Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


STUDIE

Hľadanie zmyslu v próze neskorého modernizmu

Vydáno dne 01. 05. 2007 (4002 přečtení)


Mgr. Martin Hudymač (1978) studuje obor slovenská literatura na UK FF. Odborně se zaměřuje na český a slovenský raný modernizmus a na českou a slovenskou literaturu 90. let.


Posudky
Prof. PhDr. Jiří Holý, DrSc. - ZDE
PhDr. Libuše Heczková, Ph.D. - ZDE


Abstract:

In Karel Čapek´s The Life and the Work Composer Foltýn we are witness of conceptual blending of identity. Identity is not only a vital relation but perhaps the primary vital relation, without which the others are meaningless. Human mental life is unthinkable without continual compression and decompression involving identity. Identity seems to be a primitive, an unanalyzable notion, but instead it is an achievement of the imagination. Any integration network we built will end up having a mapping scheme. A simplex network, for example, maps roles in one input onto their values in another, fusing them in the blend. Precisely because it is not merely additive, blending is highly creative. But the capacity to combine and recombine is also a hallmark of human thought. Using recombination in conjunction with blending is an exceptionally powerful trick of the imagination.

Kľúčové slová:

literárna história, zmysel, kognitívne vedy, konceptuálne zmiešavanie – blending, neskorý modernizmus, Mark Turner, Wolfgang Iser


Obsah:

1. Recepcia Čapkovho Foltýna v literárnohistorickom bádaní
2. Kompozícia
3. Rozprávači a postavy
4. Produkcia zmyslu v Čapkovom románe
  - Wolfgang Iser
  - Mark Turner
5. Zhrnutie: Iser vs. Turne


Hľadanie zmyslu v próze neskorého modernizmu

(Karel Čapek: Život a dílo skladatele Foltýna)

 

1. Recepcia Čapkovho Foltýna v literárnohistorickom bádaní

Nemecký literárny teoretik Wolfgang Iser sa vo svojom diele Implikovaný čitateľ[1] zaoberá postavením a rolou čitateľa v kontexte vývinu románu.

Románopisec 18. storočia pristupoval k písaniu románu nielen ako tvorca, ale i ako zákonodarca. Autorove časté intervencie v texte boli návodom, ako dielu porozumieť. Moralistický román 18. storočia dostával podobu dialógu, v ktorom si autor prial i naďalej viesť svojho čitateľa. Toto simulované „priateľstvo“ s čitateľom malo viesť k pocitu partnerstva a teda i k spoločnému odhaľovaniu „skutočnej“ ľudskej skúsenosti.

V realistickom románe 19. storočia sa vzájomné vzťahy autora a čitateľa tak trochu pozmenili. Čitateľ už nemusí nič sám odhaľovať, pretože ho pevne a neomylne vedie autor. Román nereprezentuje realitu, ale jeho cieľom je radšej myšlienka, ako môže byť realita pociťovaná  a zakúšaná. Román neponúka panorámu súčasnej reality, ale radšej odhaľuje cesty, ktorými hojnosť detailov môže byť organizovaná tak, že čitateľ môže participovať na organizácii udalostí. Prostredníctvom „efektu reality“ sa získaval autentický pohľad na život a tým i „skúsenosť reality“, o ktorú tak v realistickom románe nesmierne išlo.

Moderný román 20. storočia akoby nanovo určil rolu nielen autora, ale i čitateľa. Vývin románu reflektoval transformáciu myslenia o literatúre, totiž román prestal byť prostriedkom relaxácie alebo dokonca prepychu. Román zrazu prišiel s požiadavkou porozumenia vo vzťahu k čitateľovi, čo súviselo s prezentáciou sveta v románe, ktorý bol stvárnený ako čosi neznáme a nepohostinné. To malo svoje dôsledky i na samotnú techniku písania, ktorá má priamu nadväznosť na čitateľa. Román sa omnoho viac sústredil na funkciu našich vlastných schopností vnímania. Moderný román 20. storočia nám už nerozpráva súvislý príbeh bez zádrheľov, ale úmyselne odhaľuje komponenty a časti svojej vlastnej naratívnej techniky, pohráva sa s čitateľovými očakávaniami a čitateľskými túžbami a chúťkami. Príbeh sa takpovediac rozpadáva, ale rozpadáva sa i samotný nárok na poznanie, ktorý poznáme pod značkou relativizácie „západných“ hodnôt. Čitateľ je  postavený pred úlohu nielen sa vyhnúť častým naratívnym pasciam, ale dať týmto separovaným častiam konzistenciu, zaplniť prázdne miesta textu a vytvoriť tak koherentný tvar, ktorý je nevyhnutný pre predbežné porozumenie. Chcel by som zdôrazniť, že moderný európsky román 20. storočia nám tak ani nepodáva správu o relativizácii poznania, ako skôr o neschopnosti alebo ťažkosti porozumieť udalostiam a svojej vlastnej pozícii vo svete – a to vo vzťahu k postavám v románe, ale i vo vzťahu čitateľa k textu, ktorý práve číta. Román sa stal v 20. storočí akýmsi vodidlom pre čitateľa, aby si uvedomil, aké sú podmienky a možnosti porozumenia nielen vo vzťahu k svetu, v ktorom žije, ale i vo vzťahu ku komplikovaným stupňom procesu čítania.

Ak uvažujeme o románovej tvorbe Karla Čapka, hneď si spomenieme na jeho „trilógiu“ s atribútom „noetická“. Nielen Čapkovým románom Hordubal, Povětroň a Obyčejný život, ale i poslednému nedokončenému románu Život a dílo skladatele Foltýna, sa pridávajú atribúty, ktoré by mali naznačiť, že tu nejde len o nejaké „obyčajné romány“, ale, že sa v nich rieši čosi „veľké“, čosi, čo prekračuje samotné dimenzie „obyčajného románu“, na čo takýto román nestačí – že tu ide o samotné POZNANIE[2]. Obraz autora sa tak vykresľuje s nádychom a odtieňom filozofa, epistemológa – akoby filozofia a epistemológia bola čosi viac ako len literatúrou, akoby dodávala písaniu románov akúsi tajomnú ingredienciu, či vlastnosť.  Podstatná románová tvorba Karla Čapka sa tak v českej literárnej historiografii zaraďuje pod hlavičku „filozofickej prózy“[3].

Vo svojej ďalšej práci sa pokúsim ukázať, prečo by sme mali Čapka pokladať skôr za románopisca ako za filozofa; chcel by som poukázať na fakt, že Čapkovi nešlo ani tak o otázky „čo je to dobro?“ alebo „čo je to zlo?“, alebo „čo je to pravda?“, alebo „či je možné objektívnej poznanie a teda, že subjektívny náhľad zlyháva?“. Naopak, pokúsim sa dokázať, že tieto otázky sú triviálne a banálne i vo vzťahu k čitateľovi moderného románu; že Čapek bol skôr pragmatistom ako epistemológom, bol viac románopiscom ako filozofom, bol spisovateľom, ktorý sa zaujíma viac o podružnosti a detaily

Čapkov pragmatický postoj v románe o skladateľovi Foltýnovi vychádza z otázky: „Čo mám spraviť so svojím životom a  ako ho mám zmysluplne naplniť bez toho, aby som tým neubližoval svojím blízkym a ľuďom, ktorých mám rád?“ Je to otázka po porozumení (a teda nie po poznávaní), ktorú dokáže „zodpovedať“ snáď najlepšie práve román so všetkými svojimi rozmanitými a pestrými možnosťami, ktoré ponúka. Táto odpoveď sa realizuje nielen v samotnom románe vo vzťahu k postavám, ale i v samotnom procese čítania a percepcii textu vo vzťahu k čitateľovi.

Kompozične je román o Foltýnovi koncipovaný, pripomína Daniela Hodrová[4], ako príležitostný zborník k výročiu nejakej významnej osobnosti. Desať ľudí spomína na život a dielo skladateľa Foltýna, desať svedectiev poskladaných tajomným historikom alebo lepšie implikovaným autorom. Čitateľ tieto rozprávania sleduje akoby v sukcesívnom rade a lineárnom časovom slede. Neskôr však zisťuje, že udalosti nie sú stvárňované postupne, ale že sa musí neustále vracaj naspäť a korigovať svoje obraz čítania. Čo vie jeden svedok, nevie druhý, tretí ho doplní a štvrtý zas opraví. Nakoniec, keď sú zozbierané všetky svedectvá, sa čitateľ dostáva do pozície, v ktorej by mal podľa niektorých znalcov Čapkovej tvorby, uvidieť autorov „jednoznačný postoj“ a vyriešenie otázky objektívneho poznania[5]. Ak náhodou išlo čitateľovi naozaj o zodpovedanie otázky, kto bol v skutočnosti Foltýn a v ktorej výpovedi svedkov sa odráža i autorov postoj[6], ako to tvrdia mnohí literárni historici, tak potom môžeme povedať, že ja rozhodne medzi takýchto čitateľov nepatrím.[7] Samotná otázka i odpoveď sú rovnako jednoduché, ako aj príliš komplikované a teda svojím spôsobom i triviálne. Povedať si nakoniec filozoficky, či bol Foltýn klamár a podvodník, alebo úprimne veril svojej práci a podľahol len sebaklamu, alebo ktorý zo svedkov mal pravdu a ktorý sa mýlil – nie je to na román príliš málo? To sú otázky v kontexte môjho záujmu úplne zbytočné a nemiestne. Samotný žáner románu spôsobil, že máme naporúdzi toľko detailov a podružností, že takéto priúzke chápanie buď – alebo by sme mali ak nie odmietnuť, tak aspoň sproblematizovať.

Je tu však i paradox. Spomenutá rozmanitosť detailov môže viesť čitateľa najprv k povolaniu detektíva, ktorý zozbiera všetky dôkazy a potom k povolaniu sudcu, ktorý vyriekne konečný verdikt.

Čitateľ sa v skutočnosti neocitá v priesečníku svedeckých výpovedí[8], nestojí nad nimi, pretože „vie“ o Foltýnovi viacej ako samotní svedkovia[9]. Poznanie nie je kvantitatívne, nad tým si povzdychol už aj renesančný filozof a teológ Mikuláš Kuzánsky. Epistemológia sa vytráca do úzadia a v popredí stojí hermeneutika a zásadná otázka: nech už viem to či ono o Foltýnovi, aké sú možné rôzne cesty porozumenia jeho osobe, životu ale aj obsesii, ktorej podľahol?

V sledovaní nášho cieľa je to otázka zásadná, pretože reflektuje otáznik, ktorý sa týka i čitateľa: do akej miery je i môj život a práca iba sebaklamom a teda, či náhodou nemíňam i ja  „podstatný zmysel“, o ktorý mi v živote ide, rovnako ako Foltýn. Avšak je to podobná otázka, ktorá nedáva pokojný spánok Molly Bloomovej a ktorá sprevádza zememerača K. na ceste k zámku. Je to otázka temná, s možným absurdným koncom.

Bádanie literárnej historiografie o diele Karla Čapka Život a dílo skladatele Foltýna sa vyznačuje apriórnym redukcionizmom (autor čosi v románe „rieši“), ktorý vyplynul z analýzy predošlej autorovej tvorby, z „noetickej trilógie“, kde „autor“ podal „vlastný komentár“ a teda, kde už čosi „riešil“; román o Foltýnovi sa tak v tomto kontexte najčastejšie kompozične pripodobňuje k románom Povětroň, ako keby z kompozičnej podobnosti vyplývala i podobnosť ideová. Zvyčajne sa potom dokazuje, ktorá postava románu manifestuje autorov negatívny postoj k romantickej predstave o umelcovi[10] a podáva sa vlastná „predstava“ alebo „filozofia umenia“; alebo na druhej strane sa dokazuje, ktorá postava románu stelesňuje tento negatívne vyhranený typ romantického umelca, a dešifruje sa, kto sa za touto postavou „v skutočnosti“ „skrýval“, či už v Čapkovom živote, alebo inak[11].

Vyššie pomenovaný reťazec skúmania vyplýva z motívu či problému identity. Odvodene od tohto problému a akoby v druhom pláne sa románu priznávajú i ďalšie významonosné pointy. Román tak, prostredníctvom životnej integrity umelca ako tvorcu, respektíve jej „neintegrity“, symbolicky zdôrazňuje nevyhnutnosť zomknutosti národnej integrity v čase krízy[12]; prípadne román je „o probléme“ životnej lži a o podvojnej existencii (záver zrejme motivovaný „Svedectvom autorovej ženy“)[13].

Mám veľké podozrenie, že atribút „noetický“, ktorý sa pridáva k Čapkovým románom, nie je ani tak literárnohistorickým faktom, ako skôr interpretáciou. Možno povedať, že je interpretáciou, ktorej dal „čas za pravdu“ a stal sa postupne „neomylným“  faktom? Možno povedať, že atribút „noetický“ sa tak stal pre romány Karla Čapka akýmsi korzetom, z ktorého sa nie a nie vymaniť[14].

Vyhraňujem sa voči predošlej interpretačnej tradícii, voči literárnej histórii, to však neznamená, že som to práve ja, kto prichádza odhaliť „pravý“ zmysel textu. Zmysel textu, domnievam sa, nie je transcendentný; neprestupuje historickým časom nezmenený. Ako nás presviedča Rezeptionsästhetik Hansa Roberta Jaussa, zmysel textu je odpoveďou na otázku položenú „horizontom očakávania“ tej-ktorej historickej epochy. V tomto smere by sme mohli prejaviť viac veľkorysosti voči literárnohistorickej tradícii, ktorá hľadala zmysel textu tam, kde nás by to snáď ani nenapadlo.

