Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


ČLÁNKY

Nezvyčajná personifikácia rozprávačov poviedok Telovka od Pavla Vilikovského a Mravce od Dušana Dušeka

Vydáno dne 01. 07. 2007 (4830 přečtení)


Lenka Gregušová (1982) vyštudovala odbor slovenský jazyk a literatúra - estetika na Filozofickej fakulte Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.

Posudky:

PhDr. Alice Jedličková, CSc., Ústav pro českou literaturu AV ČR - ZDE
Mgr. Peter Zlatoš, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie FF UKF v Nitre - ZDE


Abstract:

Two different interpretations of the notion of personification are compared in this essay: the case of not distinguishing between the terms of „personification“ and „anthrophomorphism“ on the one hand, and distinguishing between them on the other hand. The analysis of the specific qualities of personification of the narrators that may be observed in the short-stories „Telovka“ (by Pavel Vilikovský), and „Mravce“ (by Dušan Dušek) results in the opinion that the notion of personification may be employed in a wider sense than anthrophomorphism. The particular quality of the narrators concerned may be summarized as a coexistence of human and non-human attributes constituting their identity.

kľúčové slová:

rozprávač, naratívna perspektíva, personifikácia, antropomorfizácia


Obsah:

1. Personifikácia a antropomorfizácia ako „synonymické dvojníčky“
2. „Božie vnuknutie“ v úlohe rozprávača poviedky Telovka od Pavla Vilikovského
3. Zo „synonymických dvojníčok“ – „metonymické príbuzné“: personifikácia a antropomorfizácia ako celok a časť
4. Výroky bez rozporu: „Obaja rozprávači poviedky Mravce sú ľudia, obe rozprávačské médiá sú mravce.“
5. Centrizmus ako základ vnútornej identity oboch rozprávačov


Nezvyčajná personifikácia rozprávačov poviedok Telovka od Pavla Vilikovského a Mravce od Dušana Dušeka

Rozhodnutiu označiť čosi ako nezvyčajné predchádzal údiv označovateľa. Zdrojom prvého údivu mi bol čitateľský stret s nie-ľudskou textovou bytosťou v úlohe rozprávača poviedky Telovka (zbierka Čarovný papagáj a iné gýče z roku 2005) od Pavla Vilikovského. V identite tohto rozprávača sa predo mnou objavili odrazy ľudského a nie-ľudského elementu v konštelácii v čomsi odlišnej od tej, ktorú som poznala z predchádzajúcich textových skúseností s imaginárnym zosobnením nie-ľudských bytostí. Dostupné literárnovedné definície ilúzie zosobnenia pomenúvajú tento jav zhodne termínom personifikácia. Prevažná časť z nich vysvetľuje tento termín ako prenášanie ľudských atribútov na nie-ľudské bytosti. K pojmu personifikácia tak priraďuje význam, ktorý možno stotožniť aj s pojmom antropomorfizácia.

 

1. Personifikácia a antropomorfizácia ako „synonymické dvojníčky“

Takéto synonymické ponímanie termínov personifikácia a antropomorfizácia možno nájsť napríklad v slovníku Vademecum poetiky (Žilka, 2006). Definíciu antropomorfizácie síce neobsahuje pod samostatným heslom, no okrajovo sa k nej vyjadruje v súvislosti so žánrom bájky, ktorú vysvetľuje ako „vymyslený príbeh s výchovným zacielením, v ktorom zvieratá alebo neživé predmety konajú a hovoria ako ľudia (antropomorfizácia).“ (ibid, s. 76) Personifikáciu už definuje pod samostatným heslom ako „nepriame pomenovanie; druh metafory, ktorá sa zakladá na prenášaní vlastností ľudí a ich činnosti na neživé predmety, veci alebo abstraktné pojmy“ (ibid, s. 282)

Na základe porovnania oboch definícii sa možno nazdávať, že teoretická koncepcia slovníka Vademecum poetiky nerozlišuje medzi jadrom významu antropomorfizácie a personifikácie, obe prezentuje vo význame poľudštenia. Poukazuje sa tu skôr na rozdiel medzi odlišným uplatnením v literárnych druhoch. Na antropomorfizáciu upozorňuje pri charakteristike postáv prislúchajúcich žánru bájky, a teda i literárnemu druhu epiky, na personifikáciu pri obrazných pomenovaniach, prislúchajúcich do sfér literárneho druhu lyriky.

Nazeranie na personifikáciu ako na synonymum pre poľudštenie sa objavuje aj vo výklade opozícií aktívna personifikácia a depersonifikácia – pasívna personifikácia a depersonifikácia v štúdii Tézy ku generatívnej teórii prózy od Milana Šútovca: „[...] môže ísť o aktívnu personifikáciu a depersonifikáciu (predmety sa ‚chovajú’ ako ľudia a ľudia ako predmety [...] alebo môže ísť aj o pasívnu personifikáciu a depersonifikáciu (s ľuďmi sa manipuluje ako s predmetmi a s predmetmi sa narába ako s ľuďmi).“ (Šútovec, 1999, s. 93) Na rozdiel od výkladu slovníka Vademecum poetiky sa tu pojem personifikácia aplikuje aj do oblasti epiky, kde má slúžiť ako jedno z kritérií pri rozlišovaní motivickej osi postáv a motivickej osi predmetného sveta: „Nejaký semiotický objekt možno kvalifikovať ako literárnu postavu pri splnení najmenej dvoch podmienok: a/ že je to objekt personifikovaný, b/ že v literárnom diele má nejakú funkčnú rolu, v ktorej dočasne alebo trvalo [...] pôsobí ako agens epického diania." (ibid, s. 94)

Náhľady Milana Šútovca ma vyviedli z neistoty, či môžem termín personifikácia uplatniť aj vo sfére epiky, jeho koncepcia sa však vo svojej podstate zhoduje s definíciou personifikácie zo slovníka Vademecum poetiky. Tieto ponímania (okrem nich napríklad i výklad M. Harpáňa v slovníku Teória literatúry z roku 2004, či zo starších publikácií napríklad výklad v Slovníku literárnovedných termínov od Findru, Gombalu a Plintoviča z roku 1987) prezentujú možný výsledok personifikácie ako obraz akejsi usporiadanej „dvojvrstvovej“ bytosti. Pôvodnú nie-ľudskosť tejto bytosti možno pozorovať na povrchovej vrstve vonkajšej identity jej tela, prenesenú ľudskosť v podpovrchovej vrstve vnútornej identity jej osobnosti.

Do tohto modelu jednoduchej konštelácie odrazu nie-ľudského na povrchu a ľudského vo vnútri sa mi textovú bytosť z poviedky Telovka vtesnať nepodarilo.

 

2. „Božie vnuknutie“ v úlohe rozprávača poviedky Telovka od Pavla Vilikovského

Impulzom pre rozhodnutie vysvetliť si spôsob vytvorenia rozprávača poviedky Telovka prostredníctvom tradičného ponímania personifikácie ako prenesenia atribútov ľudskej osobnosti na telo nie-ľudskej bytosti bol fakt explicitného odkrytia rozprávačovej nie-ľudskej vonkajšej identity, ktoré sa realizuje v poslednej tretine poviedky. Moje prvotné nazeranie na tohto rozprávača sa obmedzovalo len na postreh, že ide o výtvor zložený z odrazu neživého predmetu, ktorému bol priradený odraz ľudskej schopnosti komunikovať s čitateľom cez kód literárneho rozprávania. Tento postreh však nebral do úvahy fakt, že priamemu odhaleniu rozprávačovej nie-ľudskej vonkajšej identity predchádza séria indícií, ktoré sa môžu stať nápomocnými pre vznik a postupné rozvíjanie čitateľovho podozrenia, že rozprávačova identita nemusí byť zákonite ľudská. Táto hypotéza má potenciál vykryštalizovať sa ešte pred záverečným "anagnorize" rozprávača.

Prvou nepriamou indíciou, nachádzajúcou sa už v úvodnom komentári k dialógu postáv muža a ženy, ktoré sú hlavným predmetom rozprávania, by mohla byť rozprávačova potreba zdôrazniť istú informáciu, ktorá pre čitateľovu zvedavosť súvisiacu s vonkajším vzhľadom postáv, môže predstavovať skôr informáciu redundantnú, než potrebnú: „[...] oni sa obliekajú. Zdobia sa. Naozaj, zo všetkých Božích zvierat je človek najčudnejšie.“ (Vilikovský, 2005, s. 41) V súvislosti s týmto vyzdvihnutím bežného faktu by sme mohli predpokladať, že rozprávač ho ako bežný nevníma. Použitím zámena „oni“ naznačuje nepravdepodobnosť spolupatričnosti s oblečenými postavami, a tak sa voči nim vymedzuje negatívne ako ktosi, kto sa neoblieka a nezdobí.

V jeho výpovedi možno ďalej pobadať netradičné ponímanie významu slova človek. K jazykovému signifikantu človek sa, pravdaže, viaže zložitý komplex významov. Jeho výklad môže byť ovplyvnený rôznymi náboženstvami, filozofiami, či rozličnými názorovými prúdmi vo vedách ako antropológia, biológia, či psychológia. V našom prípade rozprávač k signifikantu človek priraďuje signifikát Božieho zvieraťa. Priamy pôvod človeka od zvierat odvodzujú napríklad evolucionisti, vychádzajúci z Darwinovej teórie o prirodzenom výbere druhov. Materialisticky založení evolucionisti by však pravdepodobne nepoužili spojenie tejto teórie s predstavou Boha. Veriaci, ktorí odvodzujú pôvod človeka od stvorenia Bohom, by z dôvodu kresťanského antropocentrizmu zas pravdepodobne nepoužili prepojenie tejto tézy s definovaním človeka ako zvieraťa.

