace tak skvěle strukturovaného snového nó, jakým je Roubení studny, tak jako v již dříve vyzdviženém Větru v piniích (Macukaze), druhá část zachovávala jednotu času a prostoru, díla skýtající vstup do snového světa byla upozaďována, náboženské obřady sarugaku magického charakteru byly svázány s tvůrčími principy nó o hladových démonech (šuranó), s tvůrčími principy Zápisků o míru (Taiheiki), Příběhu rodu Taira (Heike monogatari) a jiných vyprávění, až následně bylo přikročeno k zacházení s prameny nadanými mystikou, s Příběhem prince Gendžiho (Gendži monogatari) či s Příběhy z Ise (Ise monogatari).

Dnešní nó prošlo dlouhým obdobím šesti set let, dodnes se může dovolávat tolikaleté historie, historie vynikajících děl, děl hluboké krásy a v nitru skryté filosofie, a právě proto se domnívám, že mohlo být vytvořeno podvojné snové nó obsahující ženské role… Zeami mluví o „květu, který se s lety zas a znovu objevuje a vytrácí“. Lidské srdce je vrtkavé, ale „ve své pomíjivosti fascinující“. Zeami chce postihnout původ uspořádání společnosti, které je v pohybu, a to tím, že jako herec přímo tělesně procítí nelogičnost stávajícího uspořádání společnosti. Zeami přikročil k abstrakci překonávající konkrétní charakteristiky, což nepochybně dalo vzniknout podvojnému snovému nó, zastoupenému díly typu Roubení studny. Orientačním bodem Zeamiho nového úhlu pohledu byla „nicota“ (mu) a „omezenost prostoru“ (semaima). Diskutujeme-li jmenovitě o „podstatě, která nemá formu“, kde se původně neříká nic o „nicotě“ či „prázdnotě“, zaznamenáme vývoj směrem k ohromnému světu, přesahujícímu prostor a čas. Jako původní pramen Zeamiho myšlenek „vše je prázdnota“ a „podstata nemá formu“ je obvykle volně interpretována „Zenová moudrost Sútry srdce“ (Hannjašingjo), ale podobné myšlenky vysvítají i z již dříve vytvořeného podvojného snového nó, kde nastupuje rezonance „duchapřítomnosti“ a „iluze“ s výsostným existenciálním pocitem. V Zeamiho reprezentativním díle tohoto období, v Zrcadle květu (Kakjó), se říká: „Stav nevinnosti je klid skrytý v srdci a ve mně samém.“ Protože zde mluvíme o nastávání „nicoty“ a o záměru „chtít konat nečinností“, který je dosti obtížné sdělit divákům, nezbývá než tento záměr, jinak řečeno, ztvárnit potlačením vlastního srdce, vlastního vědomí a také vlastního těla. Zjednodušeně řečeno, jedná se o vzdalování se osobnímu vědomí. V tomto smyslu je nó neomezené, ovšem přirozenému úkolu herectví mohou bránit špatná fyzická kondice, horko a jinak krušno na jevišti. Ten tam je prostor pro to, jak by chtěl herec hrát, chce svou povinnost splnit co možná nejdříve, až se konečně potácivě dobere konce. Tato chvíle bývá nečekaná a svým způsobem má být vítaná. Může mít ten význam, že v důsledku podmínky, která znemožnila vzdálení se od osobního vědomí, na povrch těžce nahromaděný praxí vypluje „stav nevinnosti“. Totiž „klid skrytý v srdci a ve mně samém“ znamená, že se herec hodlá do čehosi transformovat a převrací svou duši (kokoro) naruby. Interpret na jevišti by měl být dohnán k potlačení vědomí. A přece Zeami říká, že nechceme-li na jevišti klopýtnout, musíme být bdělí. Vysvětluje to pojmem „pohled z odstupu“. Mluví o distancovaném stanovisku, oproštěném od „osobního pohledu“… Zdá se, že to souvisí i se směřováním k výrazu, který je „bezpříznakový“ (mumon), tj. nebere si vzor z povrchu. Vyjít z bezobsažné prázdnoty, vážit si veškerého studia a pěstovat vlastní umění a posléze se na „pěší pouti“ vzdát vlastního já. Nejedná se o prostoduchou neznalost, jedná se o nicotu nesoucí veškeré konotace, o „bezpříznakovost“, tj. o v těle zakotvené umění „pravého květu“ a výsledný průchod k přísnému zapření já.

Základy snového nó

Co se týče metody Zeamiho pozdnějšího věku, mluví se o nadvládě principu júgen – a vskutku se zdá, že se jedná o úhel pohledu se silnou tendencí k aristokratickému… Války vedené z pravomoci šóguna, střídání šógunů a jiné bouře otřásaly životy Zeamiho věrných. Příčinou Zeamiho vyhnanství bylo mimo jiné to, že spory o odkaz divadelní společnosti Kanze popudily šógunátní úředníky, a v takto citelně proměnlivých životních podmínkách Zeami nutně chápal zenové myšlení, návrat do „nicoty“ jako jediný myslitelný prostředek odporu proti zvůli zplnomocněných… Síla i opozice, kterou s sebou nese prchavý postoj herce, je v důsledku zkázou pro tělo. Mluví se o principu júgen na povrchu, o bránění se pohlcení nicotou, o odvrácené straně Zeamiho pozdějších děl, o kterých se domnívám, že zobrazují nejlidštější hnutí vášně čerpané ze světa smrti. V životě Zeamiho, který si zvolil žít stranou konfliktů, vidíme hloubku a sílu nitra… V období prudkého kolísání a zvůle vlády samurajských rodů Zeami postupoval od bytí k nicotě, od reality ke snu, od života ke smrti… Domnívám se, že spolu s tím, jak uvažujeme o kouzlu snového nó povýšeného na existenci dramatického světa zvaného jeviště, znovu vešlo ve známost odvolávání se na niterné, hluboké jevy plynoucí ze základů vnitřního světa japonské kultury.“

Je příznačné, že Hisao Kanze předpokládá orientaci čtenáře v japonské kultuře, proto doplňme některé základní informace, ve kterých bude řečené stručně shrnuto:

„Nepřímými předchůdci středověkého divadla byly tance a zpěvy kagura, spjaté s nejstaršími japonskými mýty, předváděné v šintoistických svatyních, dále pantomimické tance s maskami, doprovázené hudbou, které byly do Japonska uvedeny přes Koreu v 8. století nebo i dříve, a to gigaku, obsahující korejské, čínské, ale i indické prvky, a bugaku, zahrnující čínské dvorské tance a jejich japonské obdoby… Přímějším zdrojem japonského středověkého divadla byly čínské hry san-jüe (rozmanité hry) – v sinojaponském znění „sangaku“ –, převzaté rovněž v 8. století a obsahující zábavné tance a zpěvy, akrobatické a kouzelnické výstupy apod. Později byl repertoár sangaku doplněn o krátké komické výstupy a scénky – název se pozměnil na sarugaku (opičí hry) –, které se staly oblíbenou lidovou zábavou zejména v hlavním městě… Sarugaku nó, jež bylo dosti dlouho pro svůj převážně komediální ráz hodnoceno níže než dengaku nó (zaměřené na domácí legendy, pozn. aut.), posléze zaměřilo svou pozornost na dramatizaci příběhů z nedávné historie. Sarugaku nó bylo nicméně z tehdejších divadelních forem herecky nejvyspělejší a také nejrozšířenější. Četné herecké skupiny působily v provinciích, nejznámější v provinci Jamato v centrální oblasti Japonska. Jedna z těchto skupin, kterou vedl Kan’ami Kijocugu (1333–1384), měla velký úspěch v Kjótu a od roku 1374 se jejím patronem stal Jošimicu, třetí šógun z rodu Ašikaga. Kan’ami a zejména jeho syn Zeami Motokijo (někdy též Seami, 1364–1444?), zakladatelé školy Kanze, propracovali a vytříbili sarugaku nó ve specificky japonskou divadelní formu, nazývanou od 17. století nó či nógaku… Po roce 1429 došlo v Zeamiho tvůrčím i osobním životě k náhlému zvratu, když nově nastoupivší šestý šógun Ašikaga Jošinori svěřil vedení školy Kanze Zeamiho synovci Motošigemu a Zeamimu i jeho synům zakázal přístup ke dvoru šógunovu i dvoru excísaře… Léta 1433–1436 pak Zeami strávil ve vyhnanství na ostrově Sado… Když byl omilostněn a vrátil se do Kjóta, žil v rodině svého zetě Konparu Udžinobu (Zenčikua, pozn. aut.)…“ Nó vzešlo z chaosu občanské války, nejen pro Zeamiho tedy bylo únikem z labyrintu světa do ráje srdce (sám Jošimicu odešel jako exšógun do ústraní své rezidence v Kitajamě – odtud „kultura kitajama“).