Budem sa snažiť nazerať na diela Karla Čapka nie ako na filozofickú literatúru, ktorá sa pokúša „čosi riešiť“, ale skôr ako na romány, ktoré sa vyznačujú otvoreným koncom a všeobecne si nenárokujú na poznanie, ale na  porozumenie[15]. Z pozície súčasného čitateľa, iného českého románopisca Milana Kunderu: „Človek sa stáva jednotlivcom, keď stráca istotu pravdy a jednohlasného súhlasu ostatných. Je to územie, kde nikto nevlastní pravdu, ani Anna Kareninová, ani Karenin, ale kde má každý právo byť pochopený, ako Anna, tak i Karenin.“[16] A ja dodávam: aj Foltýn.

 

2. Kompozícia

Kompozícia románu Život a dílo skladatele Foltýna[17] pozostáva z desiatich rozprávaní desiatich rôznych osôb. Základný komunikačný proces teda prebieha medzi každým jedným rozprávačom a jeho čitateľom, no nakoniec podstatná, globálna komunikácia sa uskutočňuje medzi implikovaným autorom[18] (ten, ktorý „najprv“ rozložil jednotlivé rozprávania do „počiatočného“ sujetového tvaru - diskurzu, tak ako je to v knihe) a implikovaným čitateľom[19] (ten, ktorý „nakoniec“ zložil jednotlivé rozprávania do výsledného virtuálneho fabulového tvaru – príbehu, tak ako je to vždy inak v mysli čitateľa). Z tohto pohľadu sa komunikácia v románe medzi implikovaným autorom a implikovaným čitateľom uskutočňuje na úkor jednotlivých rozprávačov, teda môžeme povedať, že implikovaný autor je ironický a jednotliví rozprávači sú zase nespoľahliví[20].

Rozprávanie je parodicky rozložené na spôsob spomienkového zborníka významnej spoločenskej alebo kultúrnej osobnosti. Postava skladateľa Bédu Foltýna projektovaná implikovaným autorom vytvára efekt alebo druh ilúzie typickej pre modernistický román – a to v heterogenite alebo dokonca v disperzii hlavnej postavy, jej osobnosti – identity[21].

Jednotliví rozprávači sa vyznačujú osobitými štylistickými spôsobmi prejavu a podania príbehu. Avšak podstatné ostáva to, čo majú spoločné: všetci rozprávači sa rozpomínajú na osobnosť alebo dielo skladateľa Foltýna; teda sa dostali do priameho kontaktu, takže môžu podať svedectvo. Rozprávači teda vystupujú vo funkcii očitých svedkov, alebo lepšie povedané – nespoľahlivých očitých svedkov.  Toto zistenie vyviera zo samotnej kompozície a rozloženia jednotlivých rozprávaní, ktoré je ironické: naznačuje medzery v rozprávaní jednotlivých rozprávačov, ktoré čitateľ musí priebežne korigovať a zaplňovať[22]. Nespoľahlivé rozprávanie rozprávačov je tak v stálom napätí s implikovaným čitateľom: takpovediac diskurz[23] sa neustále snaží „podkopávať“ príbeh. Implikovaný čitateľ ostáva voči nasledujúcim výpovediam svedkov podozrievavý, pretože odhaľuje diskrepanciu medzi „rozumnou“ rekonštrukciou príbehu a opismi podanými jednotlivými rozprávačmi. Ako zdôrazňuje Seymour Chatman, práve tu sa stretávajú dve normy v konflikte: jedna zjavná  (daná rozprávačmi) a druhá rozpoznateľná (implikovaným čitateľom), pričom takto implikovaný autor stanovuje skrytý kód komunikácie  s implikovaným čitateľom[24]. Parafrázujúc slová Wayna C. Bootha, implikovaný autor a implikovaný čitateľ uzavreli tajný dohovor za chrbtom jednotlivých rozprávačov a dohodli sa na istej „norme“ komunikácie[25]. Implikovaný autor takto pripravil pasce pre svojich rozprávačov a medzery pre implikovaného čitateľa, ktoré sa však môžu stať tiež pascami, ak čitateľ prehliadne prichystané alúzie. Skúsený ecovský modelový čitateľ preto dá prednosť týmto „zmätkom v rozprávaní“, ktoré sú len znakom a pôžitkom z irónie, pred „objektivitou“ alebo „poznaním“, ktorá sa tak často objavuje v spisoch Čapkových kritikov.

„Slabosť“ očitého svedka prejavujúca sa v tom, že nedokáže vidieť všetko a že pozná len svoju vlastnú myseľ a perspektívu, prostredníctvom ktorej sa snaží vypovedať a interpretovať, čo videl alebo prežil, sa vyrovnáva so „silou“, ktorá ho vyzdvihuje; a to silou detailu očitého svedka, ktorou disponuje len on sám.

Takto si implikovaný čitateľ ozrejmuje v druhom svedectve Jirky Hudcovej (s. 22), že Foltýnová báseň, ktorú jej venoval – „Zas si sám, zas si sám pod nebem podmračným“ – je v skutočnosti básňou Sudcu Šimka z prvého svedectva, ktorú mu Foltýn ukradol spolu s ostatnými zošitmi, ktoré mu „zabudol vrátiť“ (s. 15). Rovnako ako sa Foltýn vychvaľuje pred sudcom Šimkom o svojich zdatnostiach milenca (s. 10), zatiaľ čo je pred Jirkou Hudcovou v rovnakej role nemotorný, keď má prezradiť meno svojej bývalej milenky, dáva jej meno Šimonka (s. 19), čo je v skutočnosti  vlastne pre čitateľa odkaz na meno prvého skutočného priateľa Šimka. Od svedectva manželky Karly Foltýnovej implikovaný čitateľ už naplno zastáva funkciu detektíva, ktorý pátra po stopách ostatných svedectiev po Foltýnovej opere Judita. Imlikovaný čitateľ-detektív naráža na prázdne miesta-stopy a je už úplne nedôverčivý voči ostatným svedectvám.  Látku k opere Judita, ako je to zrejmé zo štvrtého rozprávania Karly Foltýnovej (s. 39) a  výpovede piateho svedka univerzitného profesora dr. Straussa, Foltýn prevzal z Abelarda a Heloisy (s. 52); libreto, ako sa dozvedáme spolu s dr. J. Petrom, je najprv zloženinou piatich iných diel a neskôr plagiátom Hebbelovej Judity (s. 61); kým sa zo siedmej výpovede mladého muzikanta Vášu Ambroža dozvedáme, že zatiaľ čo on skomponoval „pastiersku pieseň lásky“ a jeho priateľ Fatty zase verše „Ký žal, ký žal“  a „motív panny, ktorá ide s amforou k studni“ (s. 70) pre svojho mecenáša skladateľa Foltýna, tak potom v deviatom rozprávaní teoretika hudby Jána Trojana spoznávame, že inštrumentácia Foltýnovej opery Judita vôbec nie je náhodná:  ani predstava predohry ako pastierskej krajiny so šalmajovým motívom lásky, kde ráno dievča Judita ide s džbánom na vodu (s. 86), ba ani zbor žien so slovami „Ký žal“ (s. 87). Nakoniec podobne Foltýn využil Ladislava Kannera - temného a poloslepého to muzikanta, o ktorom máme len „hmlisté fakty“, a ukradol jeho Juditu (tú Kannerovu Juditu z kaviarničky, ktorá sa páčila i Foltýnovi, alebo Kannerovu pieseň o nej, zvanej „píseň o Judite“ ?, s. 83).

Paradigmou kompozície románu o Foltýnovi sa stáva rétorická figúra – IRÓNIA. Práve vďaka početným medzerám a dištinkciám v rozprávaní jednotlivých rozprávačov, paradoxne, je pre implikovaného čitateľa dôležité nielen to, čo nám rozprávač hovorí („TELLING“), ale čo nám aj nepovie a teda len ukazuje („SHOWING“)[26]. Postava teda napĺňa funkciu nielen rozprávača („TELLING“), ale i reflektora[27]: („SHOWING“): odráža informáciu, o ktorej ani netuší a predurčuje pohyb implikovaného čitateľa k „naplneniu“ zmyslu.

Ak si uvedomíme, že organizujúcim činiteľom kompozície románu je rétorická figúra irónie, tak potom môžeme nájsť ďalší protiargument voči potenciálnym interpretom hľadajúcim v Čapkovom románe dôkazy po poznávaní (či už subjektívnom alebo objektívnom) ako vo filozofickom traktáte. Z vyššie povedaného vyplýva – a z diferencie medzi príbehom (fabula) a diskurzom (sujet), že ak by sme chceli voľačo „poznávať“ (identitu, dôkazy o ne-možnosti objektívneho či subjektívneho poznania, autorove názory na umenie, či romantizmus), tak len poznávame to, čo je nám dovolené poznávať. Samotný dizkurz zhodnocuje udalosti, obdarováva ich významom. Avšak diskurz (sujet) nespadol len tak z neba, ba naopak je stvárnený a to stvárnený rétoricky, ironicky. Jednotlivé sťaby rozhodujúce (zhodnotené, zvýznamnené) elementy skladačky nám boli šikovne podstrčené, zatiaľ čo iným sa nedostalo patričnému zvýznamneniu, prepadávajú sa do zabudnutia.

To, čo „poznávame“ v románe je ilúzia poznania, pretože prijímame udalosti a zaobchádzame s jednotlivými informáciami ako keby boli dané, zatiaľ čo mimovoľne zabúdame na to, že sú už zaranžované. Napríklad najpatrnejší vzťah príčiny a následku je v románe rétoricky skonštruovaný tak, že svojim teleologickým pohybom vytvára pre niekoho ilúziu celku a komplexnosti, pre iného zas ilúziu difúznosti a torzovitosti.

 

3. Rozprávači a postavy

V románe sa stretneme s desiatimi rozprávačmi, ktorými sú: Sudca Šimek (spolužiak), Jirka Hudcová (láska z mladosti), Dr. V. B. (univerzitný spolužiak), Karla Foltýnová (manželka), Prof. Strauss (literárny historik), Dr. Petrů (autor libreta), Váša Ambrož (mladý hudobník), histor (transformovaný implikovaný autor), Ján Trojan (teoretik hudby) a autorova žena (zasvätená manželka histora).

Osem rozprávaní je vedených v tomto zmysle v „typickej rozprávačskej situácii“[28] ich-formy, zatiaľ čo rozprávanie histora (kapitola Dvě poznámky) a jeho manželky (kapitola Svědectví autorovy ženy) sa nachádzajú na pomedzí rozprávačskej situácie ich-formy a autorskej formy. Kým väčšina rozprávačov románu sú sprostredkovatelia lokalizovaní vo fiktívnom svete postáv, tj. rozprávačské Ja je postavou tohto sveta rovnako ako ostatné postavy, rozprávanie histora a jeho manželky získava navyše atribúty charakteristické pre postavy, ktoré stoja mimo svet postáv. Histor a jeho manželka ako keby boli jednou nohou mimo svet postáv (ontická hranica), čo sa prejavuje na štylizácii, ktorá získava znaky vonkajšej perspektívy.

Spôsob jazykovo-štylistických charakteristík jednotlivých rozprávačov, ako zdôrazňuje Mojmír Otruba[29], je rozdielny: kým okresný sudca Šimek navodzuje predstavu človeka, ktorý vedome kontroluje svoj prejav, usiluje sa o vecnú správnosť a o to, aby jeho výpoveď bola patrične pochopená, tak potom výpoveď Jitky Hudcovej je do veľkej miery expresívna (čo dokazujú aj hyperbolické určenia spôsobu: „zoufale jsem se potýkala“; „děsně se mi nelíbil“; „ukrutně mi imponovalo“). Zatiaľ čo je výpoveď Karly Foltýnovej zaznamenaná podľa ústneho podania, čo má za následok časté zvolania, nepravidelnosť viet a náhle zvraty, využitie deiktických prostriedkov pri spájaní jednotlivých viet, tak potom pre výpoveď Jana Trojana, ktorý je vyznávačom prísneho poriadku v živote a hudbe, je rovnako príznačný pravidelný intonačný spád (o ktoré sa opierajú časté slovesno-menné prísudky). Mojmír Otruba vystihol, že aj keď sa jednotlivé rozprávania jazykovo a štylisticky odlišujú, majú predsa len zhodný význam: každá kapitola je najprv uvedená subjektom rozprávača a až potom prichádza samotný názov kapitoly, čo znamená, že všetky svedectvá sa najprv otvárajú čitateľovi tým, že najprv sa predstavuje určitý charakter toho, kto bude rozprávať a až potom sa naznačí, o akej etape alebo aspekte Foltýnovho života bude reč. To má priamy dopad na samotné svedectvo toho-ktorého rozprávača, ktoré sa stávajú zrazu i zrkadlom. Napríklad časové rozpätie života svedkov, rozprávačov, ktorí hrali nejakú úlohu v živote Foltýna sa pohybuje od mnohých rokov (manželka Karla Foltýnová) až po pár náhodných stretnutí (prof. Strauss). A naopak, zároveň paradoxne, Foltýn zohrával v živote svedkov úlohu, ktorá sa stala pre osobu svedka pre ďalší život podstatnou – závažnou (pri okresnom sudcovi Šimkovi to bolo prvé veľké sklamanie v priateľstve, pre Jitku Hudcovú bol Foltýn prvou láskou a naopak, Foltýn spôsobil rozchod Dr. V. B. s jeho milou Pavlou).