Charakterizovanie človeka ako Božieho zvieraťa môže teda vyznievať príznakovo. Priradenie takéhoto významu by sme mohli skúsiť pripísať nejakej ľudskej osobe, ktorá "schizofrénne" zastáva zároveň náboženský i vedecký prístup k tajomstvu vzniku vlastného druhu, prípadne osobe, ktorá má od oboch odstup a ironizuje ich.

K rozvádzaniu svojského vnímania významu označenia človek sa bude rozprávač počas celého sujetu navracať vo svojich úvahách a komentároch, ktoré budú vstupovať do ním zobrazovaného deja, jednak súčasného, prebiehajúceho pred ním akoby „tu a teraz“, ale aj minulého, zachyteného v retrospektívnych digresiách. Postupne sa tak vytvorí motivický rad s rôznymi obmenami obrazu človeka ako živočícha, ktorý sa oproti iným živočíchom správa najmenej prirodzene. Táto ústredná myšlienka je v závere hyperbolizovaná v rozprávačovom konštatovaní, že ľudia sa svojou vedomou aktivitou, odlišnou od pudovej aktivity ostatných živočíchov, vlastne priečia Bohu: „[...] oni, sa kde môžu, Bohu dokonca priečia: keď prší, skrývajú sa pod dáždnikom [...] a keď ochorejú, hltajú kadejaké prášky a bylinky, len aby z choroby vykľučkovali. Že by im Boh chcel tým všetkým niečo naznačiť, to im ani nezíde na um.“ (ibid, s. 48)

Rozprávačove reflexívne výpovede sa okrem témy človeka vzťahujú ešte k dvom nosným zdrojom jeho záujmu: k významu abstraktného pojmu Boh a k významu konkrétneho pojmu skriňa.

K rozvíjaniu svojej výpovede o tom, čo si predstavuje pod označením Boh, ho prinúti pohoršenie nad replikou postavy ženy, ktorá sa bojí, že si pri naparovaní, ktoré jej ako prevenciu pred prechladnutím ponúkla postava muža, postrapatí vlasy: „Tak tohto sa bojí! Nechcem sa rúhať, nepoznám Božie zámery, ale myslím si, že pri človeku sa pošmykol. Boh je obrovský, objíma v sebe celý svet, ohraničuje ho, ale nemá ruky ani nohy; keby sa niekto naňho mohol pozrieť zvonka, z diaľky, myslím, že by sa podobal skrini. My, čo sme dnu, nemôžeme vedieť, ale tak si Ho predstavujem...“ (ibid, s. 42)

V tomto bode textu sa ukazuje, že ironický pohľad, ktorý sme predtým prijímali ako možný prístup rozprávača k vede a náboženstvu, sa akosi nepotvrdzuje. Rozprávač svoju výpoveď prezentuje skôr ako vážnu, až bázlivú úvahu o Bohu. Podobne ako pri prístupe k pojmu človek i pri výklade pojmu Boh musíme byť opatrní, keďže i toto slovo môže mať viac interpretácii, závisiacich od rôznych pohľadov náboženstiev, filozofií, vied, či individuálnych svetonázorov. Podoba skrine, ktorú rozprávač priraďuje k predstave Boha, sa síce odlišuje od bežne proklamovaných interpretácií ľudskej spoločnosti ako celku, no v tomto bode textu ešte nemáme ďalšie indície, ktoré by nás odviedli od najpravdepodobnejšej predstavy, že sa tu opäť stretávame s ďalším dôkazom svojskosti rozprávačovej individuality.

Následne rozprávač túto špecifickú predstavu Boha zakomponováva do predstavy stvorenia sveta. Jeho verzia spôsobu a chronológie stvorenia sa približuje k odrazu stvorenia podľa Starého Zákona. Odlišuje sa však diametrálne iným posudzovaním hodnôt stvorených bytostí, prejavujúcim sa akýmsi podhodnocovaním bytostí, ktorých telo je schopné samostatného pohybu. Podľa rozprávača slúžia najmä na to, aby „[...] doťahovali detaily, keď sa Bohu niečo nepozdáva.“ (ibid, s. 42)

Pohyblivé bytosti teda rozprávač pravdepodobne vníma ako služobníkov Boha, ako sa však v nasledujúcej pasáži ukáže, službu pohyblivých Bohu nevníma ako prestížnu, skôr ako podradnú úlohu: „Boh nemá ruky, tak si vymyslel ľudí, aby svet trochu upratali. Na to sú tu Jeho podobizne, sochy, Jeho oltáre: skrine. Aby im to pripomenuli. Taký obmedzený, ohraničený prázdny priestor je výzva na poriadok, nabáda ich, aby v ňom svet usporiadali, uložili podľa Božieho plánu. Bez skríň by bol svet pre nich priveľký, nevedeli by, odkiaľ začať. Lenže ľudia na svoje poslanie kašlú. Stavajú oltáre, skrine, to áno, velikánske i celkom malé, ale Boha za nimi nevidia.“ (ibid, s. 43)

Signifikant skriňa je podľa rozprávača možné interpretovať ako podobizeň Boha, Božiu sochu, či oltár. Pri konkrétnom signifikante skriňa sa riziko polysémantickosti javí omnoho menšie, než pri predchádzajúcich signifikantoch človek a Boh. Nazdávame sa, že takýto význam nenesie pojem skriňa v znakovom systéme žiadneho ľudského spoločenstva. Musíme však opäť konštatovať, že kódovanie znaku skriňa odlišné od štandardného kódovania bežného v ľudskej spoločnosti, sa na tomto mieste prejavuje ešte stále len ako nepriama indícia rozprávačovho nie-ľudského pôvodu. Proklamovanie mystického významu skrine môže čitateľ opäť prijímať len ako prejav individuálneho náhľadu.

Prvou priamou indíciou by však už mohla byť rozprávačova zmienka o tom, že sa cíti byť Božím vnuknutím. Pristupuje k nej až po zobrazení niekoľkých častí deja, v ktorých nám vypovedá o beštiálnom čine postavy muža, menovite Johna Reginalda Hallidaya, ktorý uspí, uškrtí a nakoniec znásilní postavu ženy menom Rita.

Pri rozhorčovaní sa nad tým, že jeden človek môže byť pomenovaný tromi menami naraz, vykĺzne z rozprávača výrok, v ktorom prechádza od doterajšieho nepriameho „sebadefinovania“ na základe negatívneho vymedzenia voči pohyblivým služobníkom Boha k priamočiarejšiemu definovaniu vlastnej identity: „Tí s viacerými menami sú najhorší. John, Reginald, a niekedy ešte aj Halliday![...] Nemá tri telá, ba ani tri mozgy, len jeden zmätený. A akí sú pritom na tie svoje mozgy pyšní! Ako si ich pestujú, aby rástli. Nepohybliví nijaké mozgy nepotrebujú, tí myslia celým telom. Oni jednoducho vedia. Aj ja viem, že som Božie vnuknutie, a to stačí.“ (ibid, s.44)

Čitatelia tu dostávajú indíciu naznačujúcu, že rozprávačovo vedomie sa pravdepodobne stotožňuje s vedomím nepohyblivých. V tomto momente recepcie by snáď u čitateľa mohol zaúčinkovať tzv. efekt primárneho, ktorý podľa Perryho koncepcie z roku 1979 pôsobí na čitateľa tak, že: „Informace a postoje vyjádřené v úvodních částech textu vedou čtenáře k tomu, aby interpretoval vše další v jejich světle.“ (Rimmon – Kenanová, 2000, s. 127) Čitatelia si tak môžu rozprávačovo sebadefinovanie vo význame Božieho vnuknutia spojiť do súvislosti s predchádzajúcimi výrokmi rozprávača vzťahujúcimi sa k jeho presvedčeniu, že za podobizeň, ktorá snáď najvernejšie odráža Boha, možno považovať skriňu.

Na tomto mieste by sa dala predpokladať i potenciálna asociácia so známym výrokom Xenofana z Kolofónu, gréckeho filozofa z prelomu 6. a 5. storočia pred n. l., ktorý konštatuje: „Keby býky, kone a levy mali ruky a nohy a vedeli nimi maľovať a vytvárať diela ako ľudia, potom by kone maľovali postavy bohov podobné koňom a dávali by im konské telá, býky zas podobné býkom, dávajúc im také tvary, aké sú vlastné danému druhu.“ (citované podľa: Tatarkiewicz, 1985, s.113)

Fakt, že rozprávačom je „ja“, ktoré prislúcha gramatickému tvaru ženského rodu slova skriňa, sa skutočne potvrdzuje v nasledujúcej retrospektívnej pasáži, v ktorej sa rozprávač vracia do času prvej vraždy uskutočnenej postavou Johna Reginalda Hallidaya: „Aj tú svoju myšaciu ženu už znehybnil, navždy, raz nadránom vedľa v izbe, a zahrabal ju na dvore. Nevidela som to, ale počula som ho...“ (Vilikovský, 2005, s. 45)

Postava rozprávačky tu teda okrem svojho gramatického rodu prezentuje aj obmedzenie svojho noetického horizontu. Doteraz sme sa mohli nazdávať, že narácia je odvíjaná cez postoj tzv. autorského rozprávača, ktorý nemá žiadne hranice v poznaní predmetu, ktorý zobrazuje. Túto hypotézu sme si mohli utvoriť na základe toho, že rozprávač viackrát proklamoval svoju schopnosť anticipovať okamihy nasledujúceho deja, ako napríklad: „Žena spod plachty nič nevidí. A už ani nič nebude vidieť, nikdy.“ (ibid, s. 42), či taktiež v sekvencii: „Keď sa John vydýcha, keď mozog znova otvorí oči, začne sa tá najhoršia časť.“ (ibid, s. 44) Od momentu odhalenia rozprávačkinho predchádzajúceho svedectva v rovine retrospektívneho návratu si môžeme uvedomiť, že dej v rovine svojej prítomnosti dokáže predvídať pravdepodobne len vďaka tomu, že podobnú situáciu už raz, či viackrát zažila.