 

1.3. Konkrétní příklady

Zeamiho Roubení studny a Zenčikuova Paní Cesmína

Principy, které jsme se v předchozích kapitolách pokusili popsat, nyní prozkoumáme na příkladu konkrétní hry. Roubení studny má klasickou strukturu snového nó. V úvodu nás waki, potulný mnich, uvádí do příběhu a oznamuje, že se hodlá pomodlit v rozvalinách chrámu Ariwara za Ariwaru Narihiru a jeho manželku, Aricuneho dceru. Přímo do podzimně sychravé, zšeřelé atmosféry opuštěného chrámu Ariwara nás posléze uvádí nástup šiteho („konajícího, aktéra“) – vesnické ženy. Mnich ve vedlejší úloze se dozvídá od vesnické ženy v hlavní úloze, že nedaleká mohyla skutečně patří Narihirovi. Mnich naléhá, aby mu žena sdělila o Narihirovi více. V tu chvíli se k šitemu přidává sbor: „Chór … je zprostředkovatelem narativního prvku; vypráví a informuje o událostech, jež se odehrály mimo rámec hry … je neosobním komentátorem, objektivním hlasem. Mimo to akcentuje význam některých replik herce tím, že je po něm opakuje. Přejímá repliky i z úst vedlejších herců, avšak úzce spolupracuje zejména s hlavním hercem. Rozvíjí slovy jeho citové rozpoložení a líčí jeho duševní pochody, zvláště v nejvypjatějších částech hry. Emoce se tak odděluje od svého nositele. Chór vyjadřuje afekt slovně, herec ho předvádí gesticky.

Už tehdy dochází k symbolickému oddělení vesnické ženy a Aricuneho dcery (tuto identitu mnich správně za vesnickou ženou tuší a poté ji odhalí tak, že se zeptá na její jméno, což není nepodobné zaříkání ducha). Šite ukrývá více identit. Proto má masku, zatímco waki hraje bez masky, se strnulým výrazem ve tváři a oproti šitemu spíše staticky. Již bylo naznačeno, že v Roubení studny dochází k ještě jednomu zlomu v identitě šiteho, a to tehdy, když se Aricuneho dcera transformuje do svého manžela. K této transformaci ovšem může dojít teprve tehdy, když mnich sní.

Tehdy si Aricuneho dcera obléká skvostné dvorské roucho po svém manželu Narihirovi. Luxusní oděv hraje důležitou roli i v románu Obraz Doriana Graye či v povídce William Wilson. „Složitý, honosný, barevně vynalézavý kostým je v přímém protikladu k oproštěnému jevišti. Má významný podíl na vyvolání atmosféry skvělé, elegantní krásy… Herec v nádherném kostýmu výrazně dominuje na holém jevišti. Je tu bezvýhradně převažujícím výtvarným elementem. Tuhé, nesplývavé tkaniny rozšiřují hercovu postavu na dvojnásobné i trojnásobné rozměry. Činí ho trochu neforemným, avšak z divadelního hlediska jsou účinné. Dodávají postavám váhu, důraz a monumentalitu. Při akci v těchto kostýmech zaujímá herec značný prostor. Je mu dopřán.“ Esencí tohoto časoprostoru, který má herec k dispozici, je právě tanec džo no mai. Tanec, který předvádí Aricuneho dcera, není ovšem jen její stylizací Narihirovy osobnosti. Šaty jsou jen povrchem, byť skvostným. Bez pohledu do hladiny studny by nebyly ničím než vzpomínkou, kusem látky, který měl dávno ztrouchnivět. Tanec je v podstatě úvodem k pohledu do vodní hladiny jako zrcadla, ve kterém se zjevuje těsnost vazby mezi Aricuneho dcerou a Narihirou. Aricuneho dcera na hladině spatřuje nejen Narihirovy šaty, které má na sobě, ale i Narihirovu tvář. „Reflexe si sice může uvědomit tento vztah tváří v tvář, avšak ‚protipřirozenost‘ reflexe není v životě vědomí žádná náhoda. Implikuje totiž zproblematizování sebe sama, kritický postoj, jenž se sám děje před tváří Jiného a pod jeho autoritou… Vztah tváří v tvář je základní situace.“ A nezáleží příliš na tom, zda se jedná o masku, o tvář herce, o tvář postavy, o tvář dvojníka (Jiného, Druhého) či o tvář diváka. Interakce probíhá všemožnými směry, ve fikci i v realitě, na povrchu i pod ním.

Rovněž vztah paní ze Šesté ulice a paní Cesmíny je takovým vztahem „tváří v tvář“, jedná se o duchovní konfrontaci. V této konfrontaci je paní ze Šesté ulice zastoupena maskou démona, paní Cesmína je zastoupena kimonem, ale ještě spíše než tímto symbolickým lůžkem je zastoupena kněžkou a posléze mnichem. Kněžka Teruhi je přirovnávána k luku ze dřeva katalpy. Podle slov ministra (wakizure, doprovodná vedlejší role) umí Teruhi (cure, předcházející vedlejší role) rozeznít duše živých i mrtvých tak, jako lze drnkat na tětivu ze dřeva katalpy. Tato metafora zároveň naznačuje vypjatost situace. Pokud by tětiva luku (duše) nebyla napjatá, nemohl by luk znít (žárlivý duch paní ze Šesté ulice by na sebe nemohl vzít fyzickou podobu). K metafoře luku se ještě vrátíme v následující kapitole.

Kněžka Teruhi skutečně rozezní duši paní ze Šesté ulice tím, že odhalí její identitu. Zajímavé je, že toto odhalení nepostačuje. Odhalena je pouze paní ze Šesté ulice, nikoli její démonické druhé já. A toto druhé já paní ze Šesté ulice nadále paní Cesmíně škodí. Musí být přivolán asketický mnich Kohidžiri z Tokokawy (waki). Zaříkání je rychlým sledem krátkých replik, jmen dobrých a zlých božstev, gradující opozicí „světla“ a „tmy“. V nejvypjatějších okamžicích se příznačně mísí sborové partie s partem šiteho. Nejedná se tedy jen o měření sil mezi paní ze Šesté ulice a asketou, ale také o vnitřní zápas, odehrávající se v duši samotné paní ze Šesté ulice. O zápas mezi duchem paní ze Šesté ulice a duchem žárlivosti. Duch žárlivosti na paní ze Šesté ulice spočívá téměř jako brokátové roucho, pod jehož příkrovem si šite vyměňuje masku ženy za masku démona. Zde je více než patrné „bezčasí“ a „nevědomí“ provázející nó hry. Paní ze Šesté ulice se nachází ve stavu „bez vědomí“, což se promítá do „bezvědomí“ paní Cesmíny. Obě ženy se ocitají „mimo sebe“, ve stavu, kdy jsou ovládány mocí vášně a žárlivosti. V tomto smyslu jsou paní ze Šesté ulice a paní Cesmína svými protipóly, rubem a lícem.

Dosažení květu zde podle mého názoru spočívá právě v integraci jednotlivých postav do partu šiteho. Šite by v sobě měl „cítit“ kimono zastupující paní Cesmínu, měl by do něj ve svém útoku „prolnout“. Obsáhnout by měl také part sboru, přes který vede spojnice k postavě wakiho (askety). A konečně by měl být šite schopen završit dramatický efekt v souladu s hudebním doprovodem, s flétnou a bubínky, které dokonale navozují iluzi akce. Akce v pravém, tedy dramaticky působivém slova smyslu.

Ve srovnání s Roubením studny se skutečně může zdát Paní Cesmína „akčnější“, ale základ je v zásadě týž – v alter egu zhmotnělá náklonnost ženy k muži (Narihirovi a Gendžimu). Paní Cesmína je pouze blíže realističnosti, není explicitně zasazena do snu; ve druhé polovině hry sice dochází k proměně šiteho tak jako ve snovém nó, ale tato proměna je zasazena do skutečnosti a neústí do mnichova probuzení, naopak – ústí do boje askety za život paní Cesmíny. Je zde hranice mezi zjevením-vizí (Aricuneho dcera v Narihirových šatech) a zjevením-„duchem“ (paní ze Šesté ulice v podobě démona). Nadešel čas, abychom tyto dramatické složky nó (snové zjevení, zjevení „ducha“) prozkoumali samostatněji než dosud.