Poopraviac Mojmíra Otrubu[30], nešlo ani tak o všetkých svedkov, ako skôr o tých, ktorí svedčili o Foltýnovom živote. Pre rozprávačov, akými sú  prof. Strauss, Dr. Petrů, Váša Ambrož alebo Ján Trojan zohrával Foltýn (teda jeho dielo) v ich životoch len epizodickú úlohu. Tým je text vyvážený: kým u jedných Foltýn predstavoval čosi výnimočné, pre druhých bol čímsi každodenným, obyčajným, teda epizodickým. Ale tak či onak – život a dielo skladateľa Foltýna sa pred nami odvíja ako taká veľká groteska

Literárne postavy sa tak stávajú funkciami dizkurzu: ako vyhranené typy (spolužiak, prvá láska, manželka, ...) zviditeľňujú jednu časť života Foltýna, ktorá ostáva pre ostatných utajená. Manželka nikdy nebude poznať Foltýna tak ako ho pozná „spolužiak“ alebo jeho „kolega-skladateľ“ atď. Tento triviálny fakt nadobúda v kontexte Čapkovho románu argumentačnú silu, pretože sa podieľa na „zhodnocovaní“ identity Foltýna, opery Judity a prebehnutých udalostí. Postavy ako funkcie sú stelesnením jedinečného, ale aj typizovaného sémantického okruhu, prienikom ktorých vzniká iluzórny dojem „poznania“ identity Foltýna. Psychologická typizovanosť rozprávačov vo vzťahu k stále sa prehlbujúcemu a rozširujúcemu sa a teda čoraz problematickejšiemu charakteru Foltýna nadobúda výraz bezproblémovosti, plochosti a nevýraznosti. Akoby pre román (vypočúvajúceho, adresáta) nemali svoj primárny význam poznanie samotných rozprávačov (ich nálady, postoje a názory), ale len fakty: „Výpovědi se tak stávají spíše faktem vyprávění než vyprávěného: co já vím, asi to bylo takto, možná i trochu jinak. Postoj tak vytěsňuje fakta; teď-zde získává převahu nad tehdy-tam. To, jak se teď, v této chvíli vypráví, se tak stává i výrazem nejistoty o minulém.“[31] Možno povedať, že postavy ako rozprávači stelesňujúce vo svojom prehovore isté typické (charakter), ale aj jedinečné (individuálne vlastnosti, skúsenosti a informácie naplňujúce charakter) sémantické pozadie, sú tak funkciami samotného vytvárajúceho sa zmyslu.

Dve „postavy“ románu sa vymykajú takto poňatej typológii. Je ním histor a jeho manželka. Kto je to histor? Tak v prvom rade meno. Histor sa volá Karel Čapek a jeho meno sa dozvedáme z posledného desiateho svedectva jeho manželky (s. 94), ktorej meno v románe nie je uvedené. Histor Karel Čapek nie je reálnou osobou z mäsa a kostí, autorom románov, ktorý kedysi žil a jeho meno sa objavuje vytlačené na obale kníh. Histor Karel Čapek rovnako nemôže byť ani implikovaným autorom, ako kompozičným princípom románu, pretože tomu zase chýba fiktívna románová telesnosť a hlas. Histor Karel Čapek vystupujúci v kapitole Dvě poznámky je „postavou“ a rozprávačom – je transformáciou implikovaného autora, ktorému atribúty telesnosti a hlasu chýbajú. Histor doplňuje rozprávanie Karly Foltýnovej (s. 76), zastupuje chýbajúceho očitého svedka a teda sa štylizuje do tejto funkcie („Pisatel těchto řádků byl sám v divadle, když tehdy pohostinsky zpívala Carmen; o přestávce potkal ve foyeru Bedu Foltena. ,Jak se vám líbila?´ ptal jsem se ho“, s. 76). No na druhej strane tým, že „vie“ o rozprávaní Karly Foltýnovej („Ve vyprávění paní Karly Foltýnové padla zmínka o dvou osobách, jež hrály určitou, byť jen epizodickou roli v živote a díle Bedy Foltena. Z důvodů nesnadě ležících nebylo možno získat jejich vzpomínky na zesnulého skladatele; i zařazujeme na toto místo v zájmu časové i věcné souvislosti aspoň něco málo údajů a podrobností, které jsme o řečených dvou osobnostech mohli přímo nebo nepřímo sebrat“, s. 76) , už vie „viac“ ako ostatné postavy, ktoré disponujú len svojou vnútornou perspektívou. Histor je rozprávač vo funkcii vyšetrovateľa, ktorý rozprávanie buduje na základe dôkazov, ktoré dokázal nazhromaždiť. Histor nefunguje v rozprávaní ako postava, ale nie je to pritom ani samotný autor. Je to persona, projekcia autorových estetických kvalít. Teda je to muž s prirodzenou autoritou, ktorý je oprávnený nielen predkladať fakty v podobe, v akej ich usporiadal, ale tiež ich aj komentovať, vytvárať analógie („Když ve finále padla opona, viděl jsem Foltena stát v první řadě sedadel; tleskal jak šílený, div nepřepadl do orkestry“, s. 77), moralizovať, zovšeobecňovať („Bylo mi ho v té věci vlastně líto. Myslím, že to u něho vůbec nebylo to, čemu se říká milostné poblouznění, ale spíš jakási ctižádost“, s. 78), hovoriť čitateľovi, čo si má myslieť („Myslel jsem nejdřív, že mluví o té opeře, o které se Foltén už toliko nabásnil; ale pak jsem si vzpomněl, že v jedné kavárničce, kam spolu chodívali, byla sklepnice, které oni sami říkali Judita, taková veliká černá hříšnice. Myslím, že tam oba pálili za ní a že aspoň Kanner byl do ní zuřivě zamilován; slyšel jsem ho tam improvizovat ,píseň o Judite´, takový divoký pohlavní triumf nebo jak bych to řekl; litoval jsem jen, že to neslyšel maestro dirigent. Snad to tedy bylo kvůli této Juditě, že se rozešli tak ve zlém; ale vzpomínky paní Foltýnové svědčí spíš pro pisatelovu první domněnku“, s. 83, podč. M. H.), a dokonca i predpisovať, čo by mal robiť [32]. Tak ako sa v rozprávaní Histora odzrkadľuje rozprávanie Karly Foltýnovej, zákonite v rovnakej miere a asi najviac zo všetkých svedectiev nachádzame stopy Histora v jej rozprávaní. Rozprávanie Karly Foltýnovej je doplnené poznámkou, že ide o zápis podľa ústneho podania, čo sa odráža vo výpovediach Karly Foltýnovej, hlavne v použití častých deiktických prostriedkov a zvolaní, v ktorých sa odhaľuje tieň Histora vo funkcii reportéra či zaznamenávateľa prehovoru („To ho teprve později zkazili kamarádi - pěkní kamarádi, pane!“, s. 35; „Od těch dob o něm mnoho nevím. Jednou jsem ho potkala na ulici - nu, co vám budu říkat, jak mi bylo!“, s. 50).

Desiata svedecká výpoveď nesie názov Svědectví autorovy ženy. Pôvodne išlo o dodatok manželky spisovateľa Karla Čapka, Olgy Scheinpflugovej, ktorý sa pripojil k torzu románu až v roku 1940 (ani prvotne časopisecky vydaný román v dvoch častiach začiatkom januára 1939, ani knižné vydania vo februári 1939 v Knihovne Lidových novin v Brne a u F. Borového v Prahe tento text neobsahoval). Avšak od roku 1939 do roku 1999 vyšiel román celkom šestnásťkrát, pričom len prvé vydania neobsahovali Scheinpflugovej text. Od roku 1940 sa vydával s románom už pravidelne, ba dokonca sa stál nakoniec integrálnou súčasťou románu[33]. Tomu nasvedčuje samotná štylizácia i kompozícia textu.

Deviate rozprávanie Jana Trojana končí tromi bodkami (je prerušené). Kurzívou je pod textom napísané – Zde končí text Karla Čapka. Nasledujúce desiate rozprávanie napísala manželka histora Karla Čapka po jeho smrti. Rozprávanie je vedené na pomedzí rozprávačskej situácie ich-formy a autorskej formy. Na jednej strane sa pisateľka štylizuje do roly očitého svedka podobne ako to bolo pri ostatných deviatich rozprávaniach, o čom svedčí nielen názov kapitoly (Svědectví autorovy ženy) ale i štylistická intencia písania (napr.: „Ještě několik svědků mělo doplnit podrobnosti a přispět svými výpověďmi k vysvětlení konce skladatele Foltýna. Autor je, bohužel, už nemohl vyslechnout ani požádat o materiál, s. 94, podč. M. H.). Jej vnútorná perspektíva je rovnako „otvorená“ rôznym dohadom, „pochybeniam“ a „neznalosti“ a teda nakoniec z toho vyplývajúcej nespoľahlivosti, ako sme sa s tým stretli pri ostatných svedectvách. Avšak na druhej strane manželka Histora prekračuje jednou nohou ontickú hranicu, za ktorou je ostatných osem svedkov, pretože na rozdiel od nich disponuje aj vonkajšou perspektívou, rovnako ako Histor – stáva sa vďaka nemu takpovediac zasvätenou („Těžko by dopověděly příběh nezasvěcenému, kdyby nebylo tragického štěstí nedávných večerů, kdy si ještě dva lidé pod jednou střechou povídali o své práci. Karlu Čapkovi byl ten, o němž psal, vždycky víc než jen živý člověk; on málomluvný, dovedl o něm vykládat celé hodiny s planoucíma očima, s takovým jiným výrazem, kterým zkrásněl jeho obličej, kdykoli mluvil o umění. Proto toho tolik vím o skladateli Foltýnovi [...], s. 94). Manželka prijíma funkciu „vyšetrovateľa“ a svedka zároveň; posúva príbeh o skladateľovi Foltýnovi k záveru a nakoniec k dvojitej pointe. Od spikleneckého a zlomyseľného narafičenia pouličných Foltýnových kumpánov, ktorí mu zorganizovali predstavenie opery Judita, kde Foltýn po prvýkrát uvidí svet bez lží a sebaklamu, ako sa mu všetci vysmievajú, Foltýn zošalie, je odvedený do blázinca, kde neskôr zomrie, až po jeho slávnostný pohreb. Tu všade nájdeme znaky manželkinho rozprávania, ktoré na jednej strane môže byť nespoľahlivé, je len jedným zo svedkov, ale zase na druhej strane zvlášť exkluzívnym svedkom, ktorý cituje vo svojej výpovedi priamo celé dialógy medzi ňou a Čapkom-historom, svedkom, ktorý má naporúdzi nielen celý zápis ostatných svedkov („Já mohu jen říci jen, co vím od autora a z výpovědi paní Foltýnové: že tam za dva dny umřel“, s. 99; alebo dialóg medzi Čapkom-historom a jeho manželkou („,To tenkrát složil pro něho ten Fatty, viď, kterého jsi nechal umřít na parkinsonismus?!´ ,Ano, ten.´“, s. 100).

Tak ako v rozprávaní Čapka-histora (Dvě poznámky) rovnako aj tu, vo svedectve jeho ženy nachádzame IRONICKÚ dištinkciu, ktorá ich svojským rozprávaním odlišuje od ostatných svedeckých výpovedí. Nielen že obe rozprávania sa nachádzajú na prechode ich-formy a autorskej rozprávačskej situácie, ale zároveň  sa ich rozprávanie („TELLING“) stáva predvádzaním, ukazovaním („SHOWING“)[34]: a to cestou častých komentárov, citácií, fingovaním a predstieraním aktu rozhovoru alebo rozprávaním príbehu.

Manželka Čapka-histora nám nakoniec podáva i ozrejmuje dvojpointu románu. Na jednej strane ide o postavu skladateľa Foltýna, na druhej strane zase o jeho operu Judita.

Podstatnou otázkou románu pre mňa nie je, kto bol Foltýn, ani iné noetické otázky s ňou späté.[35] Všetky doterajšie interpretačné práce o románe o Foltýnovi končili svoj výklad rozprávaním Jana Trojana, kde nachádzali pointu v jeho videní a chápaní umeleckého diela a tvorby, čo malo zväčša vyústenie v autobiografickom extempore, v dokazovaní Čapkových-spisovateľových projekcií a myšlienok do fiktívneho sveta románu.

Ak však považujeme výpoveď Čapkovej-historovej manželky za integrálnu súčasť románového sveta, ako jednu z výpovedí mnohých svedkov, situácia sa mení. Viac ako o poznanie tu ide o porozumenie; porozumenie vo vzťahu k postave a osobnosti skladateľa Foltýna, ktorého identita sa nám aj napriek obrovskej snahe všetkých svedkov podivuhodne stráca; porozumenie, ktoré je viac sebareflexívne, ktoré rovnako otvára problém identity, ale tentoraz vo vzťahu k čitateľovi: „On sice nebyl umělec, ale nakonec na to shořel. Tak si přece leckdo z nás namlouvá úkoly, které pro něho nejsou, a z toho je pak vždycky tragédie“ (s. 99). Román tak ponúka dostatočne všeobecnú otázku, ktorá by mohla zaujímať široké publikum čitateľov, zároveň však ponúka i dostatočne intímne položenú otázku, ktorá by sa mohla dotknúť jednotlivca. Naplnenie zmyslu románu tak nachádzam v tom, že nám ukazuje možnosť „míňania podstatného zmyslu“ v živote každého človeka[36].