Pôvodnej hypotéze o „vševedúcnosti“ nasvedčoval aj rad častých prezentácií rozprávačkinej schopnosti vnárať sa všetkým postavám, ktoré boli predmetom jej rozprávania, dovnútra ich vedomia, ako napríklad nahliadnutie do spôsobu, akým vnímala postava Johna svoju prvú ženu: „Zdalo sa mu, že sa ho ustavične bez slova, čisto svojou sivou prítomnosťou, svojím myšacím chvostíkom, pýta: A čo zajtra? Pre ľudí, ktorí vedia, že sú dočasní, nejestvuje horšia otázka: zajtra bude vždy, a oni nie.“ (ibid, s. 46)

V momente rozprávačkinho priznania, že udalosť, ktorú nám práve zobrazila (zakopanie prvej zavraždenej ženy na dvore), vlastne nevidela, iba počula, je čitateľská hypotéza o „vševedúcom“ autorskom rozprávačovi vyvrátená . Rozprávačka tu okrem prvého signalizovania, že ide o rozprávanie v 1. osobe ženského rodu, vyjavuje prítomnosť obmedzenia svojich poznávacích schopností týkajúcich sa vonkajšieho, zmyslami vnímateľného sveta. Táto obmedzenosť zobrazovania vonkajšieho sveta sa tak dostáva do kontrastu s rozprávačkinou voľnosťou pri zobrazovaní vnútorných svetov postáv.

Príčina tohto obmedzenia sa odhalí až v pasáži, ktorej predchádza retrospektívne odbočenie, v ktorom nám rozprávačka priblíži priebeh straty psychickej rovnováhy postavy Johna Reginalda Hallidaya, vyvolaný náhlym zmiznutím jednej časti jeho schizofrenickej osobnosti.

Po tejto digresii sa rozprávačka vracia do časovej roviny, v ktorej zobrazuje dej súvisiaci s najnovšou vraždou. Detailne stvárňuje počínanie vraha pri odpratávaní tela svojej obete, priebeh naturalistického deja však prerušuje novým komentárom, ktorého podnetom je pokus o zmierenie sa s faktom, že „...toto bude už tretia, ktorú do mňa napchá ako vrece s uhlím.“ (ibid, s. 47) Rozprávačka touto zmienkou definitívne potvrdzuje svoju identitu priestoru, do ktorého možno čosi vkladať za účelom uschovania. Zároveň sa dozvedáme, že v jej prípade ide o uschovanie tiel zavraždených obetí. Toto potvrdenie následne konkretizuje: „Priznám sa, že som závidela iným skriniam, ktoré mali vyrezávané ozdoby na dvierkach a nožičkách, alebo sklenené okienka, aby sa mohli pýšiť starostlivo poukladaným náradím – myslela som si, že ony sú tie vyvolené, a ja som iba holý orámovaný priestor: výklenok.“ (ibid, s. 47)

Priznaním sa k svojmu nie-ľudskému telu, či skôr tvaru, ktorému treba priradiť podobu skrine, vysvetľuje rozprávačka svoju obmedzenosť v možnosti poznávať vonkajší svet: patrí medzi nehybných, preto môže poznať len to, čo sa odohráva v okolí miestnosti, v ktorej stojí. Toto obmedzenie ju odlišuje od „vševediaceho“ autorského rozprávača. Prijať rozprávačkin postoj ako postoj tzv. priameho rozprávača však taktiež nemožno jednoznačne. Zabraňuje tomu fakt, že naďalej disponuje schopnosťou vnikať svojim postavám do vedomia. Túto schopnosť akoby nepriamo odôvodňovala aj jej príslušnosť k nepohyblivým bytostiam, ktoré „[...] myslia celým telom. Oni jednoducho vedia.“ (ibid, s. 44)

Istým kompromisom by preto mohlo byť prijať predstavu tejto bytosti ako priameho rozprávača, stvárňujúceho predmet svojho rozprávania cez prizmu vlastnej identity – na jednej strane obmedzenej statickosťou nie-ľudského tela, na druhej strane rozšírenej pridelením nadprirodzenej, paranormálnej, teda taktiež nie-ľudskej schopnosti vnikať do vnútorných svetov svojich postáv a vyjavovať ich čitateľovi buď v podobe jednoznačných informácii, alebo v podobe viacerých alternatív.

Na základe týchto záverov by bolo možné konštatovať, že na úseku kognitívnej zložky osobnosti rozprávačky sa okrem antropomorfizácie, ktorá jej umožnila poznávať vonkajší svet cez repertoár ľudských zmyslov, uskutočnila aj deantropomorfizácia, ktorej výsledkom je na jednej strane obmedzenie vnímania vonkajšieho sveta len na priestor izby, v ktorej je umiestnená, no zároveň i rozšírenie jej možností vypovedať o postavách cez akúsi paranormálnu schopnosť „čítania myšlienok“.

Zároveň by bolo možné uvažovať, do akej miery spĺňa pridelenie repertoára piatich ľudských zmyslov pre účel zosobnenia predmetu v tvare skrine, uplatneného v poviedke Telovka, kritériá „čistej“ antropomorfizácie. Z rozprávačkiných výpovedí totiž vyznieva, že tieto zmysly nepoužíva úplne analogicky ľudskému štandardnému zmyslovému vnímaniu. Niektoré výpovede, z ktorých sa môžeme dozvedieť o fungovaní jej zmyslov, sú totiž stvárňované ako synestézie. Napríklad hneď v incipite textu sa nachádza takýto rozprávačkin výrok na adresu postavy ženy: „Ten pot až trúbi, a ona nepočuje.“ (ibid, s. 41) Nastala tu zámena ľudského zmyslu čuchu, ktorý by v tomto prípade potreby vnímania pachu požil človek, za zmysel sluchu, ktorý použije nie-ľudský rozprávač. Podobné vyjadrenia rozprávačovho zmyslového vnímania na princípe synestézie sa vyskytujú aj v iných častiach textu: „[...] v kuchyni zakaždým zostane taký deravý vzduch, taká prázdnota, iba vlhký, plesnivý pach...“ (ibid, s. 44)

Okrem antropomorfizácie uskutočnenej prostredníctvom pridelenia ľudských zmyslov neživému súcnu tvaru skrine, možno v tomto prípade registrovať aj antropomorfizáciu uskutočnenú prostredníctvom pridelenia schopnosti využívať ľudský jazykový kód, ktorá je predpokladom pre možnosť uviesť nie-ľudskú bytosť do úlohy rozprávača.

Je všeobecne známe, že schopnosť tvoriť a využívať znakové kódy je špecifická len pre človeka. Napríklad antropológ Ernst Cassirer vo svojej antropologickej koncepcii príznačne nazvanej animal symbolicum zdôrazňuje najmä to, že človek „[...] nežije iba vo fyzickom svete, ale aj vo svete symbolickom.“ (citované podľa: Seilerová, 2004, s. 83) Odvoláva sa na postrehy biológa Jakoba Johann von Uexküll, ktorý na základe svojich pozorovaní zistil, že vnímanie jednotlivých druhov zvierat sa navzájom líši ako dôsledok ich vybavenia odlišnými receptormi, čo zhrnul vo výroku: „[...] každý živočíšny druh má svoj špecifický svet.“ (ibid, s. 83)

Cassirer sa sústredí na špecifikum sveta človeka a dospieva k tomu, že: „[...] funkcionálny vzťah človeka a sveta sa vyznačuje kvalitatívne inou úrovňou, keď medzi systémom receptorov a systémom efektorov jestvuje tretí spojovací článok, a to symbolický systém. Tento systém utvára človeku nový rozmer skutočnosti [...] Časťami tohto sveta sú: jazyk, mýtus, umenie a náboženstvo.“ (ibid, s. 83)

Predmetu, ktorý sa rozhodol Pavol Vilikovský zosobniť a uviesť do funkcie rozprávača, bolo treba najprv prideliť iluzívny odraz nejakého vhodného systému receptorov, ktorými by mohol reagovať na efektory odrazu iluzívneho sveta, ktorý má vo svojej narácii stvárniť. Aby sa však mohla táto narácia vôbec realizovať, je nutné prideliť tejto nie-ľudskej bytosti aj vhodný systém symbolov. V prípade textu určeného na recepciu ľudským čitateľom sa zákonite ako najvhodnejší javí systém ľudských jazykových znakov.