 

2. Téma duchovního dvojnictví

2.1. Japonský příklad – Roubení studny, Paní Cesmína

Nyní můžeme prozkoumat hru Roubení studny ještě podrobněji a v trochu jiném světle, což následně umožní komparaci zvolené hry s vybranými díly světové literatury. Výchozím bodem budiž následující motiv Roubení studny – pohled Aricuneho dcery, oblečené do Narihirových šatů, do vodní hladiny. S jakou realitou-nerealitou se zde žena-nežena (vesnická žena, Aricuneho dcera, „vtělení“ Ariwary Narihiry) konfrontuje? „Francouzština zná… slovo ‚revenant‘ – doslova ‚ten, kdo se vrací‘ –, což bezprostředně evokuje návrat zemřelého na zem. Jde o prosté konstatování jevu, který nemá nic společného s iluzí. Vrací se Narihirův duch v podobě vesnické ženy – Aricuneho dcery skutečně na zem? A jakou roli hraje v tomto návratu jeho dvorský oděv? Západní kulturou odchovaný divák by nyní možná měl tendenci interpretovat uvedenou spojitost cestou „hororu“, cestou „návratu oživlého mrtvého“. Nó sice nepostrádá tento mystický náboj, ale nezapomínejme, že se jedná o vysoce kultivovanou oduševnělou formu. (A je sotva náhodou, že právě japonská kinematografie poskytla hororovému žánru, který je od 80. let 20. století v úpadku, nové, řekněme duchovnější a niternější impulsy; mám na mysli například americký remake japonského hororu Kruh – Ringu.) „Myšlení vlastní všem germánským národům, a později dokonce celé středověké Evropě směřuje k začlenění zemřelých do rodinného kruhu živých.“

Japonská kultura toto zná od svých šintoistických počátků, až se zdá, že se této integraci předků do rodinného kruhu nikdy nemusela – na rozdíl od středověké Evropy – učit (příkladem za všechny je letní svátek mrtvých „obon“). Příslušník evropské kultury v duši mrtvého vidí přízrak, příslušník kultury japonské v ní vidí partnera. Dcera Aricuneho pohlíží do vodní hladiny a vidí se v ní – v tom smyslu, že se „vidí ve svém vzdáleném, a přece blízkém manželovi“ – na hladině nespatřuje sebe, ale tvář Ariwary Narihiry. Schizofrenie? Z evropského pohledu, zatíženého psychologií, snad, ale z pohledu japonského se jedná o hluboký duchovní prožitek. Vyvstává problém duše ve své původnosti. Přičemž takováto „pohanská“ duše není cizí Japonsku ani Evropě. „Severské sál/sala, ‚duše‘, pochází se starosaského sala (něm. Seele, angl. soul); tento výraz v severských jazycích neexistoval, stejně jako slovo ‚náboženství‘ – to se nahrazovalo pojmem ‚obyčej‘ (siđr). Naopak existovaly tři výrazy, ne zcela přesně vyjadřující pojem duše bez křesťanského zabarvení, ve smyslu duchovního principu. Je to fylgja, hugr a hamr. Všechny tři se též užívaly ve smyslu osudu, čímž dosvědčují spojení viditelného s neviditelným.

 

Fylgja

Podstatné jméno fylgja, odvozené od slovesa „doprovázet, následovat“ (fylgja), znamená něco jako dvojník individua, srovnatelný s egyptským ka a řeckým eídōlon, jistý druh anděla strážného, jenž na sebe bere podobu ženské bytosti (fylgjukona) či zvířete a ochraňujícího rodinu nebo osobu, kterou přijal za svou… Prvním úkolem fylgji je bezpochyby ochrana; druhým je předpovídání budoucnosti. (Varování či obrazy z budoucnosti přicházejí ve snu, což je příznačná spojnice s mugennó – i zde figuruje spánek jako prostředník mezi oním a tímto světem, mezi současností putujícího mnicha a minulostí Ariwary Narihiry. Pozn. aut.) Když se fylgja objeví jinak než ve snu, když se člověku ukáže v bdělém stavu, zvěstuje blízkou smrt … člověk má na onom světě spojence, snad dvojníka, a mohou navázat komunikaci, protože mezi oběma světy neexistují opravdové hranice.

Živoucí tělo, píše Régis Boyer, je jen hmotný prostředník, viditelná část skutečnosti, jejíž pravá podstata sídlí v království mrtvých a sleduje každého jedince, pomáhá mu. Duše je jejím odrazem. … Člověk se jakožto mikrokosmos podílí na životě makrokosmu, světa duchů, zemřelých a předků, neboť fylgja nezmizí s tím, ke komu je připoutána, a nevymře s rodinou…

 

Hugr

Hugr, ‚duch, nálada, myšlenka‘, víceméně odpovídá latinskému spiritus či animus. Podle jedné metafory ze skaldské poezie, která jej nazývá „větrem kouzelnic“ (trollkvena vindr), to může být dech (vzpomeňme na japonské iki – dech, ikiru – žít, pozn. aut.). Především je to jednající síla, což vyjadřuje například složenina „duch boje“ (víghugr), síla determinující osobnost (posedlost šuramono, žíznících démonů, pozn. aut.). Zdá se, že žije vlastním životem; naznačuje to sémantická studie výrazů, v nichž se objevuje. ‚Jak mi říká můj hugr,‘ praví ten, kdo má předtuchu; ,poslat svého hugra někomu vstříc‘ znamená, že k někomu cítíte náklonnost; touha po nějaké ženě se vyjádří slovy ‚položit na ni svého hugra‘ a myslet se řekne ‚prohánět hugra‘. Všechna tato spojení obsahují pojem dynamičnosti, a také nezávislost oné síly, která se do člověka vtěluje (paní Rokudžó přiznává, že netuší, kde se v ní vzala nenávist, která ji přesahuje, pozn. aut.). ‚Řekněme, že jde o prostředek,‘ píše Régis Boyer; ‚jinými slovy, máme dojem, že jde o element vně člověka, posuzovaný jakoby z odstupu.‘ Hugr může zmizet, převtělit se a plnit přání svého majitele, jak o tom svědčí následující historka: Jeden rolník potřeboval sklidit úrodu, jeho kůň byl však na pastvině v horách. Chtěl pro něj zajít, ale nemohl tam nechat své seno. V tom okamžiku muži, kteří byli na pastvinách, uslyšeli, jak se něco hýbe za dveřmi, ale nikoho neviděli. Anekdotu zachytil Jan de Vries a dodává: ‚Jeho hugr se vydal za předmětem jeho tužeb.‘ (Domnívám se, že obdobně si herec divadla nó vytváří konající alter ego, které mu umožňuje dosažení květu, přičemž je třeba být stejně tak oddaný přítomné chvíli jako být nad tuto chvíli povznesený. Pozn. aut.)

 

Hamr

Hamr, doslova ‚kůže‘, je součástí překvapující pověry, zakořeněné hluboko v severské mentalitě. Ve starých textech je to vnitřní síla, která determinuje vnější vzhled… Z toho vyplývá zásadní myšlenka, že člověk není odkázán na své tělo (vzpomeňme na poučku o ženských rolích divadla nó – změnit vnější vzhled neznamená stát se ženou, tj. ztvárnit roli přesvědčivě, pozn. aut.). V prozaické verzi Eddy píše Snorri Sturlusson o bohu Odinovi… Odin měnil svou podobu. Jeho tělo spočívalo jako spící nebo mrtvé a on byl zatím ptákem nebo zvířetem, rybou či hadem, mrknutím oka zmizel do vzdálených krajů… Ať už jako odraz doprovázející člověka, dynamický princip nebo vnitřní forma, duše (fylgja, hugr, hamr) je na jedinci nezávislá: chodí všude s ním, propůjčuje se mu v užívání, determinuje jeho osobnost. Náleží k neviditelnému světu, což pěkně vyjadřuje odvozenina od hamr – hamingja, odpovídající latinskému fortuna, což dnes znamená ‚štěstí‘. Dokazuje, že tento a onen svět neodděluje žádná hranice.“

A nyní tedy slíbený „jiný“ pohled na Roubení studny. Vesnická žena se jeví jako hamr (kůže, forma), Aricuneho dcera jako hugr – duch (dynamický princip) a Ariwara Narihira jako fylgja (dvojník, odraz doprovázející člověka). Severská, germánská strukturace duše má tedy jistou analogii v gradaci snového nó, ve vývoji hlavní postavy. A hra Paní Cesmína? Vyskytuje se v ní metafora luku, duchovního souznění přirovnaného ke hře na tětivu luku („hraní na strunu duše“). Hamr (forma) je „tělem“ luku (postava paní ze Šesté ulice), hugr je „šípem“ (démonem), fylgja (duchovní dvojník) je tětivou (postava paní Cesmíny, cíl démona, cíl „zvuku“ duše paní ze Šesté ulice).