Druhá pointa príbehu sa týka opery Ariel, ktorá po všetkých tých peripetiách dostala nakoniec názov Judita. Je podivuhodné, že tak ako sa nám identita Foltýna v priebehu jednotlivých rozprávaní stráca, rovnako vo všetkých svedectvách nachádzame stopy o opere Judita. Sledujeme jej vznik, tvorbu, ba aj dokončenie a prevedenie. Judita sa stala pre skladateľa Foltýna osudnou, priviedla ho do blázinca, ale rovnako sa stala vo vzťahu k čitateľovi akýmsi vodidlom, ktoré usvedčovalo skladateľa z klamstva a podvodu, ale i z nesmiernej a úprimnej oddanosti „k svojej veci“. Hlavnou postavou románu nie je Foltýn, jeho identita sa pre čitateľa stráca. Naopak, hlavnou postavou je opera Judita, ktorá sa dejom naplňuje. Foltýn umiera, Judita ostáva: i keď iba jej dve geniálne časti Ký ťal, ký žal a motív panny, aj keď obe v skutočnosti vytvoril Fatty. Znovu sa len potvrdzuje, že nie je dôležitá osobnosť (identita) tvorcu (ani otázka kým bol), ale pretrvanie diela: „Vidíš, tomu chlapci nikdo nechtěl uznat, že má talent, ale zůstalo to tu a to je to hlavní“, s. 100).

 

4. Produkcia zmyslu v Čapkovom románe

A. Wolfgang Iser

Povaha rozprávania románu o Foltýnovi tak navyše odhaľuje vlastnú naratívnu štruktúru, pričom zas núti čitateľa reflektovať vlastný proces čítania. Implikovaný čitateľ nečíta len príbeh o Foltýnovi, ale i svoj vlastný príbeh čítania. Zatiaľ čo pri recepcii tradičných románov boli tieto procesy viac nevedomé, ako pripomína Wolfgang Iser, moderný román to využíva celkom zámerne[37]. Čapkov román, tak ako každý iný text, nie je úplne identický s vytlačeným textom (umelecká práca autora), rovnako nie je identický s realizáciu uskutočnenou čitateľom (estetická práca čitateľa). Je to niečo medzi tým na pol ceste – je to virtualita[38], oživená spoluprácou autora a čitateľa. Práve táto virtualita umeleckého diela dáva vyvstať dynamickej povahe, ktorá posúva dielo dopredu[39]. Nenapísané aspekty očividných triviálnych scén a nehovorené dialógy každodenných situácií – tieto medzery neposúvajú čitateľa len ďalej, ale mu i ponúkajú možnosť „dokresliť“ si danú situáciu podľa svojej vlastnej predstavivosti a imaginácie. Takto zapĺňame medzery aj v situáciách, kde obraz udalostí nie je úplne podaný pre pochopenie celku a text zostáva fragmentárny, pričom toto „rozhodnutie“ zaplniť medzeru, leží iba na nás. Vytvárame tak spojenia medzi jednotlivými fragmentmi, ktoré sa ďalším čítaním pretrhujú alebo naopak zosilňujú. Aj čítaním románu o Foltýnovi sme si postupne vytvárali istý „vzor na textúre“, ktorý nám dával tušiť, „čo príde“ – vytvárali sme si isté spektrum spojení medzi fragmentmi. Tieto očakávania sa buď napĺňali, alebo vôbec nie, ale v každom prípade, nech bol výsledok akýkoľvek, text nás nútil pozerať sa retrospektívne dozadu, a poopraviť vzor na našej textúre, našom predbežnom koherentnom tvare – virtualite[40], ktorá sa tak stáva pre čitateľa vlastnou skúsenosťou – realitou. V pamäti takto držíme isté fakty o prečítanom, postupným procesom čítania, meniacim sa horizontom, na novom pozadí však tieto fakty dostávajú iný význam a tým anticipujeme ďalší priebeh udalostí, alebo naopak, sa nám ich „faktickosť“ len potvrdzuje, no v každom prípade sme sa usilovali vždy, buď vedome alebo nevedome, vytvoriť si konzistentný vzor z prečítaného: „Pozeráme sa dopredu, ohliadame sa dozadu, rozhodujeme sa, meníme naše rozhodnutia, ktorými formujeme očakávania, sme šokovaní ich nenaplnením, pýtame sa, rozjímame, prijímame, odmietame; to je dynamický proces re-kreácie“[41]. Čapkov text nám tak ponúka množstvo detailov o Foltýnovi a jeho opere Judita, ktoré nie sú textom determinované, významovo neurčité miesta – tzv. „miesta nedourčenosti“. Jeden detail protirečí druhému a simultánne buď stimuluje alebo frustruje našu túžbu po konečnom „obraze“ udalostí a osôb. V každom prípade náš proces čítania vytvára postupne ilúziu a stáva sa interpretáciou a tým nevyhnutne i istým výberom a selekciou z polysémantických možností textu[42]. Ako zdôrazňuje Wolfgang Iser, čítanie reflektuje štruktúru skúsenosti do tej miery, že musíme vylúčiť myšlienky a postoje, ktoré stvárňujú našu vlastnú osobnosť predtým, ako môžeme zakúsiť neznámy svet literárneho textu. Počas tohto procesu sa niečo stáva aj s nami: „Produkcia zmyslu literárnych textov - neprináša so sebou len objavovanie nepomenovaného, ktoré môže byť potom aktívne prevzaté imagináciou čitateľa; tiež so sebou prináša možnosť, že takto môžeme formulovať seba samých a tak objaviť, čomu sa naše vedomie predtým vyhýbalo. To sú tie cesty, ktorými čítanie literatúry nám dáva šancu vypovedať nevypovedateľné.“[43]

Čítanie románu o Foltýnovi tak kladie do veľkej miery nárok na čitateľa tým, že ho vedome stavia do pozície implikovaného čitateľa, čo znamená – parafrázujúc slová Petra A. Bílka – vzdať sa svojou dobou a spoločnosťou determinovaných konvencií, predpokladov a hodnotení a angažovať sa do procesu čítania emočnou a poznávacou schopnosťou, pričom takýto implikovaný čitateľ zažíva estetické potešenie a to nielen z objavov v texte, ale i v sebe samom[44]. Román Karla Čapka nie je podmienený noetickou štruktúrou, ale svojím sebareflexívnym zacielením a hermeneutickou prácou kladie dôraz na porozumenie.

 

B. Mark Turner

Turner[45] koncepciu „zmiešavania“ podrobne analyzuje a predstavuje nielen v mnohých dôležitých odborných štúdiách, ale v prvom rade v poslednej fundamentálnej syntetizujúcej práci Cesta ako myslíme[46], ktorú napísal s Gillesom Fauconnierom. Autori rozvinuli teóriu „konceptuálnej integrácie“ – „tvorivého zmiešavania“ alebo „blending“. 

 Zmiešavanie je základná kognitívna operácia, pomocou ktorej sa vytvárajú nové významy zo starých; je to aktívny a dynamický moment myslenia, ktorý je zakorenený v pojmovej štruktúre a gramatike a bežne a každodenne ho nevedome a rutine využívame. Tento mechanizmus nie je určený výhradne pre špecializované účely a už vôbec nie je ekonomicky nákladný[47]. Všetko na čo myslíme, čo čítame, čo hovoríme, robíme takým spôsobom v mysli, že využívame svoju ľudskú kapacitu a projektujeme elementy z disparátnych vstupných priestorov do zmiešaného („blended“) cieľového priestoru za účelom vytvoria nového zmyslu: „Pojmové zmiešavanie je základná mentálna operácia, hrá dôležitú úlohu v gramatike, diskurze, význame, vizuálnej reprezentácii, matematike, vtipoch, kreslených filmoch a v poézii. Pojmové zmiešavanie je nepostrádateľné pre poéziu, pretože je základom poetickej mysle.“[48]

Turnerova a Fauconnierova teória je inovačná, pretože ponúka teóriu vysvetľujúcu, že nový význam sa ustanovuje nie medzi dvoma mentálnymi priestormi (klasické premýšľanie o metafore aj v kontexte kognitívnych vied, ako to je u Marka Johnsona a Georga Lakoffa), ale značením naprieč mnohými mentálnymi priestormi[49].

Na tvorbe nového zmyslu sa podieľajú minimálne štyri mentálne priestory[50]:

  • dva vstupné mentálne priestory (napr. prehovor sudcu Šimka a Jitky Hudcovej), Medzi vstupmi dochádza k značeniu naprieč nimi, aby sa tak vytýčili a zdôraznili náprotivné prvky v oboch mentálnych priestoroch (napr. Šimek – Šimonka, zas si sám...),
  • všeobecný mentálny  priestor, ktorý sa značí do každého vstupu a spája to, čo majú vstupy spoločné (napr. tému prehovoru, ktorou je spomienka Foltýna),
  • zmiešaný mentálny priestor, v ktorom sa rozvíja vytvárajúca sa štruktúra[51] úplne nového zmyslu, nezávislého na vstupných mentálnych priestoroch. (napr. Foltýnovo plagiátorstvo, sexuálna nevyrovnanosť).

Vytvoriť integrovanú sieť si vyžaduje vytýčiť mentálne priestory, naladiť navzájom zodpovedajúce prvky mentálnych priestorov, selektívne ich projektovať do zmiešaného priestoru, nájsť spoločne zdieľanú štruktúru, projektovať ju naspäť do vstupov a vyviesť novú štruktúru do vstupov a do zmiešaného priestoru a rozbehnúť rozličné operácie v samotnom zmiešanom priestore. Aj keď sú tieto operácie opísané v sekvenciách,  je veľmi dôležité si uvedomiť, že sa v skutočnosti odohrávajú v každom čase a simultánne[52].

Z úvodného rozprávania sudcu Šimka sa okrem iného dozvedáme, že v mladosti skladal básne, spomína hlavne na báseň „Zas si sám, zas si sám...“; tie požičal svojmu priateľovi Foltýnovi, ktorý mu ich však nevrátil. Foltýn podľa vlastných slov, bol veľký milovník života, veľký milenec žien, ktoré zosobňovala grófka Isabel Maria Dolores, ktorú však Šimek nikdy nestretol. Šimek nemôže povedať, že vystihol vo svojom rozprávaní povahu Foltýna, ale každopádne mu ho bolo ľúto.

Z druhého rozprávania Jitky Hudcovej sa okrem iného dozvieme, že Foltýn jej venoval báseň „Zas si sám, zas si sám...“, aj keď navonok sa prezentoval ako veľký zvodca, na ňu ako milenec pôsobí dosť neohrabaným dojmom a svoju predchádzajúcu milenku nazýva Šimonka. Hudcová má napokon dojem, že viacej hovorila o sebe ako o Foltýnovi, ale predsa len uznáva, že Foltýn musel byť umelec.

Šimek a Hudcová tvoria prvý a druhý mentálny priestor; tie sa vzťahujú na všeobecný mentálny priestor (rola, vzťah, téma). Medzi vstupmi dochádza k projektovaniu: Šimkovo rozprávanie sa projektuje do Hudcovej a naopak. V tomto projektovaní dochádza k značeniu medzi jednotlivými prvkami v oboch priestoroch, ktoré sú v pozícii náprotivku, kontrapartu. Je to selektívne značenie, iba niektoré prvky sú projektované z jedného do druhého mentálneho priestoru. Vzniká zmiešaný priestor, štruktúrovaný priestor, konfigurácia zmyslu, ktorá nie je výsledkom vstupu jedného mentálneho priestoru, ale vznikol úplne nový zmysel súhrou troch mentálnych priestorov (Obrázok 1).

Foltýnovo plagiátorstvo a sexuálna nevyrovnanosť nevyplývajú ani z jedného, ani z druhého rozprávania, ale len súhrou, projekciou, značením a výsledným prienikom získavame zmysel, akým je napríklad aj nekompetentnosť rozprávačov.

Toto sú podmienky, za ktorých vzniká a neustále sa i mení zmysel, ktorý si vytvára naša myseľ (zväčša podvedome) pri recepcii  románu Život a dílo skladatele Foltýna, ale i pri ktoromkoľvek inom umeleckom diele, či ľudskej aktivite. Veľmi dobre si uvedomujeme, že čítaním románu o Foltýnovi sme konfrontovaní s často protichodnými informáciami; rovnako si uvedomujeme, že v procese recepcie je dobre si uchovať isté významové klbko-zmiešaninu, aby „sme nestratili niť“.

V tomto procese mnohé informácie zo zmiešaného priestoru odpadnú, iné sa zas naopak nabalia avšak vo veľkej časti bez nášho vedomia či chcenia, t.j. spomenieme si na to, čo sme nepredpokladali, že si pamätáme a to práve v tej nepredpokladanej a prekvapujúcej chvíli.

Mnou načrtnutý proces zmiešavania pozostávajúci zo štyroch mentálnych priestorov produkujúcich úplne nový zmysel v utvárajúcej sa štruktúre zmiešaného priestoru vytvára rámec[53], ktorému dominuje komprimácia vitálneho vzťahu a to identity života Foltýna. Informácie zo vstupných priestorov sú selektívne vybrané a „stlačené“ do zmiešaného priestoru s ohľadom na identitu života Foltýna. Informácie komprimované identitou života Foltýna sú však zasadené do rámca, ktorý je naším vlastným aktuálnym pozadím, vedením, vďaka ktorému si konštruujeme očakávania a budujeme si závery, ktoré idú ďalej ako za prítomné dianie.

Takto vytvorený zmiešaný priestor ako vstupný mentálny priestor sa v ďalšom procese tvorby zmyslu podieľa na iných procesoch zmiešavania. Medzi jednotlivými zmiešavaniami dochádza k posunutiu rámca, v ktorom dochádza k posunutiu zmyslu, t.j. k procesu sémantickej reanalýzy a reorganizácii už existujúcich informácii do nového rámca.[54] Zmiešavanie je možné v rámci a pre-rámcovavanie je možné vďaka zmiešavaniu.

Takouto cestou si vytvárame i zmysel o diele Foltýna, o Judite, rovnako komprimované identitou. Výsledný produkt procesov zmiešavania sú multi-zmiešaniny „života“ (identita) a „diela“ (identita) Foltýna (Obrázok 2).