S antropomorfizáciou realizovanou prostredníctvom prisúdenia systému signifikantov a signifikátov ľudského jazyka nie-ľudskej bytosti v úlohe postavy, či narátora sa čitateľ zvyčajne nekonfrontuje ako so zvláštnosťou, skôr ju vníma ako akúsi „formalitu“, nutne potrebnú pre zrozumiteľnosť textu. Podobným príkladom môže byť čitateľovo akceptovanie prípadov, kedy sú repliky postáv, ktoré majú predstavovať rôzne národnosti, zobrazované vždy v jednom a tom istom jazyku.

Formalitou prestáva byť priradenie jazykového kódu k odrazu nie-ľudskej bytosti vtedy, ak táto bytosť začne daný kód využívať svojsky, podľa iných pravidiel, ktoré nezodpovedajú štandardným dohodám ľudskej spoločnosti.

Tento prípad možno vztiahnuť aj na spôsob, akým pristupuje skriňa v úlohe rozprávača k slovám človek, Boh, skriňa. K týmto jazykovým signifikantom vzťahuje signifikáty odlišné od tých, než sú zaužívané v bežnej medziľudskej komunikácii, pričom nový význam, ktorý dodáva týmto slovám, je zreteľne motivovaný rozprávačkinou vonkajšou identitou skrine. Preto sa nazdávame, že „formalita“ antropomorfizácie, ako akejsi nevyhnutnosti pre uskutočnenie narácie, prechádza v miestach výskytu odlišného kódovania signifikantov človek, Boh, skriňa do deantropomorfizácie, ktorú môžeme vnímať aj ako prezentáciu čiastočky z fiktívneho systému, v ktorom sa vzťahy medzi slovami a ich významami odlišujú od tých, ktoré ustanovil homo sapiens sapiens.

Ďalej môžeme pobadať, že sa tu objavuje aj istá miera deantropomorfizácie ideologickej roviny rozprávačkinej osobnosti. Príčiny nadhodnocovania dôležitosti existencie nepohyblivých súcien na jednej a podhodnocovania zmyslu bytia pohyblivých na strane druhej by bolo opäť možné hľadať vo fakte rozprávačkinej vonkajšej nie-ľudskej identity.

„Odľudštenie" pravdaže nie je prítomné v celej sfére hodnotového sveta rozprávačky. I tu možno objaviť indície ľudského hodnotenia. Napríklad voči hodnote harmónie hudby sa rozprávačka vymedzuje v súlade s tradíciou antického a stredovekého myslenia: „[...] hluk, hocijaký hluk, len aby nepočuli hudbu, ktorá znie vnútri v Bohu, všade. Ale hudba, každá, aj tá ich, prebúdza túžbu po poriadku. Veci si pri nej samy od seba pýtajú pekné miesto.“ (Vilikovský, 2005, s. 45) Nemožno však nepobadať, že aj tento názor môže byť odôvodnený faktom, že jeho pôvodkyňa je personifikovaná skriňa, v ktorej osobnosti je prirodzene zakódovaná túžba po poriadku.

Posledné pristavenie sa bude patriť emocionálnej rovine tejto zosobnenej nie-ľudskej bytosti. Istá miera deantropomorfizácie akoby sa totiž realizovala aj v absencii prejavov pozitívnych emócii rozprávačky. Z negatívnych citov sa prejavuje najmä hnev na postavy ľudí a odpor voči nim. Konštatovanie minimálnej prítomnosti kladných citov je zachytené aj v jednej z recenzii na zbierku Čarovný papagáj a iné gýče, z ktorej poviedka Telovka pochádza: „[...] dokumentárnosť, až chladná bezcitnosť ku konkrétnej ľudskej bytosti, zovšeobecňujúce úvahy dehonestujúce ľudstvo i ako celok [...] robia z textu potvrdenie o vyprázdnenosti [...]“ (Gábriková, 2005, s. 82) Otázka deantropomorfizácie emócii je však prirodzene o čosi nejasnejšia, než otázka deantropomorfizácie kognitívnej, či ideologickej oblasti. Neodvažujem sa preto stanoviť, či môže byť neprítomnosť súcitu v emocionálnej výbave rozprávačky dôkazom nie-ľudskosti, alebo ne-ľudskosti jej fiktívnej osobnosti.

V predchádzajúcom texte sme sa teda pokúsili poukázať na to, že jednotlivé roviny (kognitívna, ideologická, emotívna) vnútornej identity imaginárnej osobnosti s vonkajšou identitou skrine nemožno označiť jednoznačne ako antropomorfizované. Okrem ľudských atribútov sa v osobnosti rozprávačky vyskytujú atribúty, ktoré by bolo vhodné označiť ako nie-ľudské. Ďalej sa nazdávame, že bude vhodné odlišovať medzi atribútmi, ktoré sú motivované vonkajšou identitou rozprávačky tak, že čitateľ môže medzi fyzickým telom (či tvarom) skrine a jej atribútmi vnímať „reálne“ súvislosti (napríklad obmedzenosť kognitívnej roviny vyplývajúca zo statickosti jej tela) a medzi atribútmi dodanými k telu bez nejakej zjavnej súvislosti s bežnou mimotextovou realitou (napríklad nadprirodzená schopnosť vnikať do vnútra postáv). Ako som sa zmienila už v úvode, toto "prevrstvenie" ľudských a nie-ľudských atribútov vo vnútornej identite rozprávačky si nedokážem vysvetliť prostredníctvom tých definícií termínu personifikácia, ktoré ho vykladajú ako synonymum antropomorfizácie.

 

3. Zo „synonymických dvojníčok“ – „metonymické príbuzné“: personifikácia a antropomorfizácia ako celok a časť

Nazdávam sa preto, že je vhodné oprieť sa skôr o literárnoteoretické koncepcie personifikácie, ktoré medzi termínom personifikácia a termínom antropomorfizácia rozlišujú. Zo starších publikácii sa s touto koncepciou možno stretnúť v Slovníku literárnovedných termínov od Timfejeva a Turajeva. Antropomorfizácia je tu definovaná pod heslom antropomorfizmus ako „[...] jeden z prípadov personifikácie, keď predmet zobrazenia sa pripodobňuje človeku alebo sa nadeľuje ľudskými vlastnosťami.“ (Timofejev; Turajev, 1981, s. 17). Personifikácia sa tu vysvetľuje ako „[...] pripodobovanie neživých predmetov alebo prírodných javov živým bytostiam.“ (ibid, s. 171)

Z novších publikácii vydeľujú tieto pojmy pod samostatnými heslami Slovník literárnej teórie A-J a K-Ž od Petra Valčeka. Pri hesle antropomorfizmus sa konštatuje, že ide o „[...] jednu z foriem personifikácie, resp. identifikácie denotovaného (tematizovaného) javu alebo predmetu, keď sa niektorá črta zobrazuje ako analógia ľudskej činnosti (osoby, vlastnosti, hodnoty).“ (Valček, 2003, s. 170) Poľudštenie je teda v ponímaní tejto definície len jednou z možností uskutočnenia personifikácie, pre ktorú podľa Valčeka platí, že sa v nej „[...] neživé veci alebo abstraktné pojmy literárne stvárňujú, t. j. imaginatívne manifestujú v podobe osôb či bytostí.“ (Valček, 2003, s. 170)

Pri snahe pojmovo uchopiť zložitú konšteláciu ľudských a nie-ľudských atribútov v identite rozprávačky poviedky Telovka boli obohatením i podnetné postrehy Petra Milčáka, obsiahnuté v štúdiách K poetike animálnych postáv v ľudovej rozprávke (1998) a K poetike animálnych postáv v autorskej rozprávke (1997). V prvej z nich eviduje Milčák v súvislosti s animálnymi postavami vo funkcii pomocníka aj fakt, že: „[...] štatút postavy majú v čarodejných rozprávkach len tie zvieratá, ktoré majú výnimočné schopnosti a vôľu odhaliť ich [...]“ (Milčák, 1998, s. 54) Tieto výnimočné schopnosti animálnych pomocníkov ďalej dokumentuje na príklade koňa z rozprávky Popolvár najväčší na svete. Táto postava je napríklad schopná zmeniť svoju podobu, prejavuje svoje veštecké schopnosti a ako prvá rozozná skrytú silu čarovných prostriedkov, ktoré navonok vyzerajú ako nepotrebné haraburdie. Z uvedeného by mohlo vyplývať, že personifikáciu animálnych postáv tohto typu nemôžeme vnímať len ako prenesenie ľudských vlastností (schopnosť reči, či slobodnej vôle), ale i ako prenesenie vlastností nie-ľudských: magických, či nadprirodzených.

Druhá štúdia Petra Milčáka sa sústreďuje na problematiku animálnych postáv v autorskej rozprávke, pri ktorých eviduje fakt, že personifikované zvieratá majú okrem nánosu nadobudnutých ľudských špecifík ešte stále k dispozícii aj latentnú vrstvu pôvodných animálnych špecifík, ktorú môžu podľa potreby opäť vedome aktivizovať. Ako príklad uvádza Perraultovu postavu kocúra v čižmách, ktorý sa podľa toho, čo situácia vyžaduje dokáže raz správať ako človek, inokedy ako šelma. Príklad nevedomého aktivizovania animálnych vlastnosti v poľudštenej osobnosti zvieraťa konkretizuje Milčák na postavách Hronského rozprávky Budkáčik a Dubkáčik. Všíma si, že tieto prasiatka „[...] získali personifikáciou len schopnosť konať, nie však úplnú vedomosť, ako konať ľudským, štandardným spôsobom.“ (Milčák, 1997, s. 60 – 61) Tieto interpretačné postrehy vedú potom autora štúdie k súhrnnému konštatovaniu: „Ak pod personifikáciou rozumieme aj ‚prenášanie ľudských vlastností a správania na zvieratá’, potom sa z tejto formulácie nedozvedáme nič o ich koexistencii s pôvodnými animálnymi schopnosťami personifikovanej postavy alebo o ich pôsobení na ne. Ostáva otvorenou otázkou, či spomínaný proces spôsobí ich zánik, transformáciu, alebo len potvrdí ich zachovanie v autentickej forme.“ (ibid, s.59 – 60)

Existencia teoretických náhľadov, ktoré nevykladajú personifikáciu len ako „poľudštenie“, synonymum antropomorfizácie, umožňuje pod tento pojem zahrnúť aj komplikovanú konšteláciu ľudských a nie-ľudských atribútov osobnosti rozprávačky poviedky Telovka.