 

2.2. Anglosaský příklad – Wildův Obraz Doriana Graye

V jaké podobě se téma duchovního dvojnictví objevuje v anglosaské literatuře? Pravdou je, že existuje mnoho příkladů v severské mytologii (jak bylo naznačeno v definování duchovního dvojnictví), ovšem tyto příklady, jakkoli jsou zajímavé, jsou více mytologické než literární. A divadlo nó, třebaže má základ v šintoistické mytologii, je velmi stylizované:

„Všechno umění je zároveň povrch a symbol.“

Z tohoto důvodu volím umění, a nikoli mýtus (jako literární prostředek národní identity), neboť, jak už víme, půvab nó spočívá v balancování mezi povrchem a symbolem, stejně jako půvab literatury a veškerého umění, zatímco mýtus je více symbolem než literárním dílem.

Prvním příkladem z anglosaské literatury je tedy Obraz Doriana Graye Oscara Wilda. „Otočil jsem se a poprvé uviděl Doriana Graye. Když se naše pohledy setkaly, cítil jsem, že blednu. Proběhl mnou zvláštní pocit hrůzy. Poznal jsem, že jsem se tváří v tvář setkal s někým, jehož zjev je tak podmanivý, že kdybych ho nechal na sebe působit, zmocnil by se celé mé povahy, celého mého nitra, dokonce i mého umění. A já jsem si nepřál, aby byl můj život zvenčí nějak ovlivněn.“ Zřejmě právě proto, že nechce být zvenčí ovlivněn, chce malíř Basil Hallward podmanivý Dorianův zjev zafixovat do podoby zarámovaného plátna, aby se dále nemusel znepokojovat. Jenže vše dopadne jinak a Hallward právem protestuje: „Chlapec sebou trhl, jako by se probudil z nějakého snu. ‚Opravdu je to hotovo?‘ zašeptal a seskočil ze stupínku. ‚Úplně hotovo,‘ řekl malíř. ‚Dneska jste stál skvěle. Jsem vám hrozně zavázán.‘ ‚To je jen a jen moje zásluha,‘ vpadl mu do řeči lord Henry. ‚Viďte, pane Grayi?‘ Dorian neodpověděl. Přešel lhostejně k obrazu a otočil se k němu tváří. Když ho spatřil, ucouvl a líce mu na okamžik zahořely potěšením. Do očí se mu vloudil radostný výraz, jako by sám sebe poprvé poznal. Stál v údivu a bez hnutí, nejasně slyšel, že Hallward na něho mluví, ale smysl slov mu unikal. Vnímal svou vlastní krásu jako nenadálé zjevení. Dosud si ji nikdy neuvědomil. Poklony Basila Hallwarda mu připadaly jen jako milé přátelské nadsázky. Naslouchal jim, smál se jim a zapomínal na ně. Neměly na něho vliv. Pak přišel lord Henry Wotton se svým podivným chvalozpěvem na mládí a strašnou výstrahou, jak je to mládí krátké… ‚Jak je to smutné!‘ šeptal Dorian Gray, stále upíraje oči na svůj portrét. ‚Jak je to smutné! Já budu jednou starý, strašný, příšerný. Ale tenhle obraz zůstane vždycky mladý. Nikdy nebude starší než v tomto pamětihodném červnovém dni… Kdyby to tak mohlo být opačně! Kdybych tak já mohl zůstat vždy mladý a stárnout kdyby mohl ten obraz! Za to – za to bych dal všecko! Ano, na celém světě není pranic, co bych za to nedal. Dal bych za to svou vlastní duši.‘ ‚Tobě by se to asi nezamlouvalo, kdyby to bylo takhle zařízeno, Basile,‘ zvolal se smíchem lord Henry. ‚To by byla pěkná pohroma pro tvé dílo.‘ ‚Proti tomu bych ostře protestoval,‘ řekl Hallward.“ Hallward při prvním setkání s Dorianem Grayem cítí osudovou přitažlivost, podobně, jako putující mnich v Roubení studny od počátku tuší, že krása vesničanky není z vesnického světa. Hallward chce Grayovu krásu v zájmu vlastního duševního klidu ovládnout, jenže do situace zasáhne „demoralizující“ lord Henry a pod jeho vlivem Gray zatouží po svobodě, zatouží být také „zvnějšku nedotčen“ a neovlivněn procesem stárnutí. Poměr sil se obrací, Hallward ztrácí kontrolu nad skutečným i vyobrazeným Grayem, Gray Hallwardova slova vnímá jakoby zdálky a není jimi ovlivněn. A konečně je příznačné, že obraz je namalován v červnu, tedy ve znamení Blíženců. Spolu s obrazem Doriana Graye nevzniká jen umělecké dílo, ale i Dorianovo druhé já (fylgja). Právě proto, že Dorian je ochoten oddělit se od svého druhého já, „obětovat duši“ (přinejmenším její část), přání se mu splní.

„Žádná cena, kterou zaplatíme za jakýkoli pocit vzrušení, není přemrštěná.“ A tak Dorian musí platit za věčné mládí. Platit deziluzí a následnou ztrátou charakteru. „Přepadl ho podivný pocit ztráty. Uvědomoval si, že mu Dorian Gray už nikdy nebude tím, čím mu byl v minulosti. Postavil se mezi ně život … měl dojem, že zestárnul o řadu let.“ Malíř Basil Hallward ve své umělecké senzitivnosti jako první pocítí rozkol mezi Dorianem Grayem a jeho alter egem, neboť je v tomto rozkolu zainteresován skrze své dílo. Sňatek by byl možná nejlepším řešením, dost možná by integroval osobnost Doriana Graye do původního celku tím, že by se Dorian „promítl“ do osobnosti své snoubenky; k tomu ale už nemůže dojít. Samostatnost Dorianova alter ega je již příliš silná. Mezi Doriana a Basila Hallwarda se skutečně postavil život, ale ne v pozitivním smyslu, jak malíř doufal, nýbrž v negativním smyslu – postavila se mezi ně obrazem a Dorianovým přáním zhmotněná odvrácená strana Doriana Graye. Není divu, že se malíř cítí zestárlý o řadu let. Proces ztráty Dorianovy duše je nevratný. Dorianovo alter ego začíná potlačovat všechna další možná alter ega Doriana Graye téměř na rovině boje dobra se zlem. Poté, co cynicky zavrhl svou snoubenku, se Dorian vrací domů: „V ohromné zlaté benátské lampě, ukořistěné z nějakého dóžecího korábu, jež visela ze stropu velkolepé, dubem vykládané vstupní haly, zářila dosud ze tří hořáků plápolavá světla; podobala se modrým plátkům plamenného květu, lemovaným bílým ohněm. Dorian je zhasil, odhodil klobouk a pláštěnku na stůl a prošel knihovnou ke dveřím své ložnice… Když bral za kliku, padl jeho pohled na portrét, který mu namaloval Basil Hallward. Prudce ucouvl, jako by ho něco překvapilo. Pak s trochu zmateným výrazem vstoupil do ložnice… Posléze se vrátil do knihovny, zamířil k obrazu a prohlížel si ho… Má jiný výraz. Dalo by se říci, že v těch ústech je najednou cosi krutého … světlo mu ukazovalo kruté rýhy kolem úst tak zřetelně, jako kdyby se po nějakém hrůzném činu díval do zrcadla.“