Teleologickým pohybom k záveru románu zisťujeme, že sme nedosiahli nejaký pomyselný „konečný zmysel“, ale zas len to významové klbko – vibrujúcu a nestabilnú zmiešaninu, relatívne stabilný prienik mnohých informácii; s týmto zmiešaným priestorom sme sa stretávali v procese čítania, ale predsa len vždy iným. V Čapkovom románe sa samotný zmysel explikuje ako problém.

  • Pri čítaní románu dochádza v mysli čitateľa k projektovaniu medzi nespočetne mnohými mentálnymi priestormi, pričom v procese recepcie vzniká dynamický „priestor zmiešavania“ ako nestabilný prienik značenia – vlastný vibrujúci zmysel[55]: „Imaginácia pracuje nepretržite, niekedy neviditeľne, konštruuje neobvyklé výtvory, ale aj úplne bežné významy. Pojmové zmiešavanie je srdcom imaginácie a v tomto zmysle je vlastné len ľudským bytostiam. Vytvárajúca sa štruktúra v zmiešanom priestore nie je len novým významom, ale dáva nám na vec globálny pohľad. Tento globálny pohľad je možný iba vďaka kompresii, ktorá je možná prostredníctvom vitálnych vzťahov, ktorými sú: zmena, identita, čas, priestor, príčina-dôsledok, časť-celok, reprezentácia, rola, analógia, disanalógia, vlastnosť, podobnosť, kategória, intencionalita a jedinečnosť. Vitálne vzťahy sú to, čím žijeme a sú viac dynamické a navzájom prepletené. Pojmové zmiešavanie ich priebežne komprimuje a dekomprimuje, touto cestou sa rozvíja vytvárajúci sa význam.“[56] 
  • Identita je v teórii zmiešavania primárnym vitálnym vzťahom, bez ktorého ostatné vzťahy strácajú zmysel. Ľudský mentálny život je nemysliteľný bez kontinuálneho komprimovania a dekomprimovania identity. Identita je výkon imaginácie.[57]
  • Pojmové zmiešavanie hrá centrálnu úlohu v koncepcii postavy a jej charakteru. Vo vzťahu k charakteru postavy Turner a Fauconnier uvádzajú dva všeobecné princípy: „1. Sme schopní extrahovať z rôznych správaní sa tej istej osoby istú pravidelnosť a vytvoriť si tak pre danú osobu všeobecný priestor – personálny charakter, 2. Sme schopní extrahovať z rôznych správaní rôznych ľudí istú pravidelnosť a vytvoriť tak všeobecný priestor pre druh tohto správania.“[58]
  • Román Život a dílo skladatele Foltýna problematizuje tvorbu zmyslu takým spôsobom, že explikuje všeobecný princíp konštitúcie identity, postavy a jej charakteru: 1. Na objasnenie jedného rámca potrebujeme ho vyplniť rôznymi podstatnými charaktermi (napr. sudca Šimek a Jitka Hudcová) – 2. Na objasnenie vzťahov medzi rámcami potrebujeme ich vyplniť rovnakým podstatným charakterom (napr. B. Foltýn) a 3. Na objasnenie podstatného charakteru (napr. B. Foltýna) potrebujeme ho previesť cez rozličné rámce (napr. cez výpovede svedkov).[59] A tu by sme mohli hľadať zárodky, ktoré desiatky rokov podnecovali literárnych historikov, klásť si otázku o objektivite, či subjektivite poznania – ktoré Čapkov román vraj rozvíja. Avšak situácia v Čapkovom románe je špecifická tým, že tento významový prienik samotný román tematizuje, odhaľuje – zmiešavanie sa dostáva „na svetlo“, rovnako ako aj nitky a možné dôležité spojenia. Nerecipujeme len román ako taký, ale simultánne s tým i vlastný príbeh čítania tohto románu.

 

5. Zhrnutie: Iser vs. Turner

Iserova teória implikovaného čitateľa nám predvádza s neobyčajnou ľahkosťou, „ako to chodí“, keď čítame. Lenže ako každá iná štrukturálna teória zaobchádza s čitateľom (rovnako ako i s autorom) ako s púhou funkciou textu (teda nie s persónou „z mäsa a kostí“)[60]. Čítanie nie je len záležitosťou štruktúry (systému), ale je aj (ak nie predovšetkým) kognitívnou činnosťou. Štrukturalizmus sa bráni vo veci „autora“ jeho zhmotneniu, pretože sa obáva zmätočných „pozitivistických“ alebo „psychologických“ prístupov.

(Post-)Štrukturalisticky zamerané teórie orientované na vysvetľovanie procesov, ktoré prebiehajú v interakcii medzi textom a čitateľom, ak aj vo svojich počiatkoch mali produktívnu explanačnú silu, ako napríklad Iserov alebo v inej podobe Fishov prístup, keď mali neskôr vecne opísať, akým spôsobom si čitateľ vytvára zmysel, tak buď už neskúmali zmysel, ale jeho efekt ako estetickú odpoveď textu – ako Iser[61], alebo túto otázku paradoxne úplne ignorovali – ako Fish[62].

Iser sa nielen uchyľuje k metaforám („putujúce hľadisko“) a čoraz viacej aj k metaforizujúcemu vyjadrovaniu (v mnohých častiach knihy Fiktívne a imaginárne), ale autor nakoniec prezentuje proces odohrávajúci sa medzi čitateľom a textom ako „nepostihnuteľný“, či dokonca „skrytý“[63]. Môžeme sa pýtať, či je „to naozaj tak“, alebo či skôr tento proces je „nepostihnuteľný“ a skrytý“ vo vzťahu k explanačným možnostiam Iserovej teórie a jej nástrojov.

Iser vlastne hovorí, že túžba postihnúť zmysel textu je metafyzického rázu, a preto by sme sa mali pragmaticky zamerať na to, čo má naozaj čo do činenia s recepciou – s efektmi, s ktorými sa musí čitateľ vysporiadať. Vo vzťahu k Iserovi by sme sa mohli pýtať, ako môžeme študovať efekty niečoho, čo síce ako tak poznáme (zmysel), ale nevieme, akými procesmi to vzniklo?; mohli by sme sa pýtať do akej miery možno skúmať efekt bez znalosti procesov, ktoré ho vyvolali?; je nevyhnutné vedieť, akými procesmi náš mozog vytvára zmysel, aby sme porozumeli textu?

Kým pre Isera prvým organizujúcim činiteľom je najprv text a až potom čitateľ, tak potom pre Turnera je to vždy ľudská bytosť, nie objekt; pre Turnera je čítanie intencionálne, pre Isera nie; kým pre Isera je „estetické“ a „každodenné“ rozdielne, pre Turnera je táto hranica umelá, vlastne literárna myseľ zakladá to, čo považujeme za „každodenné“.

 Na druhej strane, keď Iser upozorňuje, že pri akte čítania si neustále vytvárame určité spojenia za účelom tvorby konzistentného vzoru, tak je to veľmi podobné tomu, keď Turner ukazuje, ako si vytvárame význam naprieč mnohými mentálnymi priestormi; pravdepodobne to, čo má na mysli Iser pod pojmami „virtuálna dimenzia“, „virtuálny celok“, „putujúce hľadisko“ bude zrejme to, čo má na mysli Turner, keď nám hovorí o „zmiešavaní“ („blending“).

Myslím si, že by bolo vhodné vymeniť Iserovho vágneho „implicitného čitateľa“ za empirického čitateľa rovnako i „virtuálny celok“, či „putujúce hľadisko“ za Turnerov „zmiešaný mentálny priestor“ a za Coulsonovej „frame-shifting“ [64]. Iserova teória je neadekvátnou teóriou recepcie nielen samotného zmyslu, ale i jeho efektu a to hlavne z dvoch dôležitých dôvodov.

Iserov opis, ktorý je na úrovni vedomia, nie je schopný preniknúť a opísať procesy v ľudskej mysli. Jeho príbeh je len vágnou fantáziou ako recipujeme. Ako ukazujú Turner a Fauconnier, pojmové zmiešavanie pracuje prevažne „za scénou“: Nie sme si vedomí jeho skrytej zložitosti, rovnako ako si nie sme vedomí zložitosti percepcií, ktoré vyvoláva, napríklad pohľad na modrú šálku. Pojmové zmiešavanie skoro neviditeľné pre vedomie, organizuje obrovskú sieť pojmového významu, zdieľaný kognitívny produkt, ktorý sa na úrovni vedomia javí ako jednoduchý. Cesta ako myslíme, nie je cesta, ako si myslíme, že myslíme. Každodenné myslenie vyzerá ako priamočiare, ale dokonca najjednoduchšia myšlienka je prekvapujúco zložitá. Všetko dôležité myslenie sa odohráva mimo vedomie a nie je prístupné introspekcii. Vedomie môže zazrieť len veľmi nepatrnú stopu toho, čo sa odohráva v mysli.[65]

Z toho vyplýva aj druhý problém. Iserova teória implicitne predpokladá, že čitateľ je schopný si „podržať“ v pamäti fakty o prečítanom, ktoré získavajú iný významový odtieň meniacim sa horizontom. Iserova teória takto skryte implikuje fakt, že čitateľ môže manipulovať so svojou pamäťou. Turner a Fauconnier argumentujú, že ľudský mozog z veľkej časti neorganizuje prebehnuté udalosti podľa toho, ako sa stali, alebo boli zaznamenané. Ľudská pamäť nie je páska, ktorú si je možné pretočiť späť a jednoducho prehrať. Nedokážeme predikovať, aká myšlienka nám napadne o minútu neskôr: či to bude vybratie pera z tašky, usrknutie horúcej kávy či jedenie koláča. Nevieme dopredu povedať, čo sa nám z pamäti práve pri čítaní vyjaví a z ktorého obdobia nášho života – a čo bude pre nás dôležité pri recepcii i na nasledujúcich stránkach knihy.

Pamäť a pojmové zmiešavanie sú navzájom na sebe závislé: na to, aby sa udialo pojmové zmiešavanie, potrebujeme integrovať a komprimovať údaje zo vstupov, ktoré sú veľmi odlišné a pochádzajú z odlišných časov a priestorov. Nemôžeme predikovať, ktorý zo vstupov nám bude na čo práve užitočný, ale vieme, že užitočné vstupy z rozličných zdrojov potrebujú byť aktivované simultánne a previazané prostredníctvom vitálnych vzťahov. Ľudská pamäť sa preto javí ako vynikajúci nástroj, ktorý môže ponúknuť simultánnu aktiváciu rozličných vstupov a ponúknuť vhodné dočasné spojenia medzi nimi. Pamäť je ako autopilot, ktorý prevádza navonok „nezmyselné“ spojenia medzi vstupmi, dáva ich simultánne dokopy, ale vzápätí sa ukáže ustanovením užitočného zmiešaného priestoru, že to malo zmysel.[66]

Iser opísal procesy recepcie fenomenologickými a štrukturalistickými nástrojmi obdivuhodne presne. Avšak tam, kde mal presne podať správu o tom, ako myseľ čitateľa spracúva „surové informácie“, mal naporúdzi len nezrozumiteľné, ale zato efektné metafory ako „implicitný čitateľ“ alebo „putujúce hľadisko“, ktoré z teórie urobili dynamický svet fantazijných obrazov.

Na druhej strane sa nemôžem ubrániť skeptickému konštatovaniu, že Turner je v negatívnom slova zmysle dedičom ďalšej „metafyziky“ založenej v poslednom období kognitívnymi lingvistami, sémantikmi a antropológmi. Tam, kde predtým bol prvou a poslednou príčinou všetkého „Boh“, „Rozum“, „Bytie“ alebo „Jazyk“, dnes je ňou „Myseľ“[67]. Nevidím dôvod, prečo by sme nemohli používať teóriu zmiešavania avšak bez cieľov a ambícií, ktoré jej určili jej tvorcovia. Pracovať tak s teóriu zmiešavania pre mňa predstavuje prechod na inú úroveň, ktorá nám snáď pomôže vysvetliť, prečo sme si kládli doteraz práve takéto otázky (napr. ako W. Iser) a prečo sme si nekládli práve tieto. Verím, že je možné prepojiť rôzne úrovne myslenia: ponechať si Iserovu intenciu skúmania zameranú na produkciu zmyslu v interakcii medzi čitateľom a textom, ale rekonštruovať jeho pojmy kognitívnym prístupom – to je jedna možná dobrodružná výzva pre literárnu teóriu v súčasnosti.

Čapkov román je súčasťou moderného svetového románu, ktorý v prvej polovici dvadsiateho storočia dovtedy dôverne známy vzor naratívu realistického románu doslova fragmentarizuje. Čitateľ márne prepína medzi jednotlivými hľadiskami, nedokáže určiť centrálny pohľad rozprávania, dáva sa priestor neurčitosti, frustrácii z nenaplnených očakávaní. Ale v rovnakom procese čítania dochádza k prekódovaniu a čitateľ si postupne vytvára novú skúsenosť s textom[68]. Tam, kde nielen realistický román vyžadoval od čitateľa, aby prázdne miesta vyplnil, to moderný román komplexne nevyžaduje, ba vzpiera sa každej možnej integrácii, pričom frustrácia, či dezorientácia z neurčitosti sa stráca (stáva sa známou), respektíve ako dezorientácia tak aj neurčitosť sa stávajú istými prvkami, znakmi modernej prózy, ktorá relativisticky rezignovala na komplexnosť a celistvosť, ktoré sa dovtedy týkali aj takých pojmov, akými sú „pravda“ či „identita“, „priestor“, či „čas“.