Nazdávame sa, že analýza personifikácie rozprávača poviedky Telovka by mohla pomôcť konkretizovať Milčákove úvahy súvisiace s možnosťami klásť si otázky týkajúce sa aj interakcie medzi prenesenými ľudskými a predpokladanými animálnymi vlastnosťami zosobňovaných zvieracích bytostí aj na bytosti, ktoré v mimotextovej realite klasifikujeme ako neživé predmety. Pri personifikácii neživých predmetov však musíme počítať s tým, že oproti širokému repertoáru pôvodných aktívnych schopností, ktoré môžeme predpokladať pri animálnych bytostiach, bude počet aktívnych schopností neživých predmetov nulový. Pri predmetoch bude snáď vhodnejšie hovoriť skôr o pasívnych danostiach vyplývajúcich napríklad z ich rozmerov, tvaru, povrchu, či váhy.

V nadväznosti na Milčákov postreh môžeme teda uvažovať o interakcii tejto pôvodnej vrstvy pasívnych daností s nánosom aktívnych ľudských atribútov. Predpokladáme, že rozprávačka poviedky Telovka nám poslúži ako vhodný príklad. V jej prípade totiž dochádza k interakcii medzi danosťou nehybnosti, statickosti, prenesenou schopnosťou vnímať ľudskými zmyslami a „darom“ kódovať svoje vnemy do jazykových znakov vytvárajúcich sujet poviedky. Výsledkom je obmedzenie rozprávačovej možnosti vypovedať mimo priestor, v ktorom je umiestnený. Náhle odhalenie takéhoto rozprávačovho špecifického obmedzenia sa môže stať zdrojom čitateľského zážitku z uchopenia ďalšej indície, ktorá má potenciu zastaviť alebo popchnúť rozvíjanie čitateľskej hypotézy podozrenia, že za rozprávačovou identitou väzí čosi, čo nezodpovedá ľudským parametrom.

Ďalšiu z modifikácií narácie, ktorej pôvodkyňou je personifikovaná rozprávačka poviedky Telovka, už pravdepodobne prostredníctvom Milčákovej koncepcie interakcie medzi nadobudnutým ľudským a predpokladaným pôvodným nie-ľudským, nemožno uchopiť. Ide tu totiž o modifikáciu, ktorou sa rozprávačkine výpovedné možnosti rozšírili aj o schopnosť vypovedať o vnútorných stavoch postáv, o ktorých referuje. V rámci bežných skúseností s neživými predmetmi v mimotextovej realite u nich nepredpokladáme nejaké pôvodné nadprirodzené schopnosti. Za zdroj takéhoto rozšírenia rozprávačkiných výpovedných možností preto nemožno považovať interakciu medzi ľudským a nie-ľudským, ale skôr priamy prenos paranormálnych schopností na personifikovaný predmet.

Posledným špecifikom personifikácie rozprávačky poviedky Telovka, ktoré považujem za potrebné rozobrať podrobnejšie, je odlíšenie medzi rozprávačkiným svojským a štandardným ľudským kódovaním jazykových znakov. Toto odlíšenie sa pravdaže nerealizuje na celej ploche narácie, keďže to by zamedzilo istej nutnej zhode s kódom čitateľa, ktorá je prirodzenou podmienkou pre vlastný priebeh literárnej komunikácie. Prevažná časť rozprávania je teda sprostredkovaná v systéme signifikantov a signifikátov, ktorých vzťahy sú usporiadané podľa dohôd ľudského spoločenstva, súčasťou ktorého je aj predpokladaný čitateľ poviedky. V určitých miestach narácie však rozprávač tieto dohody prestáva akceptovať. Nazdávame sa, že túto možnosť, aby rozprávač predstavil aspoň „čiastočku“ zo svojho jazykového modelu sveta, treba považovať za akúsi „trhlinku“ deantropomorfizácie na súvislej ploche antropomorfizácie, ktorou musela nie-ľudská bytosť prejsť, aby mohla byť uvedená do úlohy rozprávača poviedky určenej ľudskému čitateľovi.

Predpokladáme, že podobne ako prenesenie paranormálnych schopností vnikať do vnútra postáv, ani túto prezentáciu nie-ľudského kódovania nemožno vykladať ako výsledok interakcie medzi prenesenými ľudskými a predpokladanými pôvodnými nie-ľudskými schopnosťami. Ide tu skôr o priame prenesenie schopnosti pohybovať sa v systéme signifikantov a signifikátov inak ako to ustanovil človek. Deantropomorfizácia tu teda nevznikla nepriamo: zrážkou antropomorfizácie s animálnosťou (u zvieracích postáv) či neorganickosťou (u neživých postáv), prípadne abstraktnosťou (u postáv abstraktných) a ich následného „zliatia sa“ v jeden celok personifikovanej osobnosti. Skôr sa domnievame, že deantropomorfizácia tu bola vnesená priamo a vedome ako úmyselné vytvorenie takých špecifík, ktorým by sa v antropomimetickosti personifikovanej osobnosti mohli vytvoriť spomínané „trhlinky „nie-ľudskosti“, umožňujúce nové dimenzie čitateľského zážitku stretu s niekým, koho myseľ pracuje podľa zdanlivo iných schém ako tá jeho.

Ako bolo spomínané vyššie, antropomorfizácia sa často uplatňovala v mravoučnom žánri bájky. Príbeh, v ktorom sa realizovali pozitívnymi, či negatívnymi ľudskými vlastnosťami antropomorfizované postavy, dokázal prijímateľovi sprostredkovať alegorický obraz kohosi z blížnych, či dokonca seba samého.

Nazdávame sa, že podobné seba(s)poznanie umožňuje realizovať aj deantropomorfizácia. Na rozdiel od rozšifrovania synonymného odrazu poľudštenia nejakej imaginárnej bytosti sa čitateľ pri strete s ilúziou bytosti deantropomorfizovanej o sebe čosi dozvie cez uvedomenie si, že je to práve on, kto stojí na opačnej strane antonymnej dvojice, ktorú vytvára sa rozprávačom.

 

4. Výroky bez rozporu: „Obaja rozprávači poviedky Mravce sú ľudia, obe rozprávačské médiá sú mravce.“

Okrem interpretačného pokusu uchopiť špecifiká rozprávača poviedky Telovka by príkladom na postupné „uzretie“ seba samého v opaku nie-ľudského špecifika rozprávača mohol byť i nasledujúci interpretačný pokus o uchopenie rozprávačov poviedky Dušana Dušeka s názvom Mravce.

Text poviedky Mravce sa skladá z troch graficky oddelených výpovedí. Vizuálne hranice medzi troma časťami textu korešpondujú so sujetovými predelmi poviedky. Vzniknuté medzery sujetu ťažko preklenúť nejakým explicitným spojivom „kongruencie“, akým by mohli napríklad byť: „... jednota postavy, propojující jednotlivé úseky textu a jednotlivé události (fáze příběhu) [...] spojující časoprostorový kontext [...] jednota motivace událostí a dejů...“ (Hodrová, 2001, s. 398). Kongruenčné spojivá medzi jednotlivými výpoveďami poviedky pochádzajúcimi z troch rôznych zdrojov narácie sú oslabené do takej miery, že tieto tri výpovede sa prvotne môžu javiť ako navzájom „autonómne“ časti, schopné existovať i samostatne – mimo celku textu, ktorý spoluvytvárajú. Vonkajšia konštrukcia poviedky je teda založená skôr na voľnom priradení - „juxtapozícii“ jednotlivých častí sujetu.

Prvú výpoveď možno charakterizovať ako oznam vytvorený v administratívnom štýle. Rovnako ako o autentickú citáciu by tu mohlo ísť aj o precízne napodobenie daného typu administratívneho útvaru. Anonymný autorský plurál pôvodcu výpovede, úctivosť na rovine ortografickej (veľké začiatočné písmená druhej osoby plurálu všeobecného kolektívneho adresáta) i na rovine štylistickej (oslovenie, prosba i záverečné poďakovanie), ekonomická skratkovitosť, presná časová a priestorová lokalizácia, to všetko sú typické znaky neosobnej úradnej komunikácie: „Vážení spolubývajúci!/ Oznamujeme Vám, že dňa 13. 6. 1979, t.j. v stredu o 8. 00 hod. sa bude vykonávať asanácia všetkých priestorov budovy – ničenie mravcov.“ (Dušek, 2001, s. 67)

Incipit druhej výpovede vyznieva ako informačne hutný vonkajší opis tela akýchsi chrobákov či hmyzu. Pasáž pokračuje enumeráciou rôznorodých aktivít predmetných bytostí. Nasleduje pokus o akési odhadnutie vnútornej charakteristiky, rozprávač si pri tom pomáha prirovnaním týchto bytostí k ľudským deťom: „Chodia ako deti, obzerajú sa na všetky strany...“ (Dušek, 2001, s. 67) Úvodný odsek je uzavretý konštatovaním: „Nehryzú ani neštípu. Voláme ich mravce.“ (ibid, s. 67), pričom prvá veta tohto konštatovania vyznieva v tejto časti sujetu ešte ako akýsi prejav spontánnosti, prirodzenosti rozprávania, keďže informácia, ktorá oznamuje, že tieto bytosti „nehryzú ani neštípu“, by sa hodila skôr do úvodného opisu ich fyzických príznakov. Prehľadnosť usporiadania informácií opisu je týmto spôsobom oslabená, akoby v prospech vyznenia uvoľnenosti a neviazanosti, ktoré kontrastuje s precízne usporiadanými informáciami prvej výpovede prislúchajúcej administratívnemu oznamu.