Gray vstane až dlouho po poledni (malátnost a dlouhý spánek jsou příznačnými rysy kontaktu s „druhým břehem naší duše“; světlo přirovnané ke květu je pěkným symbolem pomíjivosti, konečnosti, zkázy, uvadnutí Dorianovy naděje na záchranu duše; měsíční světlo, respektive příšeří úsvitu je ve shodě se scenerií Roubení studny – následná jasnost úsvitu je pak definitivním osvětlením a potvrzením toho, že se Dorianův charakter a věk bude nadále promítat nikoli do něj samého, ale do portrétu – potvrzuje to ostatně i metafora zrcadla – lze říci, že „ožívá“ zrcadlový odraz Doriana Graye, tento odraz je „zrcadlením“ Dorianovy duše – vzpomeňme na vodní hladinu v Roubení studny). Od lorda Henryho se Dorian Gray následně dozvídá, že jeho snoubenka Sibyla Vaneová spáchala sebevraždu. Osud mladé herečky jako by předurčoval osud samotného Doriana, snad proto se jmenuje Sibyla. Dorianův osud je nevyhnutelný, a tím, že před portrét postaví zástěnu, Dorian situaci ještě spíše zhorší, než naopak. Bariéra mezi Dorianem a jeho alter egem pouze zesílí. Lord Henry, který se vyžívá v ovládání druhých, přiměje svým libertainským přístupem Doriana rychle zapomenout, Basil Hallward je ovšem otřesen a začíná tušit skutečný, fatální stav věci a budoucí vývoj Dorianovy duše: „Doriane, to je hrůza! Něco vás úplně změnilo. Vypadáte, jako byste byl pořád ten úžasný chlapec, který chodíval den co den ke mně do ateliéru a stál mi modelem. Ale to jste byl prostý, přirozený a plný něhy. Byl jste nezkažený jako nikdo jiný na celém světě. Co jen se to s vámi stalo?“ Dílo zkázy je podepřeno knihou, kterou Dorianovi zapůjčí lord Henry, knihou líčící všechny neřesti a sedm smrtelných hříchů. Dorian spatří v hrdinovi, zhýralém Pařížanovi, sám sebe; začne se kochat vlastní krásou a z odstupu zabývat úpadkem své duše, zaujatě bude zkoumat odporné rýhy přibývající na portrétu. Tato chladná distancovanost logicky vústí do zločinu.

„Bylo to devátého listopadu, v předvečer jeho osmatřicátých narozenin, jak si potom často vzpomínal. Asi v jedenáct hodin kráčel domů od lorda Henryho, kde byl na večeři, a halil se do důkladných kožešin, protože noc byla studená a mlhavá. Na rohu Grosvenor Square a South Audley Street minul ho v mlze muž, který kráčel velmi rychle a límec šedého ulstru měl zdvižený. V ruce nesl cestovní kufřík. Dorian ho poznal. Byl to Basil Hallward. Proběhl jím podivný pocit strachu, který si nedovedl vysvětlit.“ Scéna má podobně pochmurnou, podzimně sychravou atmosféru jako Roubení studny či Dvojník Fjodora Michajloviče Dostojevského, jak uvidíme později. Závan studeného vzduchu přináší předtuchu. Tentokrát je jejím nositelem sám Dorian Gray, ovšem nedokáže předtuchu blíže identifikovat. Není již schopen vcítit se do svého alter ega, jen ho nezaujatě pozoruje. Dorian se k Basilovi nechce hlásit, ostatně Basil je svým způsobem připomínkou jeho svědomí, autorem obrazu, hmotné připomínky úpadku jeho charakteru. Basil ovšem Doriana pozná, osloví ho, a jeho osud je tím zpečetěn. Basil oznamuje, že hodlá odjet na půl roku do Paříže a věnovat se soustředěně tvorbě. Dříve ale chtěl s Dorianem mluvit o čemsi velmi důležitém. Basil se snaží Doriana spasit, připomíná mu dlouhou řadu těch, kterým ublížil. Je to téměř jako zaříkání Dorianova jména, jako když mnich a kněžka naléhají na Aricuneho dceru a paní ze Šesté ulice, aby vyjevila svou pravou identitu. „Mladšímu muži se vydral ze rtů trpký výsměšný smích… Už dost jste se natlachal o mravní zkáze. Teď se jí podíváte rovnou do tváře.“ Dorian nechá Basila Hallwarda odkrýt těžký zlatý závěs (vzpomeňme na brokátové roucho kryjící proměnu paní ze Šesté ulice v démona), do kterého je zahalen portrét. „Hallward se znovu obrátil k portrétu a zíral na něj. ‚Bože můj! Je-li to pravda,‘ křičel, ‚jestli jste ze sebe udělal tohle, pak… pak musíte být dokonce ještě horší, než jak si představují ti, kteří mluví proti vám.‘… Hallwardovi se roztřásla ruka, takže svíce vypadla ze svícnu na podlahu a prskala tam. Šlápl na ni a zhasil ji. Pak klesl na vratkou židli, jež stála u stolu, a skryl tvář do dlaní. ‚Dobrý Bože, Doriane, jaká je tohle lekce! Jaká je to strašná lekce!‘ Odpověď se neozvala, ale Hallward slyšel, jak mladý muž u okna vzlyká.“ Nakonec ovšem zvítězí pocit nenávisti, a Dorian Basila ubodá nožem, který si přinesl před několika dny, když si chtěl uříznout kus provazu. Basil správně tušil, že za své nejlepší dílo bude muset zaplatit. Stopy zločinu jsou chladnokrevně odstraněny. Účinně co do pohledu veřejnosti, ale nikoli co do pohledu Doriana Graye. Zkáza duše nakonec dostihne i Dorianovo tělo. Přichází deziluze, únava a Dorian si uvědomí, že obraz nenávidí: „Ano, je to jeho svědomí. Zničí je. Rozhlédl se a uzřel nůž, kterým probodl Basila Hallwarda… Tak jako zahubil malíře, zahubí teď malířovo dílo a vše, co to dílo znamená… Uchopil nůž a probodl jím obraz… Když vstoupili do místnosti, spatřili na stěně skvostný portrét mladého pána, jak ho naposledy viděli… Na podlaze ležel nějaký mrtvý muž… Byl povadlý a vrásčitý, s odporným obličejem. Teprve, když si prohlédli jeho prsteny, poznali, kdo to je.“

 

2.3. Ruský příklad – Dostojevského Dvojník

Možnost srovnání poskytuje nejen literatura anglosaská, ale i literatura ruská. Za příklad jsem tentokrát zvolila novelu Fjodora Michajloviče Dostojevského Dvojník. Od samého počátku není pochyb o souvislosti s fylgjou. Hlavní hrdina, titulární rada Jakov Petrovič Goljadkin, v průběhu celé novely působí jaksi malátným dojmem: „Strážní duchové (fylgjur, množné číslo od fylgja) se lidem zjevují hlavně ve spánku. V ságách se velice často objevuje tento motiv: osoby, jejichž strážný duch se vytratí nebo musí bojovat s fylgjur někoho jiného, se zničehonic zmocní malátnost.“ A v jaké situaci nacházíme titulárního radu Goljadkina v úvodu novely? „Bylo kolem osmé, když titulární rada Jakov Petrovič Goljadkin procitl z dlouhého spánku, zívl, protáhl se a široce otevřel oči. Ještě chvilku ležel bez hnutí ve své posteli jako člověk, který si není tak docela jist, jestli se probudil, nebo ještě spí, zda všecko, co se kolem děje, je skutečnost, nebo pokračování jeho zmatených snů, představ.“ Goljadkin takřka není schopen cokoli dokončit, jak větu, tak čin, a ve svém hledání alter ega se úzkostlivě obrací na společnost, kde doufá najít odezvu a potvrzení své existence (snaha nikoli nepodobná japonskému „kolektivismu“). Podívejme se na to, jak Goljadkin váhá, zda má vstoupit do tanečního sálu, kde probíhá oslava narozenin Kláry Olsufjevny, jediné dcery státního rady Berendějeva: „Tak tedy v takové situaci, vážení, zastihujeme hrdinu našeho pravdivého příběhu, ačkoliv je obtížné vysvětlit, co se s ním zrovna v tu chvíli děje. Do síně a na schodiště totiž pronikl, proč by taky ne, tam se dostane každý, ale dále si netroufal, to bylo jasné… A tak vyčkává, vážení, přesně dvě a půl hodiny… Jak bych to měl udělat, abych se dostal dovnitř? ‚Ty statisto!‘ peskoval se a ztuhlými prsty se štípl do ztuhlé tváře, ‚seš ty ale ťululum! Ubožák, chudák, hotové ubožátko, jak napovídá už tvoje příjmení.‘ Řekl to mazlivé slůvko na svou adresu jen tak, mimochodem, bez zjevného úmyslu.“