Čapkov moderný román si vyžaduje iný druh komunikácie ako dovtedy tradičný román: interakcia medzi čitateľom a textom nie je založená na raz danej schéme, rovnako nie je založená na nejakom skrytom kóde, ktorý musí čitateľ odhaliť. Interakcia sa skôr uskutočňuje skrz históriu čítania, aktuálne práve produkovanú[69]. Je to história zmeny pohľadov, stanovísk a transformácii, história „putujúceho hľadiska“ (Iser) respektíve „zmiešavaní“ (Turner), „posúvaní rámca“ (Coulson), ktoré počas čítania nielen ustanovovali alebo rušili rôzne spojenia, ale predovšetkým vytvárali nový kód dorozumenia sa medzi čitateľom a textom.

 

Zoznam použitej literatúry:

ČAPEK, K. (1999) Život a dílo skladatele Foltýna. K vydání připravil a ediční poznámku napsal Miloš Pohorský. 16. vyd. Praha : Knižní klub, 1999. 109 s. Knihovna XX. století.
ISBN 80-7176-949-5.

SPISY KARLA ČAPKA:
ČAPEK, K. (1981) Boží muka ; Trapné povídky. Praha : Československý spisovatel, 1981. Spisy Karla Čapka; sv. 1.
ČAPEK, K. (1982) Ze společné tvorby. Praha : Československý spisovatel, 1982. Spisy Karla Čapka; sv. 2. Obsahuje: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Lásky hra osudná, Ze života hmyzu, Adam stvořitel.
ČAPEK, K. (1982) Továrna na Absolutno ; Krakatit. Praha : Československý spisovatel, 1982. Spisy Karla Čapka; sv. 3.
ČAPEK, K. (1980) Cestopisy. I., Italské listy, Anglické listy, Výlet do Španěl. Praha : Československý spisovatel, 1980. Spisy Karla Čapka; sv. 4.
ČAPEK, K. (1980) Cestopisy. II., Obrázky z Holandska, Cesta na sever. Praha : Československý spisovatel, 1980. Spisy Karla Čapka; sv. 5.
ČAPEK, K. (1993) Povídky z jedné a druhé kapsy. Praha : Československý spisovatel, 1993. Spisy Karla Čapka; sv. 6.
ČAPEK, K. (1992) Dramata. Praha : Československý spisovatel, 1992. Spisy Karla Čapka; sv. 7. Obsahuje: Loupežník, RUR, Věc Makropulos, Bílá nemoc, Matka.
ČAPEK, K. (1985) Hordubal ; Povětroň ; Obyčejný život. Praha : Československý spisovatel, 1985. Spisy Karla Čapka; sv. 8.
ČAPEK, K. (1981) Válka s Mloky. Praha : Československý spisovatel, 1981. Spisy Karla Čapka; sv. 9.
ČAPEK, K. (1992) Menší prózy. Praha : Československý spisovatel, 1992. Spisy Karla Čapka; sv. 10. Obsahuje: Apokryfy, bajky, satiry, aforismy, podpovídky a pohádky.
ČAPEK, K. (1989) První parta ; Život a dílo skladatele Foltýna. Praha : Československý spisovatel, 1989. Spisy Karla Čapka; sv. 11.
ČAPEK, K. (1983) Zahradníkův rok ; Měl jsem psa a kočku ; Kalendář. Praha : Československý spisovatel, 1983. Spisy Karla Čapka; sv. 12.
ČAPEK, K. (1984) Marsyas ; Jak se co dělá. Praha : Československý spisovatel, 1984. Spisy Karla Čapka; sv. 13.
ČAPEK, K. (1988) Od člověka k člověku. I., Společenská publicistika : články, glosy, sloupky, úvahy a studie z let 1905-1925. Praha : Československý spisovatel, 1988. Spisy Karla Čapka; sv. 14.
ČAPEK, K. (1991) Od člověka k člověku. II., Společenská publicistika : články, glosy, sloupky, úvahy a studie z let 1926-1931. Praha : Československý spisovatel, 1991. Spisy Karla Čapka; sv. 15.
ČAPEK, K. (1991) Od člověka k člověku. III., Společenská publicistika : články, glosy, sloupky, úvahy a studie z let 1932-1938. Praha : Československý spisovatel, 1992. Spisy Karla Čapka; sv. 16.
ČAPEK, K. (1984) O umění a kultuře. I., Novinářská literární a uměnovědná publicistika z let 1907-1918. Praha : Československý spisovatel, 1984. Spisy Karla Čapka; sv. 17.
ČAPEK, K. (1985) O umění a kultuře. II., Novinářská literární a uměnovědná publicistika z let 1919-1925. Praha : Československý spisovatel, 1985. Spisy Karla Čapka; sv. 18.
ČAPEK, K. (1986) O umění a kultuře. III., Novinářská literární a uměnovědná publicistika z let 1926-1938. Praha : Československý spisovatel, 1986. Spisy Karla Čapka; sv. 20.
ČAPEK, K. (1990) Hovory s T. G. Masarykem. Praha : Československý spisovatel, 1990. Spisy Karla Čapka; sv. 20.
ČAPEK, K. (1991) Kritika slov ; O věcech obecných čili Zóon Politikon. Praha : Československý spisovatel, 1991. Spisy Karla Čapka; sv. 21.
ČAPEK, K. (1993) Korespondence. I. Praha : Československý spisovatel, 1993. Spisy Karla Čapka; sv. 22.
ČAPEK, K. (1993) Korespondence. II. Praha : Československý spisovatel, 1993. Spisy Karla Čapka; sv. 23.
ČAPEK, K. (1993) Básnické počátky ; Překlady. Praha : Československý spisovatel, 1993. Spisy Karla Čapka; sv. 24.
ČAPEK, K. (1995) O umění a kultuře ; Od člověka k člověku : dodatky. Praha : Československý spisovatel, 1995. Spisy Karla Čapka; sv. 25.

BÍLEK, A. P. (2003) Hledání jazyka interpretace : k modernímu prozaickému textu. Brno : Host, 2003. 360 s.
BOOTH, W. C. (1963) The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1963. 455 s.
BRADBROOK, B. R. (1998) Karel Čapek : in pursuit of truth, tolerance, and trust. Brighton : Sussex Academic Press, c1998. viii, 257 s.
COULSON, S. (2001) Semantic leaps : frame-shifting and conceptual blending in meaning construction. Cambridge : Cambridge University Press, 2001. xiii, 304 s.
CULLER, J. (1988) The pursuit of signs : semiotics, literature, deconstruction. Inthaca : Cornell University Press, 1988.
FAUCONNIER, G. (1994) Mental spaces : aspects of meaning construction in natural language. Cambridge : Cambridge University Press, 1994. xlvi, 190 s.
FAUCONNIER, G.; TURNER, M. (2002) The way we think : conceptual blending and the mind’s hidden complexities. New York : Basic Books, 2002.
FISH, S. (1972) Self-consuming artifacts : the experience of seventeenth-century literature. Berkeley : University of California Press, 1972. xiv, 432 s.
FLUDERIK, M.; FREEMAN, D.; FREEMAN, H. M. (1999) Metaphor and beyond : an introduction. Poetics Today, 1999, no. 3, s. 389.
HAMILTON, A, C. (2002) Mapping the mind and the body : on W. H. Auden´s Personifications. Style, 2002, vol. 36, no. 3, s. 419.
HAMILTON, A. C.; SCHNEIDER, R. (2002) From Iser to Turner and beyond : reception theory meets cognitive criticism. Style, 2002, vol. 36, no. 4, s. 640-658.
HARKINS, W. E. (1962) Karel Čapek. New York : Columbia University Press, 1962. 193 s.
HODROVÁ, D. (1987) Sebareflexivní román. In Poetika české meziválečné literatury. Praha : Československý spisovatel, 1987. 359 s.
HOLÝ, J. (2002) Možnosti interpretace : česká, polská a slovenská literatura 20. století. Olomouc: Periplum, 2002. 293 s.
CHATMAN, S. (1980) Story and discourse : narrative structure in fiction and film. Ithaca : Cornell University Press, 1980. 277 s.
ISER, W. (1978) The act of reading : a theory of aestehtic response. London : Routledge & Kegan Paul, 1978. xii, 239 s.
ISER, W. (1980) The implied reader : patterns of communication in prose fiction from Bunyan to Becket. Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1980. xiv, 303 s.
ISER, W. (1989) Prospecting : from reader response to literary anthropology. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1989.
ISER, W. (2005) Koncepty čtenáře a koncept implicitného čtenáře. Přeložila V. Vlková. Aluze, 2005, č. 2/3, s. 139.
KOŽMÍN, Z. (1989) Zvětšeniny ze stylu bratří Čapků. Brno: Blok, 1989. 260 s.
KRÁLIK, O. (1972) První řada v díle Karla Čapka. Ostrava : Profil, 1972. 209 s.
LAKOFF, G.; TURNER, M. (1989) More than cool reason : a field guide to poetic metaphor. Chicago : University of Chicago Press, 1989. xii, 230 s.
OPELÍK, J. (1995) Próza (1929-1938). In Dějiny České literatury. IV., Literatura od konce 19. století do roku 1945. Praha : Victoria Publishing,1995. 714 s.
OTRUBA, M. (1965) Polemika Karla Čapka s romantikou. Česká literatura, 1965, roč. 13, č. 1, s. 29.
PÁVEK, M. (1967) Sen života a život ve snu : pokus o předmětnou metainterpretaci nad Čapkovým ,Foltýnem´ a Foltýnovým ,Folténem´. Česká literatura, 1967, roč. 15, č. 2, s. 152.
POHORSKÝ, M. (1974) Torzo románu aneb román jako torzo. Česká literatura, 1974, roč. 22, č. 1, s. 62.
POLÁK, J. (1980) Kdo by Čapkův Foltýn?. Lidová demokracie, 1980, roč. 36, č. 92, s. 5.
SCHOLES, R.; KELLOG, R. (2002) Povaha vyprávění. Přeložil M. Sečkar. Brno : Host, 2002. 328 s.
STANZEL, K. F. (1988) Teorie vyprávění. Praha : Odeon, 1988. 321 s.
TRÁVNÍČEK, J. (2003) Příběh je mrtev? : schizmata a dilemata moderní prózy. Brno : Host, 2003. 300 s.
TURNER, M. (1987) Death is a mother of beauty : mind, metaphor, criticism. Chicago : University of Chicago Press, 1987.
TURNER, M.; FAUCONNIER, G. (1999) A mechanism of creativity. Pooetics Today, 1999, vol. 20, no. 3, s. 397.
TURNER, M. (2005) Literární mysl : o původu myšlení a jazyka. Přeložila O. Trávničková. Host : Brno, 2005. 278 s.
VŠETIČKA, F. (1989) Kompozice Čapkova románu Život a dílo skladatele Foltýna. In Slavica Pragensia XXXIII. Karel Čapek. Praha: Univerzita Karlova, 1988.