V druhej vete konštatovania, ktoré uzaviera úvodný odsek, je teda jasne pomenovaný predmet rozprávania. Čitateľ si tak môže utvrdiť alebo vyvrátiť svoj prvotný úsudok, či identita bytostí, ktoré sú predmetom opisu rozprávača, korešponduje alebo nekorešponduje s názvom poviedky Mravce. Prostredníctvom konštatovania: „Voláme ich mravce.“ teda rozprávač kompletizuje signifikant, vonkajšiu zložku znaku prislúchajúcu predmetu, na ktorý sa koncentruje jeho narácia.

Keďže prísudok zmienenej vety: „Voláme ich mravce.“ je vyjadrený slovesom v prvej osobe plurálu, pôvodné zdanie neosobného neutrálneho rozprávania rozprávača oka kamery (rozprávanie bolo doteraz odvíjané v 3. osobe plurálu) sa pozmeňuje do predpokladu rozprávania prislúchajúceho variantu autorského rozprávača vystupujúceho ako nezúčastnený svedok udalostí: „... rozprávač, ktorý vystupuje ako člen nejakej diváckej obce a svoje referencie podáva v 1. os. plurálu prézens.“ (Šútovec, 1999, s. 88)

Cez optiku tohto typu rozprávača napreduje narácia v nasledujúcej vete novej pasáže výpovede. Dozvedáme sa v nej o rôznych kúskoch mravcov, ktoré rozprávač považuje za vtipné. Nasleduje však zlom, ktorý má jednak podobu formálnej zmeny optiky rozprávača, jednak i podobu, pre „výrazovú poetiku“ Dušekových poviedok príznačného, prieniku tragického do predchádzajúceho komického výrazu: „Niekedy sa na nich smejeme, napríklad, keď zalezú do tuby a kŕmia sa zubnou pastou, keď urobia živý venček okolo kocky cukru... Inokedy zase nájdem niektorého v kvapke na umývadle, utopil sa – len ho spláchnem a ďalej umývam.“ (Dušek, 2001, s. 67)

Rozprávačská optika doterajšej narácie sa teda javí ako značne premenlivá. Už medzi prvými dvoma vetami priradených autorskému rozprávačovi v 1. osobe plurálu prézentu sa ukazuje istý rozdiel vyznenia.

Kým pôvodca konštatovania: „Voláme ich mravce.“ sa javí skutočne ako člen neurčitej, všeobecnej „diváckej obce“, ktorá si udržiava istý odstup, priznanie, že: „Niekedy sa na nich smejeme...“ spolu s konkrétnymi príkladmi humorných výjavov z domáceho prostredia dokáže spôsobiť, že prvotne abstraktný kolektív diváckej obce sa v čitateľovom vedomí môže zúžiť do akejsi užšej, domáckejšej podoby kolektívu, či skôr „kruhu“ rodiny, z ktorej sa nakoniec vydeľuje jeden jej konkrétny člen - priamy rozprávač prvej osoby singuláru prézentu.

Vlastný signifikát prezentuje tento priamy rozprávač na osi od kladného po negatívny pól hodnotenia predmetu narácie. Hneď po svojom vyčlenení sa z kolektívu „my“ priznáva: „Neprekážajú mi.“ (Dušek, 2001, s. 67 – 68) V tejto názorovej línii pokračuje aj pri retrospektívnom približovaní zážitku zo svojho stretu s mravčou kráľovnou-matkou: „Včera večer som na stene zbadal matku. Náhodou som rozsvietil a na bielej tapete som videl asi desiatich, ako sa kamsi ponáhľajú, uprostred nich sa hnalo dvojnásobne veľké telíčko; dojalo ma, ako sa o ňu starajú, ako ju chránia.“ (ibid, s. 68) Do línie kladných hodnotení možno zaradiť i vnímanie koexistencie s mravcami ako istý druh susedskej symbiózy: „Vlastne sú našimi najbližšími susedmi, živé omrvinky, ale poznáme aj menšie tvory – a koľko, už aj taká blcha býva od nich menšia.“ (ibid, s. 68)

Záporné hodnotenie sa objavuje len raz, avšak intenzitu jeho pôsobenia zvyšuje to, že je lokalizované do explicitu výpovede: „ [...] a hoci sú malé, neškodné, otravujú a nikto ich nemá rád.“ (ibid, s. 68)

K premene názorového stanoviska priameho rozprávača dochádza akoby v dôsledku interakcie medzi jeho prezentovanou osobnou mienkou a odlišnou kolektívnou mienkou väčšiny, vyjadrenou voľným sledom replík v priamej reči: „Aj vy ich máte? Veru! Už sú aj u nás! Musíme niečo urobiť! Fíha, toto len tak nenechám, musíme niečo vymyslieť!“ (ibid, s. 68) Nápadná radikálna zmena postoja sa môže javiť ako prejav názorovej nestabilnosti priameho rozprávača v zmysle jeho ovplyvniteľnosti okolím, no zároveň i ako rozprávačov symbolický návrat do naračnej polohy kolektívu beztvarej, neosobnej „diváckej obce“, z ktorej sa pôvodne vymanil prostredníctvom krátkej súcitnej spomienky na mravca utopeného v kvapke vody.

„Sú od nás väčšie [...]“ (ibid, s. 68) Prvá veta zo súvetia prislúchajúceho incipitu tretej výpovede poviedky môže čitateľa prvotne pútať kontrastom medzi prívlastkom „malé“ patriacemu signifikantu predmetu predchádzajúceho rozprávania a prívlastkom „väčšie“ patriacemu signifikantu predmetu rozprávania práve začínajúceho.

Čitateľ môže predpokladať, že sa dostal do kontaktu s novým rozprávačom a zároveň i s novým predmetom jeho rozprávania. Špekulatívnejší čitateľ sa však na základe spozorovania opätovnej aplikácie rozprávania v tvare 1. osoby plurálu prítomného času môže nazdávať, že sa napriek sujetovému predelu znova dostáva do kontaktu s predchádzajúcim rozprávačom, avšak zmenil sa predmet rozprávačovho zobrazovania, keďže prvý zaznamenaný signifikant predmetu rozprávania sa voči signifikantu predchádzajúceho predmetu rozprávania javí ako kontrastný. Ako najšpekulatívnejší sa javí predpoklad, že pretrváva kontakt s pôvodným rozprávačom, ani predmet jeho rozprávania sa nezmenil, no v sujetovom predele bola zamlčaná istá zásadná zmena optiky narácie rozprávača: čitateľ môže kalkulovať napríklad s predstavou globálneho zväčšenia mravcov alebo naopak globálneho zmenšenia ľudí.

Postupne, so zhromažďujúcimi sa indíciami nasledujúcich viet, je už možné jednotlivé predstavy selektovať: „[...]ale majú menej nôh, vlastne iba jeden pár, keď nerátam ruky, a nemajú ani tykadlá. Ale poznáme aj väčšie tvory, už taký kôň alebo krava je od nich väčšia. Behajú a chodia po bytoch a stále čosi hovoria; najradšej sú v kuchyni, kde sa tmolia všelijaké vôňe, prestupujú jedna do druhej a potichučky na nás volajú.“ (ibid, s. 68)

V závere tejto pasáže by už mal byť čitateľov úsudok o pôvodcovi a predmete novej výpovede ustálený. Ako najpravdepodobnejší sa ukazuje najmenej špekulatívny, a preto snáď i najlepšie pred dohadmi špekulujúcich čitateľov „zamaskovaný“ predpoklad, že prichádzame do kontaktu ako s novým rozprávačom, tak s novým predmetom jeho rozprávania. Forma rozprávania síce zostáva rovnaká – opäť sa uplatňuje kolísanie medzi priamym, subjektívnejším „ja-rozprávaním“ a objektívnejším „my-rozprávaním“, mení sa však telesná identita rozprávača.

 Predstavu o rozprávačovom fyzickom tele si čitateľ môže odvodiť pomocou doplnenia modelu druhého člena komparácie: Ak pre rozprávača platí, že bytosti, ktoré sú predmetom jeho narácie sú od neho väčšie, jemu bude prislúchať prívlastok: menší. Ak pre komparované bytosti platí, že „majú menej nôh, vlastne iba jeden pár“, rozprávačovi bude pravdepodobne prislúchať nôh viac, konkrétne viac párov.