Co vehnalo hlavního hrdinu novely do takto zoufalé nerozhodnosti? Pozoruhodný je v tomto ohledu okamžik, který lze interpretovat jako rozkol mezi Goljadkinem a jeho fylgjou, hugrem i hamrem, okamžik, kdy Goljadkinův kočár předjíždí bryčka jeho nadřízeného: „Pán, co seděl v bryčce a zahlédl ho, jak neopatrně vystrkuje hlavu okénkem kočáru, byl také zřejmě krajně překvapen tím nečekaným setkáním. Vyklonil se, jak mohl nejvíc, a s velkou zvědavostí a účastenstvím nahlédl do kouta kočáru, kam se náš hrdina kvapně skryl. Pán v bryčce byl Andrej Filipovič, přednosta oddělení v úřadu, kde pracoval i pan Goljadkin jako zástupce přednosty kanceláře. Když zjistil, že ho Andrej Filipovič poznal, kulí na něj oči a že on sám se nemůže nikam schovat, zrudl až po kořínky vlasů. Mám se uklonit? Mám se přihlásit? Mám se dát poznat, nebo ne? – přemýšlel s nevýslovnou úzkostí. Nebo mám předstírat, že to nejsem já, ale někdo jiný, kdo je mi úžasně podobný a tváří se jakoby nic? Správně, to nejsem já, ne a ne! – opakoval si, smekl a přitom nespouštěl z Andreje Filipoviče oči. ‚Já za nic nemůžu,‘ šeptal s největším úsilím, ‚to vůbec nejsem já, Andreji Filipoviči, a basta.‘ Ale bryčka se brzy přehnala a magnetismus očí nadřízeného zeslábl.“ Goljadkin se vzdává své identity, což bude mít, jak uvidíme, osudové následky. Goljadkin vyhledá lékaře, ale je pozdě, k vzájemnému porozumění již nemůže dojít, neboť Goljadkinova neúplná duše není schopna souvislého konání a sebevyjádření: „Kristián Ivanovič si odkašlal … a upřel na příchozího inspektorsky tázavý pohled. ‚Odpusťte, doktore, že si vás dovoluju znovu obtěžovat,‘ začal pan Goljadkin s úsměvem, ‚a žádám o shovívavost…!‘ Viditelně se zmátl a nevěděl, jak dál. ‚Hm … ano!‘ pronesl doktor, vyfoukl obláček kouře a odložil doutník na stůl.“

Ve srovnání s ostatními příklady z anglosaské i japonské literatury je pozoruhodné to, že jsou zde do příběhu zapojeny prakticky všechny složky duše. Goljadkin „zhmotňuje“ své alter ego, fylgju („to vůbec nejsem já, to je někdo jiný, mně k nerozeznání podobný“), a tím se dostává do rozporu se svým hugrem, duchem, dechem, svou identitou (oddělením fylgji přichází o část svého ega). A konečně přicházíme k nejfatálnější části procesu rozpadu Goljadkinovy osobnosti – Goljadkin se nakonec dostává do rozporu i se svým hamrem, se svou vnitřní silou, dynamickým principem – v důsledku toho se Goljadkinovo alter ego fyzicky odděluje. Toto fyzické oddělení se odehraje po Goljadkinově útěku ze zmíněného rodinného plesu, kam se po dlouhém váhání vetřel a kde se příznačně dokonale znemožnil: „Na všech petrohradských věžích právě odbila půlnoc, když pan Goljadkin jako posedlý vyběhl na nábřeží Fontanky, těsně u Michajlovského mostu, aby se zachránil před nepřáteli, pronásledováním, krupobitím štulců, které se na něho sesypaly, před křikem vyplašených stařen, vzdechy dam a vražednými pohledy Andreje Filipoviče. Pan Goljadkin byl doslova odrovnaný, a jestliže si v tom okamžiku uchoval schopnost běžet, pak jedině jakýmsi zázrakem, kterému sám nakonec odmítal věřit. Byla nevlídná listopadová noc, mokrá, mlhavá, deštivá, sněhová, bohatá na rýmy, zimnice, angíny, horečky všech druhů a nejrůznějšího původu, stručně řečeno, všechny dary petrohradského podzimu. Vítr skučel ve vylidněných ulicích, vzdouval nad řetězy zábradlí černou vodu Fontanky a uličnicky komíhal vyhublými svítilnami na nábřeží, které zase na oplátku doprovázely jeho kvílení pronikavým vrzáním… Náš hrdina nejenže toužil utéct sám před sebou, ale dokonce by se nejraději sám zničil, obrátil se v prach. Nevnímal nic ze svého okolí, nechápal, co se kolem děje, a díval se tak, jako by pro něj ve skutečnosti neexistovaly nepříjemnosti provázející noční nepohodu a dlouhá cesta, déšť ani sníh, vítr ani okolní nečas. Galoše, která mu sklouzla z pravé holinky, uvízla v blátě a sněhu, na chodníku Fontanky, ale jeho vůbec nenapadlo, aby se pro ni vrátil, dokonce si té ztráty ani nepovšiml… Opravdu, byla to hrozná situace! Nakonec se vyčerpaný zastavil na nábřeží a opřel se o zábradlí jako někdo, komu se nečekaně spustí z nosu krev, a upřeně se zahleděl na kalnou, černou vodu Fontanky… Vtom sebou škubl a bezděčně uskočil stranou. S nejasnou úzkostí se rozhlédl kolem, ale nikde nikdo, nic zvláštního se nestalo, a přece … měl dojem, že těsně vedle něho v tu chvíli kdosi stál, rovněž opřený o zábradlí a – nastojte! – dokonce mu cosi říkal, spěšně, prudce cosi zadrmolil, ale týkalo se to čehosi známého, ba přímo jeho. ‚Ale co, to se mi nejspíš zdálo,‘ pronesl nahlas a znovu se rozhlédl. ‚A kde to vlastně jsem?‘ S povzdechem pokýval hlavou a s neklidným úzkostným pocitem, dokonce s obavou se zadíval do kalné, vlhké dálky, všemožně napínal zrak a krátkozrakýma očima se pokoušel proniknout mlhou, která se před ním rozprostírala… Zahlédl jakousi postavu, zřejmě opozdilého chodce, jako byl on sám… Pan Goljadkin podle svého zvyku okamžitě nasadil zvláštní výraz, jasně vyjadřující, že on, Goljadkin, si jde svou cestou, že cesta je dost široká pro všecky a on nikoho neobtěžuje. Náhle strnul jako přibitý do země, jako by ho srazil blesk, a pak se otočil jako na obrtlíku, jako by ho něco postrkovalo za neznámým, který ho minul a ztratil se v chumelenici. Byl stejně jako pan Goljadkin zahalený od hlavy až k patě a rovněž pospíchal, cupital po chodníku Fontanky drobnými krůčky a chvílemi zrychloval… Otočil se (Goljadkin, pozn. aut.) a vydal se svou cestou, postupně zrychloval krok, cupital a pokoušel se už na nic nemyslet… Asi dvacet kroků před ním se černala jakási spěchající postava a kvapně se blížila. Pan Goljadkin už dokonce rozeznal rysy dalšího opozdilého chodce a úžasem a hrůzou vykřikl. Nohy se mu podlomily. Byl to týž, který ho asi před deseti minutami míjel – a teď se nečekaně vynořil. Ale nejen to způsobilo, že náš zaskočený hrdina se zastavil, vykřikl a užuž otvíral ústa, aby něco řekl, ale pak se pustil za neznámým, a dokonce na něj zavolal, nejspíš aby na něj počkal. Neznámý se mlčky, mrzutě otočil a spěšně vykročil svou cestou, jako by si chtěl vynahradit ty dvě minuty, které s panem Goljadkinem ztratil. Co se týkalo našeho hrdiny, rozechvěla se v něm každá žilka, slabostí se mu podlomila kolena, zaúpěl a klesl na patník. Ostatně, měl k tomu pádný důvod… Neznámý mu totiž připadal nějak povědomý…

Pan Goljadkin, celý bez sebe, vběhl do svého bytu, neodložil plášť ani klobouk, prošel předsíňkou a zastavil se na prahu svého pokojíku, jako když do něj hrom uhodí… Všecko, čeho se obával a čeho se domýšlel, se uskutečnilo. Zatočila se mu hlava a zalapal po vzduchu. Neznámý před ním seděl rovněž v plášti a klobouku na jeho posteli a s přimhouřenýma očima a lehkým pousmáním mu přátelsky kynul… Nebyl to nikdo jiný než on sám, pan Goljadkin číslo dvě, ale podobný prvnímu jako vejce vejci, prostě a krátce dvojník v každém směru…“

Pozastavme se u některých motivů zhmotnění Goljadkinova „stínu“. Některé z těchto motivů totiž překvapivě souznějí s motivy ze hry Roubení studny. Nečas připomíná „vítr v piniích“, opuštěnost, jakési „bezčasí, ve kterém lze přijít o duši či zabloudit v krajině snu“. Dalším motivem je pohled do vodní hladiny. Goljadkin hledí do kalné, černé vody, Aricuneho dcera do průzračné, posvátné vody. Japonská kultura nechápe dvojnictví negativně, optikou schizofrenie – tak jako se japonská božstva zcela přirozeně promítají do přírody, do japonské duše se zrovna tak přirozeně mohou promítat různé motivy, z hlediska evropské kultury třeba i protichůdné. Konečně připomeňme motiv oblečení – Goljadkinův dvojník sedí na Goljadkinově posteli v plášti s klobouku, protože Goljadkin si neodložil, Aricuneho dcera si obléká roucho Ariwary Narihiry, dvojník Williama Wilsona v Poeově povídce kopíruje oděv Williama Wilsona. To vypovídá o skutečnosti, že ani jedna z uvedených kultur (ruská, japonská, angloamerická) nezanedbává hamr, tu složku duše, která představuje „kůži“ duše – dynamický princip, vnější projev charakteru.