[1] ISER, W. (1980) The implied reader : patterns of communication in prose fiction from Bunyan to Becket. Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1980, s. xiv, 101-104, 120.
[2] BRADBROOK, B. R. (1998) Karel Čapek : in pursuit of truth, tolerance, and trust. Brighton : Sussex Academic Press, c1998, s. 116. Bohuslava R.  Brodbrook vo svojej syntetickej a prevažne deskriptívnej práci o diele Karla Čapka zaznamenáva a uvádza podobne známe “filozofujúce” stanoviská literárnych historikov prepájajúce román Život a dílo skladatele Foltýna s “noetickou” trilógiou, konkrétne s románom Povětroň.  
[3] OPELÍK, J. (1995) Próza (1929-1938). In Dějiny České literatury. IV., Literatura od konce 19. století do roku 1945. Praha : Victoria Publishing,1995,  s. 382-423. Podobne sa vyjadril - ako podotýka vo svojej monografii William Harkins - o Čapkovej trilógii  i René Wellek: „René Wellek opísal trilógiu ako jeden z najlepších pokusov o filozofický román“, HARKINS, W. E. (1962) Karel Čapek. New York : Columbia University Press, 1962, s. 130. A Harkins ďalej dodáva:  „Ale hlavnou témou ,Foltýna´ je Čapkova vlastná filozofia umenia; táto téma dominuje v románe ako jeho pohľady na pravdu a osobnosť, ktoré dominovali v trilógii“, (podč. M. H. ), Ibid., s. 156.
[4]  HODROVÁ, D. (1987) Sebareflexívní román. In Poetika české meziválečné literatury. Praha : Československý spisovatel, 1987, s. 170. S podobným názorom, že titul knihy je parodicky koncipovaný ako pri „umeleckovedných monografiách osobností“ sa stretávame v štúdii Mojmíra Otrubu; OTRUBA, M. (1965) Polemika Karla Čapka s romantikou. Česká literatura, 1965, roč. 13, č. 1, s. 29.
[5]  „[...] rozsudok nad hrdinom je celkovo nemilosrdný. Konečne došiel Čapek k záveru, že ľudstvo potrebuje nielen ľútosť a odpustenie, ale i nekompromisný súd. A po prvýkrát sa stáva hrdinom človek, ktorý si odsúdenie nepochybne zaslúži. [...] Po prvýkrát v Čapkovom diele zaznel pre neho úplne nový tón: tón spravodlivej nenávisti“,  BERNŠTEJNOVÁ, I. A. (1969) Karel Čapek. Moskva, 1969, s. 185-186.
[6]  „Celkem je nesporné, že Trojan je vtělením bytostné Čapkovy touhy po vnitřní a umělecké čistotě, kdežto Foltýn je obraz historionství jeho ženy“, KRÁLIK, O. (1972) První řada v díle Karla Čapka. Ostrava : Profil, 1972, s. 203. „Celý Čapkův román je koncipován toliko na ději; teprve na konci tohoto torza se nečekaně objevuje esej o umění, zcela nepochybně těsně před smrtí vědomě koncipovaný. Čapek v něm přisuzuje umělci Trojanovi své vlastní myšlenky, své konečné vyznání“, VŠETIČKA, F. (1989) Kompozice Čapkova románu Život a dílo skladatele Foltýna. In Slavica Pragensia XXXIII. Karel Čapek. Praha: Univerzita Karlova, 1988, s. 247. Nakoniec i William Harkins stotožňuje rozprávanie Jana Trojana so spisovateľovým pohľadom na vec: „K Foltýnovmu pohľadu na umenie ako sebazvýraznenie, Čapek stavia svoju vlastnú koncepciu umenia ako vytváranie objektívnej skutočnosti. [...] Pre Čapka bolo umenie prácou, disciplínou, technikou, pozorovaním. Skromnosť a osobná oddanosť umeniu sú primárnymi kvalitami umelca, nie génius a inšpirácia“, HARKINS, W. E. (1962) Karel Čapek, s. 158.  
[7]  „Čapkov román obsahuje i autobiografické rysy, ako keby bol akýmsi druhom tragického sebaobvinenia, vyvolaným možno tlakom klebiet, ktorých obeťou sa stával v posledných rokoch života. Možno že sa Čapek vo svojej až nepravdepodobnej poctivosti snažil hľadať vinu v sebe samom, možno že sa vzdával schopností vlastného hodnotenia udalostí. V každom prípade je isté, že téma úpadku umelca ho priťahovalo preto, že sám podobný úpadok prežíval“, JANASZEK-IVANIČKOVÁ, H. (1962) Karol Čapek. Varšava, 1962, s. 252.
[8]  Priblížme si napríklad túto, na prvý pohľad rozumne znejúcu argumentáciu: „Ironie je vůbec Čapkovým specifickým prostředkem k vytváření skrytých významů a nejednoznačného smyslu ve většině  jeho děl: charakter výpovědí a prvotní významy jednotlivých znaků jsou kontextem  přepodstatněny v jiných nebo protichůdný význam. [...] tak i ve ,Foltýnovi´ zprostředkováním a srovnáním ví interpret mnohem více než kterákoli vedlejší postava“, PÁVEK, M. (1967) Sen života a život ve snu : pokus o předmětnou metainterpretaci nad Čapkovým ,Foltýnem´ a Foltýnovým ,Folténem´“. Česká literatura, 1967, roč. 15, č. 2, s. 152. Zaiste, irónia je základným tropologickým kameňom románu o Foltýnovi, čo sa pokúsim ukázať vo svojej práci. Zaiste, interpret vie viac ako ktorákoľvek postava románu, to je trivialita. A porovnávať interpreta s postavami románu je číra iracionálnosť. Vo svojej práci sa ďalej budem snažiť vymedziť roly autora, rozprávačov, postáv a čitateľa. 
[9]  O opaku sa nás snaží presvedčiť Všetičkova dosť slabá interpretácia: „Na tomto principu, tj. na souhrnu subjektivních výpovědí a jejich konfrontaci, je založena celá próza. Výsledkem této metodu je, že objektivní představu o Foltýnovi si může učinit jedině čtenář“, VŠETIČKA, F. (1989) Kompozice Čapkova románu..., s. 244. Rovnakú pozíciu zastáva i William Harkins: „Prostredníctvom vzájomných nedorozumení medzi rozprávačmi, v ich hodnotení Foltýnovho charakteru, čitateľ sa nikdy nezmýli, aká je hodnota pravdy. Dokonca vo svedeckých výpovediach predstavených svedkami, čitateľ môže rozoznať Foltýnov duševný úpadok, prostredníctvom ironických detailov, ktoré  nahrádzajú ,vševediaceho´  rozprávača. Takto román ukazuje Čapkov ústup od relativizácie pojmu pravdy“, HARKINS, W. E. (1962) Karel Čapek, s. 155.
[10] Otruba v štúdii preukazuje možný inšpiračný zdroj v Spomienkach Karla Sabinu na postave ctižiadostivého ale netalentovaného umelca Hornera. Podľa Otrubu táto inšpirácia nemala za cieľ ostať skrytou. Ja by som povedal, že v tomto zmysle Čapek VEDOME a IRONICKY sám vytváral PLAGIÁT: „Podstatná analogie mezi Sabinovou vzpomínkou na Hornera a Čapkovým románem o skladateli Foltýnovi jsme připomněli proto, abych zdůraznili, že u Čapka jde o převzetí celé látky hornerovské, jež obsahuje jak postavu, jejíž vyhraněnost je dána jejím nezaměnitelnými skutky, tak příběh, v němž se uplatňují i nezaměnitelní spoluhráči. [...] Domníváme se, že Sabinův Horner neměl adaptací být k nerozeznání rozpuštěn ve Foltýnovi, že neměl poskytnout Čapkovu uměleckému záměru jen půdorys či kostru, nýbrž že měl zůstat zjevnou součástí dála - ať již v jakémkoli smyslu“, OTRUBA, M. (1965) Polemika Karla Čapka..., s. 17, podč. M. H.
[11] POLÁK, J. (1980) Kdo by Čapkův Foltýn?. Lidová demokracie, 1980, roč. 36, č. 92, s. 5. Polák predostiera domnienku, že by „za Foltýnom“ mohol byť anglický herec Paul Selver. Intertextuálne sa Čapkov román čo do kompozície ale i/teda ideológie spája s románom Thomasa Manna o hochštaplerovi Félixovi Kruhlovi [KOŽMÍN, Z. (1989) Zvětšeniny ze stylu bratří Čapků. Brno: Blok, 1989, s. 232] alebo z románom Stephena Hudsona Myrte [MATUŠKA, A. (1973) Človek proti skaze : pokus o Karla Čapka. Bratislava : Slovenský spisovateľ, s. 212].
[12] BRADBROOK, B. R. (1998) Karel Čapek..., s. 116.
[13] MATUŠKA, A. (1973) Človek proti skaze, s. 114.
[14] V poslednom období sa pokúsil sproblematizovať literárnohistorické pomenovanie „noetickej trilógie“ Jiří Holý v štúdii „Noetická trilogie?“, HOLÝ, J. (2002) Možnosti interpretace : česká, polská a slovenská literatura 20. století. Olomouc : Periplum, 2002, s. 165-183.
[15] V tomto zmysle vystihuje Alexander Matuška, ako jeden z mála z čapkovských bádateľov, exkluzívnosť románu o Foltýnovi nielen vo vzťahu k „trilógii“, ale vo vzťahu k celej tvorbe autora: „Život a dílo skladatele Foltýna je román o probléme a predsa sme tu ďaleko od utópií a moralít, v ktorých problémy pohlcovali ľudí. Foltýn je spomedzi Čapkových hlavných postáv jednou z najšťastnejších , a to napriek tomu, že je veľmi špeciálna. Telesný zjav i vnútro, povrch i spodné, až patologické, konštanty i vývin. Foltýn je, či môže byť čítaný ako symbol, presahuje ho však, má ponad to, č osa ním chce povedať, vlastnú existenciu: predstieranú i skutočnú, masku i tvár. Svoj vnútorný leitmotív mali i postavy trilógie, ale tam sme sa pohybovali a strácali v lese ,síl´; Foltýn sa analyzuje i modeluje, má charakter i vlastnosti; na malom, najmenšom priestore sa realita jeho zjavu skladá z výrazných postrehov a pozorovaní, z prenikavého pohľadu na jeho samoľúbosť, pretvárku a pritom skutočnú bolesť, na jeho netalentovanosť a pritom náruživé zaujatie za umenie“, MATUŠKA, A. (1973) Človek proti skaze, s. 251.  
[16] Citované podľa RORTY, R. (1991) Heidegger, Kundera, and Dickens. In Essays on Heidegger and others. Cambridge : Cambridge University Press, 1991, s. 66-82.
[17] ČAPEK, K. (1999) Život a dílo skladatele Foltýna. K vydání připravil a ediční poznámku napsal Miloš Pohorský. 16. vyd. Praha : Knižní klub, 1999. 109 s.
[18] Termín implikovaný autor preberám z teórie Seymoura Chatmana, ktorý sa inšpiroval týmto pojmom z teórie Wayna C. Bootha z knihy Rétorika fikcie. Chatman o implikovanom autorovi píše: „Implikovaný autor je rekonštruovaný čitateľom z naratívu. Nie je rozprávačom, ale princípom, ktorý vymýšľa rozprávača. [...] Na rozdiel od rozprávača, implikovaný autor nám nič nepovie. On, alebo lepšie, to nemá hlas, ani iné priame prostriedky komunikácie. Inštruuje nás to prostredníctvom celkového tvaru, prostredníctvom ostatných hlasov, prostredníctvom týchto vybraných prostriedkov sa nechávala spoznať“, CHATMAN, S. (1980) Story and discourse : narrative structure in fiction and film. Ithaca : Cornell University Press, 1980, s. 148.    
[19] Kontrapart voči implikovanému autorovi hrá implikovaný čitateľ. Chatman sa inšpiroval pojmom Wolfganga Isera: „Proťajškom implikovaného autora je implikovaný čitateľ - nie z mäsa a kostí alebo sediaci v obývačke čítajúc knihu, ale publikom predpokladané samotnou naráciou“,  CHATMAN, S. (1980) Story and discourse, s. 150.
[20] CHATMAN, S. (1980) Story and discourse, s. 229.
[21] Ibid., s. 112.
[22] „Jinou variantou základního prostředku vyprávěni očitého svědka, která se používá hlavně v moderní literatuře, je užití nespolehlivého očitého svědka. Tento prostředek dodává celému vyprávění zvlášť ironické rysy a nutí čtenáře logicky uvažovat, když se snaží pochopit, co sama postava vypravějíci příběh pochopit nedokáže“, SCHOLES, R.; KELLOG, R. (2002) Povaha vyprávění. Brno : Host, 2002, s. 257. Ako upozorňuje dvojica autorov, použitie nespoľahlivého očitého svedka, je znakom túžby moderného autora vtiahnuť čitateľa do procesu tvorby.
[23] „Čo je presne doménou nespoľahlivosti? Je to diskurz, pohľad toho, čo sa stalo alebo aké sú postavy, a nie osobnosť rozprávača. Pochybné tak dáva vyvstať kompletnému spoľahlivému opisu príbehu (nesporný v termínoch našich vlastných domnienok a záverov“, CHATMAN, S. (1980) Story and discourse, s. 234.
[24] CHATMAN, S. (1980) Story and discourse, s. 233.
[25] BOOTH, W. C. (1963) The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1963, s. 304.
[26] BOOTH, W. C. (1963) The rhetoric of fiction,  s. 3-8.
[27] STANZEL, K. F. (1988) Teorie vyprávění. Praha : Odeon, 1988, s. 180. Stanzel sa inšpiruje a explicitne hlási k Boothovej Rétorike fikcie.
[28] STANZEL, K. F. (1988) Teorie vyprávění, s. 12-13.
[29] OTRUBA, M. (1965) Polemika Karla Čapka..., s. 21-22.
[30] Ibid., s. 22.
[31] TRÁVNÍČEK, J. (2003) Příběh je mrtev? : schizmata a dilemata moderní prózy. Brno : Host, 2003, s. 141.
[32] SCHOLES, R.; KELLOG, R. (2002) Povaha vyprávění, s. 259-260.
[33] Moje tvrdenie je skôr tézou, ktorú sa budeme snažiť počas nasledujúceho výkladu vyargumentovať. Ak doteraz prikladali bádatelia tomuto textu nejakú vážnosť, tak len okrajovo, v najlepšom prípade text označili ako interpretáciu: „První krok učinila Olga Scheinplugová [...] Avšak tyto doplňky nejsou autentickými doplňky, nýbrž jsou to už první interpretace Foltýna“, POHORSKÝ, M. (1974) Torzo románu aneb román jako torzo. Česká literatura, 1974, roč. 22, č. 1, s. 62.
[34] BOOTH, W. C. (1963) The rhetoric of fiction, s. 234.
[35] Kým ako sme spomínali, je pre Všetičku román dôkazom o možnosti objektívneho poznania, tak pre Danielu Hodrovú je zase dôkazom, že ani cestou „autentických svedectiev“ nemôžeme poznať hlavnú postavu. HODROVÁ, D. (1987) Sebareflexívní román, s. 170.
[36] POHORSKÝ, M. (1974) Torzo románu aneb román jako torzo, s. 64.
[37] ISER, W. (1980) The implied reader... , s. 280.