Posledná informácia komparácie znie: „nemajú ani tykadlá“. Bez častice „ani“ by tento výrok mohol vyznieť ako konštatovanie faktu pozorovania, neutrálny výrok nezaangažovaného pozorovateľa: „Skúmané bytosti nemajú tykadlá.“

Vsunutie koroboratívnej – zdôrazňovacej častice však tomuto výroku dodáva expresivitu, znamenie osobnej zaangažovanosti voči fyzickej predispozícii tykadiel. Nepriamo poukazuje na to, že rozprávač si pravdepodobne na tykadlách zakladá, deficit tykadiel vníma akoby vo význame vady, deformity, inakosti voči normálnemu výzoru. Už grécky dramatik Epimarchos, žijúci pravdepodobne v polovici šiesteho storočia p. n. l., poukázal svojím výrokom: „Nečudo, že sa sami sebe páčime a že sa nám zdá, akí sme urastení. Veď aj pes pokladá psa za najkrajšieho a podobne vôl vola, osol osla, sviňa sviňu.“ (citované podľa: Tatarkiewicz, 1985, s. 113) na fakt, že „...pre každú bytosť je mierou krásy druh, ku ktorému patrí“ (ibid, s. 113). Rozprávač, ktorý absenciu tykadiel posudzuje ako akúsi nevýhodu, nimi bude s vysokou pravdepodobnosťou sám disponovať.

Čitateľ môže takto dospieť k predstave nie-ľudskej vonkajšej identity rozprávača, pričom v rámci konfrontácie s názvom poviedky či predmetom rozprávania predchádzajúcej výpovede môže inklinovať ku konkrétnej predstave tela mravca. Monológ rozprávača s predpokladanou fyzickou identitou mravca pokračuje ďalšou komparáciou, tentoraz už predmet svojho rozprávania neporovnáva so sebou, ale s inými živočíchmi: „Ale poznáme aj väčšie tvory, už taký kôň alebo krava je od nich väčšia.“ (Dušek, 2001, s. 68) Ide o parafrázu vety, s ktorou sme sa už stretli v predchádzajúcom monológu ľudského rozprávača, vo vedomí čitateľa začínajú tieto časti dvoch výpovedí navzájom zreteľne štylisticky, významovo i kompozične (opäť nastalo spontánne, voľné priradenie k predchádzajúcim častiam výpovede) korešpondovať.

Paralelizmus myšlienok medzi oboma rozprávačmi pretrváva až do konca textu. Je realizovaný jednak prostredníctvom spomenutých parafráz vybraných viet predchádzajúceho monológu: „Behajú po celom byte.“ (ibid, s. 67) / „Behajú a chodia po bytoch a stále čosi hovoria.“ (ibid, s. 68), jednak prostredníctvom alúzie na retrospektívne odbočenie v prvom monológu zachytávajúce stretnutie s mravčou kráľovnou – matkou: „Minule som videl jednu samičku, ako sedí na kresle, na kolenách drží malého a ružovým prsníkom sa nakláňa nad jeho ústa; dojal ma jej nežný hlas.“ (ibid, s. 69) a taktiež prostredníctvom doslovných citátov: „...najradšej sú v kuchyni...“ (ibid, s. 67)/ „... najradšej sú v kuchyni...“ (ibid, s.68).

Zážitkovo silne pôsobí najmä vzájomná konfrontácia výpovedí susedského okolia človeka s výpoveďami susedského okolia mravca: „Aj vy ich máte? Veru! Už sú aj u nás! Musíme niečo urobiť! Fíha, toto len tak nenechám, musíme niečo vymyslieť! (ibid, s. 68)/ „Musíme niečo robiť! Počuli ste? Zase stovka mŕtvych! Ba aj viac! A prečo? Musíme niečo vymyslieť!“ (ibid, s. 69) Niektoré vonkajšie označujúce znaky týchto pasáží výpovedí, teda zvolené slová nesúce expresivitu rozhorčenia, rozčúlenia až roztrpčenia, sa zhodujú (obe strany vyhlasujú, že treba niečo urobiť, niečo vymyslieť). O to väčší rozdiel sa však roztvára medzi tým, k čomu sa výpovede týchto dvoch kolektívov vzťahujú. Kým veta v znení „Musíme niečo urobiť!“ prislúchajúca ľudskému kolektívu susedov označuje potrebu konať v zmysle „odstrániť, vyhladiť, zničiť“ – „zabiť“, tá istá replika prislúchajúca mravčiemu kolektívu susedov označuje reakciu na uskutočnené zabíjanie, jej zmysel smeruje k významom slov „zabrániť tomu“, či „vyhnúť sa tomu“, „zachrániť sa“ – prežiť“.

Koncentrácia paralelizmov napokon vrcholí vo finále poviedky. Predposledné súvetie monológu obsahuje kombináciu citácií vyňatých z dvoch rozličných miest monológu ľudského rozprávača: „Mne zatiaľ nič neurobili, neprekážajú mi, vlastne sú to naši najbližší susedia.“ (ibid, s. 69) V danej replike sa však okrem odkazu na opätovnú zhodu myšlienok medzi rozprávačom-človekom a rozprávačom-mravcom vyskytuje ešte i moment, ktorý nás môže upozorniť na prvú výpoveď poviedky: úradný oznam o pripravovanej chemickej likvidácii mravcov. Význam prvej časti súvetia, v ktorej rozprávač-mravec na úvod svojej obhajoby bytostí, o ktorých nám rozpráva, konštatuje: „Mne zatiaľ nič neurobili [...]“ (ibid, s. 69), tak v čitateľovom vedomí, ktoré prostredníctvom oznamu absorbovalo informáciu o nadchádzajúcej asanácii, a preto dokáže anticipovať ďalší osud rozprávača, nadobúda charakter tragikomického omylu.

Explicitom druhého monológu, a zároveň celej poviedky, je skompletizovanie modelu identity bytostí, ktoré sú predmetom jeho rozprávania : „Nehryzú ani neštípu: voláme ich mravce.“ (Dušek, 2001, s.69) Tak ako v prípade paralelizmu medzi replikami dvoch susedských kolektívov, keď šlo len o zhodu medzi označujúcimi zložkami týchto výrokov, pričom vnútorný význam, ktorý niesli bol protikladný, tak i v prípade explicitu by k zhode významu došlo len pri vyňatí z kontextu: „Nehryzú ani neštípu. Voláme ich mravce.“ (ibid, s. 67)/ „Nehryzú ani neštípu: voláme ich mravce.“ (ibid, s. 69)

Rozdielne súradnice umiestnenia replík v sujete však nepustia: kým vyjadrenie pochádzajúce od rozprávača prvého monológu sa zreteľne vzťahuje k predmetu jeho rozprávania, ktorým sú bytosti „[...] malé, zrnkovité, červené či skôr hrdzavé [...]“ (ibid, s.67), pre ktoré platí, že „[...] nemajú viac ako pol centimetra, až pod zväčšovacím sklom sa ukáže, že majú tri páry nožičiek a dve tykadlá [...]“ (ibid, s. 67), vyjadrenie druhého rozprávača zas súvisí s bytosťami, ktoré:

„[...] majú menej nôh, vlastne iba jeden pár [...] a nemajú ani tykadlá. […] Pijú víno a potom spievajú [...]“ (ibid, s. 68).

Podľa Dany Kršákovej, autorky monografie o tvorbe Dušana Dušeka, v poviedke Mravce nastala „podľa teórie znaku zámena označujúceho a označovaného [...]“ (Kršáková, 2002, s. 58) Rozprávač druhého monológu teda nerešpektuje ľuďmi dohodnutú väzbu medzi označujúcim slovom: mravce a označovaným významom: druh sociálne žijúceho hmyzu. Pre čitateľa bol doteraz mravcom rozprávač, v explicite však rozprávač túto predstavu obráti naopak: pre neho je mravcom čitateľ.

Prvou aplikáciou deantropomorfizácie, ktorú však čitateľ môže odhaliť až spätne, po recepcii explicitu, je gramatická forma stredného rodu adjektíva väčšie v incipite textu: „Sú od nás väčšie, ale majú menej nôh [...]“ (Dušek, 2001, s. 68)

Druhou aplikáciou tohto typu deantropomorfizácie je už spomínaný prípad explicitu. Na prevažnej ploche narácie nie-ľudského rozprávača poviedky Mravce sa však realizuje antropomorfizácia. V zhode s ľudským systémom označujúcich a označovaných „súcien“ používa rozprávač i signifikanty, ktorých význam by ako tvor s odlišným spôsobom života nemohol poznať z vlastnej skúsenosti. Slová označujúce ľudské artefakty ako kreslo, noviny či poleno by pravdepodobne vo fiktívnom komunikačnom systéme, ktorý by bol mienený ako pokus napodobiť prirodzenú komunikáciu tohto hmyzu, nemohli mať vytvorené adekvátne významy.