Vraťme se ale k Dostojevského novele. Goljadkinův dvojník se stává Goljadkinovým stínem. Přisvojuje si kladnou část Goljadkina. Je zajímavé, že zatímco William Wilson má ve svém dvojníkovi cestu k pokání, Goljadkin má ve svém dvojníkovi naopak svou odvrácenou stranu, nad kterou ztrácí kontrolu. Oba dvojníci postupují k destrukci duše skrze esenci jejích určitých vlastností, ovšem každý z dvojníků postupuje k danému cíli z jiné strany. Jeden ze strany dobra, druhý ze strany zla, zjednodušeně řečeno.

V každém případě, jakmile zbytní určitá část duše, ukáže se toto zbytnění být zhoubným nádorem. Pouze v případě hry Roubení studny je svár duše Aricuneho dcery a Ariwary Narihiry v jediném těle posunut do minulosti, a navíc do snu – vysoce estetizovaná forma snového nó her nevyžaduje dramatické závěry.

Ne tak je tomu ovšem v Dostojevského novele. Goljadkin se nerozplyne spolu s rozbřeskem, a tak musí svůj osud prožít do samotného závěru, což se příznačně neobejde bez slz a svého druhu agónie: „Všichni čekali. Davem se šířilo netrpělivé reptání… Kristián Ivanovič a Andrej Filipovič ho (Goljadkina, pozn. aut.) svorně vzali podpaždí a usadili do kočáru: druhý pan Goljadkin podle svého obvyklého zrádného zvyku mu pomáhal zezadu. Náš nešťastný hrdina naposled všechny a všechno přelétl pohledem a roztřesený jako kotě, které polili studenou vodou, můžeme-li si dovolit takové přirovnání, vlezl do kočáru a za ním doktor… Když přišel k sobě… Tohle přece není doktor!… Ano, je to on, jenomže ne dřívější Kristián Ivanovič, ale jiný, hrozivý… ‚Doktore, já… já jen…‘ hlesl nesměle náš roztřesený hrdina a snažil se poslušností a pokorou svého průvodce obměkčit. ‚Vy dostanete erární kvartýr, s otopem, Licht a obsluhou. Ani si to nezasloužíte,‘ zněla přísná, výhrůžná odpověď jako rozsudek. Náš hrdina vykřikl a chytil se za hlavu. Běda! Tohle už dávno tušil!“

 

3. Shrnutí komparativních poznatků

3.1. Spor duše s tělem v západní kultuře

Co se týče západní kultury, esencí duchovního dvojnictví, tak, jak je zde pojímáno, je v jistém ohledu téma sporu duše s tělem. A pokud odhlédneme od náboženského kontextu, nebude spor duše s tělem zcela odtažitý ani od japonské kultury. „Na kulturní složce odložené do starého železa lpí příkrý ortel, třebas důvody tohoto ortelu už dávno neplatí. Zkrátka, odmítavý rozsudek se stává kulturním přežitkem (survivance). Takovým kulturním přežitkem je běžný čítankový mýtus o temném středověku, zděděný námi z katechismu renesance a klasicismu.“ Dlužno říci, že v tomto má japonská kultura výhodu více než dvousetleté izolace a výhodu svého druhu uměle prodlouženého středověku. Šoková terapie kulturního nárazu v období restaurace Meidži pak umožnila navázat na staré tradice svěží, a nikoli strnulou formou: „Ovšem, bylo by nesmyslem vybízeti k opakování prožitých forem, k stylizaci, k napodobení. Hotová forma nesmí být přesazovaná na novou půdu. Ohavné jsou gotické vrcholky nasazené na newyorské mrakodrapy. Picasso nekopíroval černošské bůžky a francouzští impresionisté neomalovávali Hokusaie. Odráželi se od nich od můstku.“ Stejně tak se herci odrážejí od středověkem přesně dané formy a skrze integraci s hledištěm této formě dodávají nový obsah. Stále nový a nový, pokud jsou obdařeni květem.

Příznačný je v tomto smyslu Diderotův herecký paradox – je typickým produktem zatíženosti evropské kultury klasicismem – poměr herce k postavě se v Diderotově pojetí stává problematickým, ne-li přímo paradoxním, protože do středověké přirozenosti, která spočívala v bezvýhradné víře, zasahuje rozum. To neznamená, že by západní herectví bylo vnějškově reflektivní a japonské herectví vnitřně citové. Jedná se spíše o jakési tendence. Pro japonského herce je zkrátka samozřejmostí, že musí zvládnout tělo a poté může přistoupit k duši, k nitru, k srdci, k duši Japonska (Jamato kokoro). Západní herectví není natolik ukázněné, projevují se v něm vášně, které vyvolalo oddělení duše a těla. Podle názvu básnické skladby Spor duše s tělem by bylo lze usoudit na to, že k tomuto rozdělení došlo již ve středověku. Nikoli. Dialektika dialogu mezi duší a tělem je přísně, neoddiskutovatelně a neproblematicky položená (podobně jako forma nó). Stanovisko těla i stanovisko duše je naprosto jasné a na výsledku sporu ani příliš nezáleží, odhlédneme-li od otázky spásy duše. Není zde téma rozervanectví – čtenář ví, co se s ním stane, postaví-li se na tu, či onu stranu sporu. Nebe a peklo, dobro a zlo mají vymezené hranice. Nerovnováhu do sporu duše s tělem vnáší až baroko – zde už jde o skutečně existenciální otázky, které již víra nemůže vyřešit. Život se stává snem, člověk pouhým měchem. Rovněž nó vzešlo z takovéto deziluze, z chaosu občanských válek, ale překonalo tuto deziluzi uměleckými prostředky, které neztratily na účinnosti pro neobyčejnou integritu japonské kultury, zatímco barokní umění bylo rozmělněno v módních směrech, které následovaly (především v klasicismu a romantismu). Nezbývá než obdivovat, jaké zázemí poskytuje soudržná, a přitom otevřená japonská kultura.

 

3.2. Inkluzivita a integrita japonské kultury

Jakým způsobem („japonštěji vyjádřeno“ stylem) je téma duchovního dvojnictví, a potažmo sporu duše s tělem, přítomno v japonské kultuře? Předběhněme a řekněme rovnou, že japonská kultura je výjimečná tím, že integruje jednotlivá stadia severské, germánské duše (fylgja, hugr, hamr) nejen jednotlivě, tak jak tomu bylo v uvedených anglosaských a ruských literárních příkladech, ale i kombinovaně, tak jak to dokazují všechna tři stadia přítomná v úloze šiteho ve hře Roubení studny a v integraci postav ve hře Paní Cesmína („paní Cesmína“ v podobě kimona (fyzického předmětu) – kněžka – paní.ze Šesté ulice – démon – asketa; tomu odpovídá: dvojník jako objekt dvojnictví – dvojník jako subjekt (fylgja) – tělesný rozměr dvojníka (hamr) – dynamický princip (hugr) – alter ego jako objekt dvojnictví, návrat k původnosti duše, „vyléčení“, promítnutí se do „jiného“ a následný konec dvojnictví). Dalším rozdílem je to, že ve zvolených anglosaských a ruských literárních příkladech není patrné „fyzické“ stadium hamr, alter ega hrdinů setrvávají v přízrakovosti, zatímco v nó hrách se jim nejen ve smyslu hereckého ztělesnění dostává „fyzického“ rozměru. Na druhé straně anglosaská i ruská literatura tíhne k naturalismu (živost očí lichváře, odpudivost portrétu Doriana Graye), japonská kultura je naopak vysoce symbolická, přinejmenším co se dramat nó týče (pro to, aby se Aricuneho dcera transformovala do svého alter ega – Ariwary Narihiry, není podstatné ani tak Narihirovo roucho, jako onen pohled do vodní hladiny; ve hře Aoi no ue princeznu Aoi reprezentuje pouze krásné kimono položené na jevišti). Japonské kultuře postačuje náznak i tam, kde jiná kultura požaduje jasné vyjádření třeba až na hranici vkusu. Není tedy divu, že japonský vkus bývá označován za „jemný“. Kdybych měla japonskou kulturu charakterizovat některou lidskou vlastností, zvolila bych pravděpodobně vnímavost. Vnímavost v tom smyslu, že japonská kultura dovede nesmírně citlivě zacházet s motivy z jiných kultur. Za podmínky, že se smíříme s „japanizací“ oněch motivů. Doslovné přejímání by vedlo k hybridnosti, jak výše potvrzuje Roman Jakobson. A dobří umělci to vědí. Dobrá japonská umělecká díla si vždy zachovají špetku japonského, byť by působila sebevíce prozápadně a v povrchním smyslu efektně. „Japonská kultura je charakterizována jako inklusivní, to znamená, že v ní není výrazná tendence k oddělování, vylučování či zatracování. Naopak, v kulturním vývoji zde dochází k zachování prvků starého v novém, ke slučování cizího s domácím, ke stírání hranice mezi snovým a skutečným.“ V japonské kultuře (ve snovém nó Roubení studny) se tedy fylgja, hugr a hamr mohou prolnout bez následků, závanem snu, který se mísí s realitou. V anglosaské i ruské kultuře jsou následky tragické.