[38] „Táto virtuálna dimenzia nie je textom samým, ani nie je imagináciou čitateľa: je to niečo, čo prichádza spolu s textom a imagináciou“, Ibid., s. 279.
[39] Ibid., s. 274.
[40] „Proces čítania vždy vyžaduje  hľadieť na text z perspektívy, ktorá je kontinuálne v pohybe, spájajúca rozličné fázy, a tak konštruuje to, čo môžeme nazvať virtuálnou dimenziou. Táto dimenzia sa samozrejme variuje počas celého priebehu čítania“, Ibid., s. 280.
[41] Ibid., s. 288.
[42] „Polysémantická povaha textu a ilúzia - vytváraná čitateľom, sú opozičnými faktormi. Ak je ilúzia kompletná, polysémantická povaha sa stráca; ak je polysémantická povaha celkovo silná, ilúzia sa totálne ničí. Oba extrémy sú možné, ale v jednotlivom literárnom texte vždy nachádzame takú formu, ktorá umožňuje rovnováhu medzi oboma konfliktnými tendenciami“, Ibid., s. 285.
[43] Ibid., s. 294.
[44] „Samotné kategorii implikovaný vnímatel, která stojí v titulu Iserovy knihy, lze pak porozumět tak, že tímto vnímatelem je čtenář, který reaguje na významovou polyfonii textu a volí mezi možnostmi, které mu text nabízí. Jeden text tedy implikuje celou škálu vnímatelů, z nich každý bude volit poněkud jiné uspořádávání textu. Je to vnímatel formulující si své chápání a rozumění na základě toho, že se otevře textu“,  BÍLEK, A. P. (2003) Hledání jazyka interpretace : k modernímu prozaickému textu. Brno : Host, 2003, s. 88.
[45] Napriek veľkej podobnosti medzi teóriami Wolfganga Isera a Marka Turnera tu existuje radikálna odlišnosť. Turner od svojich prvých kníh veľmi jasne, s dôrazom a zreteľne tvrdí tri veci: 1. jazyk, ktorý používame dennodenne a jazyk literárnych diel sú si rovnocenné, 2. pričom tento jazyk je založený na metaforách a nakoniec 3. tieto metafory nie sú záležitosťou ani tak jazyka ako mysle [TURNER, M. (1987) Death is a mother of beauty : mind, metaphor, criticism. Chicago : University of Chicago Press, 1987, s. 3; LAKOFF, G.; TURNER, M. (1989) More than cool reason : a field guide to poetic metaphor. Chicago : University of Chicago Press, 1989, s. xi-8]. Spolu so spoločenstvom ľudí, s ktorými žijeme a komunikuje zdieľame (skúsenostne alebo vedením) spoločné metaforické koncepty (invarianty), ktoré transformujeme do rozličných podôb (varianty). Touto základnou metaforou je napríklad aj ŽIVOT JE DEŇ, podľa ktorej narodenie je úsvit, zrelosť je poludnie, staroba je súmrak a západ slnka je smrť.  V tomto metaforickom procese dochádza k projektovanie jednej sémantickej domény (zdroj) do inej (cieľ). Metafora hrá takto v našom každodennom živote centrálnu úlohu ako chápať svet okolo nás a nakoniec i seba samého, používame ju nevedome a automaticky. Turner túto koncepciu ešte viac zostruje vo svojej tretej knihe Literárna myseľ. Základným konceptom nie je metafora, ale parabola a iba vďaka nej je možné „bežné“ myslenie, ale aj gramatika. Parabola je koreňom ľudskej mysle, uvažovania, vedenia, tvorenia a možno dokonca i hovorenia [TURNER, M. (2005) Literární mysl : o původu myšlení a jazyka. Přeložila O. Trávničková. Host : Brno, 2005, s. 232]. Tak ako Turner vysvetľuje ako funguje parabola, sa vymedzuje s tradíciou a staršími kognitívnymi prístupmi v literárnej teórii, hlavne voči Markovi Johnsonovi a Georgeovi Lakoffovi. Parabola, ako projekcia jedného príbehu do iného, nie je záležitosť projektovania iba medzi dvoma mentálnymi priestormi (zdrojom a cieľom), ale medzi mnohými mentálnymi priestormi. Význam, ktorý tak vzniká, nie je záležitosťou jednoduchého projektovania medzi dvoma sémantickými doménami, že by z nich podobne nejako i vyplýval. Naopak, parabolickým projektovaním vzniká úplne nový význam, ktorý je výsledkom komplexnej operácie premietaní a zmiešavaní medzi mnohými mentálnymi priestormi.
[46] FAUCONNIER, G.; TURNER, M. (2002) The way we think : conceptual blending and the mind’s hidden complexities. New York : Basic Books, 2002.
[47] TURNER, M.; FAUCONNIER, G. (1999) A mechanism of creativity. Pooetics Today, 1999, vol. 20, no. 3, s. 397.
[48] Ibid., s. 417.
[49] Ako poznamenáva C. A. Hamilton, Fauconnier a Turner ako prví rozvinuli model zmiešavania a to za účelom lepšieho opísania takých fenoménov, akými sú analógie alebo analogické metafory, kde sa aktivujú viac ako len dve termíny alebo domény. Odteraz môžeme tento systém aplikovať na širšie výskumné oblasti, HAMILTON, A, C. (2002) Mapping the mind and the body : on W. H. Auden´s Personifications. Style, 2002, vol. 36, no. 3, s. 419.
[50] Teória pojmového zmiešavania sa opiera o teóriu mentálnych priestorov [FAUCONNIER, G. (1994)
Mental spaces : aspects of meaning construction in natural language. Cambridge : Cambridge University Press, 1994. xlvi, 190 s.], ktorá je teóriou referenčnej štruktúry,  úrovne, na ktorej dochádza k pojmovej organizácii, medzi situáciou, ktorá je opisovaná a lingvistickou štruktúrou, ktorá ju opisuje. Slová neodkazujú priamo na entity vo svete, ale jazyk podnecuje hovoriaceho, aby si tieto entity rozložil v referenčnej štruktúre v mysli, ktoré môžu, ale i nemusia odkazovať na objekty vo svete. Mentálny priestor je tak dočasná „nádoba“, ktorá obsahuje relevantné informácie o konkrétnej oblasti, alebo lepšie, mentálny priestor obsahuje konkrétnu reprezentáciu entít a vzťahov v konkrétnom scenári, ako mu rozumie hovoriaci. Mentálne priestory sú pojmové balíčky konštruované ako myslíme a hovoríme za účelom práve prebiehajúceho porozumenia a konania. Mentálne priestory obsahujú prvky, medzi ktorým sú často vzťahy. Mentálne priestory sú veľmi čiastkové zostavy, ktorých prvky sú štruktúrované do rámcov alebo kognitívnych modelov. V tomto zmysle mentálne priestory operujú nielen prostredníctvom pracovnej pamäti, ale z časti sa vytvárajú aj aktiváciou štruktúr z dlhodobej pamäti [FAUCONNIER, G.; TURNER, M. (2002) The way we think, s. 102]. Je veľmi dôležité si uvedomiť, že mnohé mentálne priestory zúčastnené v procese zmiešavania ako vstupy z veľkej časti vzišli zo zmiešavania, sú produktmi tohto procesu – ergo sú zmiešaninami.
[51] Vývoj vytvárajúcej sa štruktúry v zmiešanom priestore sa nezaobíde bez troch základných úkonoch: 1. kompozícia naznačuje vzťahy medzi vstupmi, vhodné na zmiešanie, 2. dokončenie prináša dodatočné informácie na potvrdenie týchto vzťahov a prenáša túto známu štruktúru do zmiešaného priestoru a nakoniec 3. prostredníctvom vyhodnotenia si dokážeme vytvoriť dynamický scenár, obraz toho, čo sa deje v zmiešanom priestore. Vytvárajúca sa štruktúra sa tak vyvíja v zmiešanom priestore, nie ako priama okopírovanie informácií zo vstupov, ale cez kompozíciu projekcií vstupov, cez dokončenie založenom na nezávisle získaných rámcov a scenárov a nakoniec cez vyhodnotenie, ktoré ich predstavuje v plnej dynamike, FAUCONNIER, G.; TURNER, M. (2002) The way we think, s. 4, 42-43.
[52] FAUCONNIER, G.; TURNER, M. (2002) The way we think
, s. 44.
[53] COULSON, S. (2001) Semantic leaps : frame-shifting and conceptual blending in meaning construction. Cambridge : Cambridge University Press, 2001, s. 120-121. G. Fauconnier rovnako upozorňuje, že mentálne prietory sú budované do rámcov, ktoré im poskytujú abstraktne indukovanú schému, společné zdieľaný kontext, na pozadí ktorého môžu byť mentálne priestory v danom rámci porozumené, FAUCONNIER, G. (1994) Mental spaces, s. xxxix.   
[54] COULSON, S. (2001) Semantic leaps, s. 34.
[55] Preto autori môžu sebaisto tvrdiť, že zatiaľ čo je pojmová integrácia, zmiešavanie, spoločnou črtou mentálnych reprezentácii, ktoré nie sú metaforickej povahy, tak potom všetky metafory, vo fáze ich tvorby si vyžadujú zmiešavanie. FLUDERIK, M.; FREEMAN, D.; FREEMAN, H. M. (1999) Metaphor and beyond : an introduction. Poetics Today, 1999, no. 3, s. 389.
[56] FAUCONNIER, G.; TURNER, M. (2002) The way we think, s. 101-102.
[57] Ibid., s. 115.
[58] Ibid., s. 251-252.
[59] Ibid., s. 252.
[60] „Nuže, pokud bude v nasledujících kapitolách této práce řeč o čtenáři, pak tím bude míněna textu vepsaná struktura implicitního čtenáře. Na rozdíl od zmiňovaných čtenářských typů se implicitní čtenář nezakládá na žádné reálné existenci, neboť stělesňuje souhrn předem vytvořených orientací, které fikční text nabízí svým možným čtenářům jako podmínky recepce. Implicitní čtenář není tedy zakotven v empirickém podkladu, ale spočívá ve struktuře samotného textu“, ISER, W. (2005) Koncepty čtenáře a koncept implicitného čtenáře. Přeložila V. Vlková. Aluze, 2005, č. 2/3, s. 139.
[61] „Ak sú čitateľ a text vzájomnými partnermi komunikácie a ak to, čo je komunikované má mať nejakú hodnotu, tak našim primárnym záujmom nebude zmysel textu (koníček kritikov minulosti), ale jeho efekt. To je funkcia literatúry, a to je zároveň funkcionlistické hľadisko, ktoré ho oprávňuje k takémuto prístupu k literatúre“, ISER, W. (1978) The act of reading : a theory of aestehtic response. London : Routledge & Kegan Paul, 1978, s. 54. 
[62] FISH, S. (1972) Self-consuming artifacts : the experience of seventeenth-century literature. Berkeley : University of California Press, 1972, s. 406. Vo tomto kontexte zaujal voči Fishovi veľmi kritické stanovisko J. Culler: „Nie je to málo ironické, že muž, ktorý tak panovačne pred nás postavil čitateľa, hlásal nový vek kritiky zameranej na čitateľa, tvrdiac, že zmysel a hodnota textu neleží v ňom samom, ale v procese čítania, sa mohol potom obrátiť, a povedať nám, že nepotrebujeme skúmať, čo si tento proces vyžaduje? Nie, nie je to ironické, ale falošne patetické“,  CULLER, J. (1988) The pursuit of signs : semiotics, literature, deconstruction. Inthaca : Cornell University Press, 1988, s. 126. 
[63] ISER, W. (1989) Prospecting : from reader response to literary anthropology. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1989, s. 67-68.
[64] HAMILTON, A. C.; SCHNEIDER, R. (2002) From Iser to Turner and beyond : reception theory meets cognitive criticism. Style, 2002, vol. 36, no. 4, s. 640-658. Hamilton a Schneider v štúdii opisujú a porovnávajú jednotlivé teoretické koncepty a nakoniec navrhujú ich zmysluplne „spojiť“, či „zmiešať“. Môj pokus je odpoveďou na ich výzvu.
[65] FAUCONNIER, G.; TURNER, M. (2002) The way we think, s. 33.  „Očekáváme, že sebepozorovací schopnost naši mysli nám poslouží jako přiměřené vodítko k poznání její skutečné povahy. Očekávame, že nám poskytne vágní obraz, který poté, co ho uchopí věda, znázorní naše myšlenkové pochody. To je však velmi klamná představa. Náš vágní obraz myšlení je vágní fantazie. Vědomí je skvělý nástroj, který nám pomáha zaměřovat se na něco, dělat jistá rozhodnutí, rozlišovat a vytvářet různe druhy vzpomínek, ale ohledně mysli nám lže. Nestoudně představuje samo sebe jako všezahrnující a všeovládající, ale skutečná práce se děje někde jinde, a to způsoby příliš rychlými, příliš elegantními a příliš efektivními na to, aby je mohlo pomalé, hloupé a nespolehlivé vědomí jen letmo spatřit a aby o nich mohlo jen závistivě snít“, TURNER, M. (2005) Literární mysl, s. 15, zdôr. M. H.
[66] FAUCONNIER, G.; TURNER, M. (2002) The way
we think, s. 317.
[67] Turner je do istej miery pokračovateľom metafyzického premýšľania, pričom radikálne odmieta dialóg s celou predošlou tradíciu myslenia o metafore a označuje ju za chybnú [LAKOFF, G.; TURNER, M. (1989) More than cool reason, s. 110-111]. V domnienke, že ak sa mu podarí odhaliť skrytý pôvod, tak tým získa skalopevnú platformu, pozíciu, z ktorej bude môcť vysvetliť čokoľvek. Kým predtým týmto skrytým pôvodom bola metafora, neskôr parabola a teraz zas pojmové zmiešavanie, pričom Turner nám neváha donekonečna opakovať, že toto je ten skrytý „zázračný kľúč“, umožňujúci vysvetliť doslova všetko – od elementárnych až po tie najzložitejšie veci. Novodobá metafyzika kognitívnych vedcov je navyše podporovaná akýmsi „zmŕtvychvstalým“ pozitivizmom, odvolávajúcim sa na vedecko-technický „progres“ v oblasti výskumu neurovied na prelome dvadsiateho a dvadsiateho prvého storočia, ktorá nám dá do rúk konečne tie správne nástroje, ktoré nám zas poskytnú (vedecky fundované) „neomylné“ odpovede, „kto ako ľudia sme a kam smerujeme….“
[68] ISER, W. (1978) The act of reading, s. 210.
[69] Ibid., s. 212.


Celá studie | Autor: Mgr. Martin Hudymač | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout studii Zobrazit nebo stáhnout text v PDF formátu


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.