O antropomorfizácii štylistickej úrovne výpovede svedčí to, že rozprávač prirovnáva pád vínom ovlažených bytostí, ktoré sú predmetom jeho zobrazovania, k pádu polien. Ako inšpirácia takéhoto zobrazenia sa javí frazéma „padol ako poleno“. Výjav nekoordinovaných pohybov a spomalených reflexov opitých tiel tak v zhode so zaužívaním ľudským nazeraním usúvzťažňuje s výjavom nekoordinovanosti pádu po narušení statiky osekaných kusov kmeňa stromu. Paralelizmus medzi kľúčovými pocitmi – sympatiami k predmetu svojho rozprávania „ľudského“ rozprávača prvého monológu a „nie-ľudského“ rozprávača druhého monológu zas poukazuje na antropomorfizáciu obrazu vnútornej identity druhého rozprávača. Obe bytosti sa dokážu smiať na komických výjavoch, či dojať sa pri pozorovaní materskej bytosti iného druhu. Táto kvantitatívne prevažujúca antropomorfizácia je však doplnená deantropomorfizáciou lokalizovanou do dvoch najexponovanejších miest sujetu. Ako sme už spomenuli, stretneme sa s ňou najprv v incipite, kde však, ak ide o našu prvú recepciu poviedky, ešte nemáme nazhromaždené všetky indície, aby sme ju odhalili.

Potom v explicite, odkiaľ môže spätne zasiahnuť naše vnímanie spomínaného incipitu: Môžeme si napríklad uvedomiť, že prívlastok v tvare „väčšie“ nie je tlačovou chybou, ak sme to pôvodne predpokladali. Alebo si môžeme pozmeniť svoj predpoklad, že adjektívum „väčšie“ sa vzťahuje na užšiu skupinu neživotných substantív mužského rodu, alebo osôb ženského, či stredného rodu, pri kongruencii s ktorými môžu mať adjektíva v nominatíve plurálu prípony –ie, pretože rozprávač prezentáciou inakosti svojho semiologického systému odhalí, že toto adjektívum sa skutočne vzťahuje na širší všeobecný význam, ktoré je v čitateľovom vedomí označené substantívom „ľudia“, pri kongruencii s ktorým nadobúdajú adjektíva v nominatíve plurálu prípony -í.

Okrem „demystifikácie“ incipitu môže nahradenie signifikantu ľudia za signifikant mravce, teda „preznačenie“ významu, ktorý v ľudskom systéme znakov zodpovedá označeniu ľudia, zasiahnuť i čitateľský zážitok vychádzajúci z prvej časti textu – administratívneho oznamu o pripravovanej asanácii mravcov. V čitateľovom vedomí sa stručná správa o celoplošnej likvidácii mravcov môže „preložiť“ do nového semiologického kódu, ktorý mu bol predložený v explicite. Pri preznačení ľudí na mravce by tak informácia nadobudla iné než pôvodné významové dimenzie: „Ilúzia má v nich [ v poviedkach Dušana Dušeka, pozn. L. G.] znova schopnosť prejsť do reality – aspoň jedným svojím prvkom, drobným detailom sa zhmotniť a materializovať, a dať tak skutočnosti nový rozmer [...]“ (Kršáková, 2002, s. 53)

Možno, že by už mohlo ísť o nadinterpretáciu, no nazdávame sa, že preznačenie objektu likvidácie by mohlo asociovať zaužívané postupy propagandy, ktorá „preznačením“ nejakej skupiny zo vzájomne si rovných ľudských bytostí na „nepriateľov ľudu“, či „škodcov režimu“, alebo jednoducho nahradením ich mena číslom dokáže deformovať semiologické systémy svojich adresátov.

Rozprávač druhého monológu nám teda tým, že ju umiestnil do pointy svojho rozprávania dal svoju „inakosť“ zažiť. Nezostal pri jej opisovaní: svoju výpoveď nezačal priznaním, či konštatovaním svojej odlišnosti, on jednoducho predložil jej prvý dôkaz. Druhým dôkazom z nás – čitateľov urobil mravcov (aspoň podľa označenia).

Mohli sme si uvedomiť, že my „mravce“, takisto ako dokážeme hromadne likvidovať ich – „ľudí“, sa niekedy dokážeme vyhladzovať i navzájom, a to aj napriek tomu, že máme všetci jeden a ten istý „mravčí“ pôvod. Rozprávač, ktorý nás označil signifikantom mravce, nám tým ďalej mohol naznačiť i to, že piedestálik, na ktorí sme vystúpili, považujúc sa za jediné bytosti schopné vedome pozorovať, poznávať a následne všetko spozorované a spoznané označovať, či aspoň označkovať, môže byť zároveň laboratórnym stolčekom, sponad, či v prípade rozprávača s tykadlami – spopod, ktorého nás pozoruje, spoznáva, označuje, či aspoň značkuje ktosi iný.

 

5. Centrizmus ako základ vnútornej identity oboch rozprávačov

Fiktívne nie-ľudské bytosti v úlohách rozprávačov poviedok Telovka a Mravce sa najprv javia ako rozprávači autorskí. U oboch však napokon dochádza k odhaleniu identity priamych rozprávačov. Pôvodné zdanie objektívnosti ich rozprávania sa mení v dôkaz o opaku. Subjektívne rozprávanie bytosti s tykadlami, ktorá nedokáže predmet svojho rozprávania – bytosti bez tykadiel – hodnotiť inak ako cez vnímanie podmienené kritériami vlastného tela, by sme mohli charakterizovať buď v súlade s jej systémom značenia ako antropocentrické, alebo v súlade s naším systémom značenia ako „mravcocentrické“. Subjektívne rozprávanie bytosti, ktorá sa cíti byť vtelením Boha, pretože si ho nedokáže predstaviť inak, než v podobe neozdobeného prázdneho ohraničeného priestoru, teda vo výzore, ktorý je vlastný iba jej, by sme mohli charakterizovať ako „skriňocentrizmus“.

Obaja nie-ľudskí rozprávači nám teda predkladajú subjektívne centristické rozprávania, povedľa ktorých by sa i ľudský, prirodzene antropocentrický, pohľad na svet mohol prestať javiť ako bezpríznaková súčasť akéhosi objektívneho rozprávania autorského rozprávača „vševedúceho“. Takto sa ukazuje skôr ako analógia k príznakovému subjektívnemu rozprávaniu rozprávača priameho: „len o sebe vedúceho“.

 

Primárna literatúra:

DUŠEK, D. Mapky neznámeho pobrežia. 1. vyd. Bratislava : Slovart, 2001. 197 s. ISBN 80-7145-610-1.

VILIKOVSKÝ, P. Čarovný papagáj a iné gýče. 1. vyd. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 2005. 127 s. ISBN80-220-1322-6.

 

Sekundárna literatúra:

FINDRA, J.; GOMBALA, E.; PLINTOVIČ, I. Slovník literárnovedných termínov. 2. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1987. 412 s.

GÁBRIKOVÁ, A. Zvláštne príbehy čarovného papagája (Pavel Vilikovský: Čarovný papagaj a iné gýče). Romboid, 40, 2005, č. 4, s. 81 – 83.

HARPÁŇ, M. Teória literatúry. 3. vyd. Bratislava: Tigra, 2004. 283 s. ISBN 80-88869-36-6.

HODROVÁ, D. a kol. ...na okraji chaosu... (Poetika literárního díla 20. století). 1. vyd. Praha: Torst, 2001. 865 s. ISBN 80-7215-140-1.

KRAUSOVÁ, N. Rozprávač a románové kategórie. 1. vyd. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1972. 240 s.

KRAUSOVÁ, N. Poetika. V časoch za a proti. 1. vyd. Bratislava: Literárne informačné centrum, 1999. 225 s. ISBN 80-88878-53-5.

KRŠÁKOVÁ, D. Dušan Dušek. 1. vyd. Bratislava: Kalligram, 2002. 160 s. ISBN 80-7149-447-X.

MILČÁK, P. K poetike animálnych postáv v autorskej rozprávke. In. Realizácie textu 4. Levoča : Modrý Peter. 1997, s. 58 – 63.

MILČÁK, P. K poetike animálnych postáv v ľudovej rozprávke. In. Literatúra pre deti a mládež v procese 1 – Rozprávkový žáner. Nitra : FF UKF, 1998, s.53 – 58.

RIMMON - KENANOVÁ, S. Poetika vyprávění. Prel. Vanda Pickettová. Brno : Host, 2000. 176 s. ISBN 80-7294-004-X.

SEILEROVÁ, B. Človek v paradigmách filozofickej antropológie. 1. vyd. Bratislava : IRIS, 2004. 169 s. ISBN 80-890-18-70-X

ŠÚTOVEC, M. O epickom diele. Tri texty zo starých čias.1. vyd. Levice : L. C. A., 1999. 102 s. ISBN 80-88897-43-2

TATARKIEWICZ, W. Dejiny estetiky I. Prel. Jozef Marušiak. 1. vyd. Bratislava : Tatran, 1985. 528 s.

TIMOFEJEV, L. I.; TURAJEV, S. V. Slovník literárnovedných termínov. Prel. V. Čerevka a kol. 1. vyd. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1981. 304 s.

TOPERCER, E. Sondy do súkromia prírody. 1. vyd. Bratislava : Smena, 1989. 227 s.

VALČEK, P. Slovník literárnej teórie A – J. 1. vyd. Bratislava : Vydavateľstvo spolku slovenských spisovateľov, 2000. 280 s. ISBN 80-8061-121-1.

VALČEK, P. Slovník literárnej teórie K – Ž. 1. vyd. Bratislava : Vydavateľstvo spolku slovenských spisovateľov, 2003. 324 s. ISBN 80-8061-151-3

ŽILKA, T. Vademecum poetiky. 1. vyd. Nitra : Ústav literárnej a umeleckej komunikácie FF UKF, 2006. 437 s. ISBN 80-8050-9655-4.


Celý článek | Autor: Mgr. Lenka Gregušová | Počet komentářů: 3 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout článek Zobrazit nebo stáhnout text v PDF formátu


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.