 

Slovníček pojmů

Pojmy týkající se divadla nó jako žánru, žánry, ze kterých nó vyšlo:

NÓ: nó jako dramatický tvar, forma japonského divadla
NÓGAKU: nó jako umělecký tvar (knižní výraz)
SANGAKU: japanizovaná forma názvu původních čínských profánních hudebních, tanečních, pantomimických či artistických vystoupení san-jüe, tzv. neutříděná hudba
SARUGAKU: zkomolená forma výrazu „sangaku“, doslova „opičí hry“, artistická taneční vystoupení, tak jak přešla z čínského do japonského prostředí
DENGAKU: „tanec u rýžových polí“, vystoupení, která původně provázela obřady za bohatou úrodu, „procesí“ k rýžovým polím

Pojmy ilustrující delikátnost a kulturní jedinečnost nó:

HANA: „květ“, vrchol hereckého umění, vrchol diváckého požitku z nó
JÚGEN: delikátní krása, „mysterium nó“

Pojmy týkající se prostoru, na kterém je nó provozováno:

NÓBUTAI: jeviště divadla nó
KAGAMI NO MA: „zrcadlová síň“, šatna herců
HANAMIČI: „květinová cesta“, cesta spojující scénu se zákulisím
IČINOMACU: „první borovice“, první orientační bod na přechodovém můstku či „květinové cestě
NINOMACU: „druhá borovice“
SANNOMACU: „třetí borovice“
HAŠIRA: sloupy vymezující pohyb herců po jevišti

Pojmy týkající se rozdělení partů v nó:

ŠITE: herec v hlavní roli
WAKI: herec ve vedlejší roli
AIKJÓGEN: herec ve vedlejší komické roli
CURE: herec v průvodní roli 

Pojmy týkající se nó jako literárně-dramatického tvaru:

JÓKJOKU: text nó hry
DŽÓ: úvod
HA: zápletka
KJÚ: vyvrcholení, závěr hry
GENZAINÓ: realistické nó
MUGENNÓ: „snové nó“, vyznačující se fantaskní, až „temnou“ atmosférou
OKINA: původní obřadně laděné hry, jejichž hlavním protagonistou je osoba ve stařeckém věku
KAMINÓ: první kategorie, hry o božstvech
ŠURAMONO: druhá kategorie, hry o válečnících, démonech
KACURAMONO: třetí kategorie, „parukové hry“ o krásných ženských hrdinkách
KJÓDŽOMONO: čtvrtá kategorie, hry o šílených ženách
KIRINÓ: jinak také „kičikunó“, pátá kategorie, závěrečné hry hrané na konci „bloků“ společně uváděných nó her, vyznačují se ďábelskými a démonickými postavami

Pojmy spadající do sféry hudebního doprovodu nó:

HAJAŠI: orchestr
FUE - NÓKAN: flétna, nó flétna s výrazným zvukem
KOCUZUMI: bubínek
ÓCUZUMI: buben
TAIKO: velký buben v podobě gongu
DŽI: sbor, chór
KAKEGOE: rytmické výkřiky sboru doplňující deklamaci herců 

Pojmy týkající se kostýmu:

NÓMEN: maska nó herce
ČÓKEN: dlouhé hedvábné svrchní roucho

Pojmy týkající se členění nó her:

DŽO NO MAI: ústřední tanec hlavní postavy, který uvozuje závěrečnou část hry
AGEUTA: nápěv ve vysoké tónině, odpovídá spíše dramatičtějším pasážím
SAGEUTA: popěvek v nízké tónině, odpovídá spíše lyričtějším pasážím
DŽIUTAI: sborová pasáž, často je doplněním nebo přímo opakováním textu hlavního či vedlejšího herce

 

Bibliografie

BOHÁČKOVÁ, Libuše; WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Vějíř a meč. 1. vyd. Praha : Panorama, 1987. 389 s., obr., [32] s. barev. fot. Stopy, fakta, svědectví. Velké civilizace.
DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Přeložil a úvod napsal Josef Pospíšil. Olomouc : Votobia, 1997. 155 s. Malá díla; sv. 80. ISBN 80-7198-187-7.
DOSTOJEVSKIJ, Fedor Michajlovič. Dvojník : petrohradská poema. Přeložila Alena Morávková. 1. vyd. Praha : Volvox Globator, 2001. 99 s. Kameny; sv. 8. ISBN 80-7207-412-1.
JAKOBSON, Roman. Dvě staročeské skladby o smrti. In JAKOBSON, Roman, PETÍRA, Stanislav (ed.). Spor duše s tělem ; O nebezpečném času smrtí. 2. opr. vyd. Praha : BB art, 2002, s. 7-51. ISBN 80-7257-743-3.
KALVODOVÁ, Dana. Vítr v píniích : japonské divadlo. Sestavila, komentáře napsala, kresby k hrám nó navrhla a výběr ilustračního materiálu pořídila Dana Kalvodová; texty z japonštiny podle různých vydání přeložil Miroslav Novák. 1. vyd. Praha : Odeon, 1975. 332 s., [12] s. barev. fot. příl.
KANZE, Hisao. Zeami wo jomu [Čtení Zeamiho]. Tókyó : Heibonsha, 2001. 355 s.
Lecouteux, Claudie. Přízraky a strašidla středověku. Přeložila Barbora Chvojková. 1. vyd. Praha : Volvox Globator, 1997. 221 s. Garuda ; sv. 7. ISBN 80-7207-059-2.
Lévinas, Emanuel. Totalita a nekonečno : (esej o exterioritě). Přeložili Miroslav Petříček a Jan Sokol. 1. vyd. Praha : OIKOYMENH, 1997. 274 s. Oikúmené. ISBN 80-86005-20-8.
KONPARU, Zenčiku. Aoi no ue [Paní Cesmína] [online]. [1997] [cit. 2007-04-26]. Starojaponská verze. Dostupný z WWW: <http://etext.lib.virginia.edu/japanese/noh/ZenAoin.html>.
KONPARU, Zenčiku. Aoi no ue [Paní Cesmína] [online]. [1996] [cit. 2007-04-26]. Anglický překlad amerického básníka Ezry Pounda. Dostupný z WWW: <http://etext.lib.virginia.edu/japanese/noh/PouAoinF.html>.
NOVÁK, Miroslav. Japonská literatura. Díl 1. 2. přeprac. vyd. Praha : SPN, 1989. 146 s.
ŠIKUBU, Murasaki. Příběh prince Gendžiho. 1. část. Přeložil Karel Fiala 1. vyd. Praha : Paseka, 2002. ISBN 80-7185-452-2 (1. část).
ŠVARCOVÁ, Zdenka. Bašó a Issa - haiku a haibun. Nový Orient. 2002, roč. 57, č. 1, s. 5-10.
TANAKA, Kótaró. Krabí zjevení : podivné příběhy ze starého Japonska. Z japonského originálu vybrali a přeložili, předmluvu a poznámky napsali Denisa Vostrá a Petr Holý. 1. vyd. Praha : Vyšehrad, 1999. 213 s.
WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. Přeložil J.Z. Novák. 3. vyd. Praha : Mladá fronta, 1999. 247 s. Klasická knihovna; sv. 11. ISBN 80-204-0605-0.
ZEAMI. Izucu [Roubení studny]. Tókyó : Kaišoten, 2000. 24 s.


Celá studie | Autor: Mgr. Jana Ryndová | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout studii Zobrazit nebo stáhnout text v PDF formátu


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.