Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


ČLÁNKY

Podoby dramatickej a divadelnej tvorby Viliama Klimáčka na Slovensku a v Česku a náčrt jej kritickej reflexie

Vydáno dne 01. 07. 2007 (7516 přečtení)


Radoslav Passia (1977) je doktorandem na Ústavu slavistických a východoevropských studií FF UK, obor slovanské literatury. Věnuje se literární kritice, teorii literatury a současné slovenské literatuře.

Posudky:

Doc. PhDr. Marta Součková, PhD., Katedra slovenskej literatúry a literárnej vedy Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity - ZDE
Doc. PhDr. Miloš Mistrík, DrSc., Kabinet divadla a filmu SAV, Bratislava - ZDE


Abstract:

This article is a part of the research project dedicated to the Czecho-Slovak cultural relationships after 1993, when former Czechoslovakia was split into two independent states. It deals with Slovak novelist, playwright and director Viliam Klimáček (1958), founder of the GUnaGU theatre in Bratislava. The influence of the Czech theatre, mainly Voskovec and Werich and Semafor, was essential in the beginnings of Klimáček´s artistic way as well as the domestic Slovak unconventional theatre activities, which were of great importance to him, in the late eighties. The author tries to show the differencies and similarities between contemporary critical reflection of Klimáček´s plays in Czech Republic and Slovakia. In the present Viliam Klimáček is the most famous representative of Slovak drama in Czech Republic and his dramas have already been performed in several Czech theatres.

Kľúčové slová:

Viliam Klimáček, slovenská dráma, slovenské divadlo, české divadlo


Podoby dramatickej a divadelnej tvorby Viliama Klimáčka na Slovensku a v Česku a náčrt jej kritickej reflexie

K juvenilnému obdobiu svojej tvorby, ktoré smerom navonok reprezentuje fakt založenia divadla GUnaGU v roku 1985, teda aj k prvotným tvorivým impulzom a inšpiráciám, sa Viliam Klimáček (nar. 1958) pomerne vyčerpávajúco vyjadril predovšetkým vo svojej knihe GUnaGU. Príbeh jedného divadla (Klimáček, 2005), ale aj vo viacerých článkoch a rozhovoroch. Hoci je spomínaná autobiograficky ladená publikácia skôr informačne bohato saturovaným predbežným sumárom, než „hodnotovým“ zamyslením nad doterajšími aktivitami, môže nám poskytnúť viacero dôležitých impulzov a inštrukcií pri pokuse o kritickú reflexiu jednej časti umeleckých snažení tohto autora.

Všeobecnejšie, vo vzťahu ku konkrétnej činnosti nešpecifikujúce označenie „autor“ tu volíme najmä preto, že divadlo (teda herecká, režisérska či organizátorská činnosť v ňom) bolo pre Klimáčka len jednou z umeleckých oblastí, o ktoré sa zaujímal a ktoré ho ovplyvňovali počas vysokoškolského štúdia na bratislavskej medicíne, ako aj v prvých rokoch lekárskej praxe, teda predtým, než sa ako divadelný a literárny tvorca plne profesionalizoval. Čítajúc túto knihu sa ocitáme uprostred akejsi privátnej encyklopédie, svojskej verzie autobiografického žánru, v ktorej možno sledovať, ako sa zo životných faktov a okolností vynárajú viaceré známe „klimáčkovské“ naratívne postupy, hojne využívané aj v jeho beletristických textoch. Máme tu na mysli napríklad čiastočné rozloženie autobiografického rozprávania, keď do kontinuálnej, diachrónnej príbehovosti vstupuje „postmoderná“ fragmentárnosť vo forme alfabeticky radených, pritom značne voluntaristicky a nehierarchicky volených hesiel. GUnaGU. Príbeh jedného divadla teda predstavuje zvláštny mostík medzi „fikčným“ a „skutočným“ svetom: Do klimáčkovskej fikcie je kniha vkorenená tým, že využíva podobné naratívne stratégie, naproti tomu zo skutočnosti čerpá overiteľnú bázu dát, informácií, jednoducho faktografie. Poznámky komparujúce diskurz Klimáčkovej autobiografie a jeho „fikčné svety“ nám teda môžu poslúžiť na lepšie pochopenie „nedramatického“ pôdorysu jeho dramatiky. Tento fakt „nedramatickosti“ jeho drám potom čiastočne vysvetľuje Klimáčkovu „zložitú“ pozíciu dvojdomého autora, ktorý na jednej strane svojím písaním napĺňa vlastný projekt autorského divadla (GUnaGU), na druhej strane tieto pôvodne inšpiratívne špecifiká (nezameniteľný autorský idiolekt spojený s konkrétnymi hercami a priestorom) môžu pôsobiť konfliktne a málo produktívne, ak sa majú naplno realizovať mimo priestoru materského súboru, teda predovšetkým v repertoárových divadlách. Pod zmienenou „zložitosťou“ máme samozrejme na mysli skôr problémy divadelnej a literárnej kritiky pri overovaní estetickej hodnoty dramatických textov a ich scénických realizácií, menej alebo vôbec ju nemusí pociťovať samotný autor.

Popri spomenutej výrazovej a významovej fragmentarizácii je pre tohto autora vo všeobecnosti charakteristická tendencia ku kríženiu žánrov, palimpsestu, hyperbolizácii, sebaironickým a persiflážnym polohám. Klimáček je príkladom dramatika produkujúceho texty relativizujúce fikcionalitu, ako jednu z rozhodujúcich vlastností umeleckého textu. Slovami Patrica Pavisa „každý ‚obyčejný‘ text se může stát dramatickým tehdy, když je inscenován. Rozlišovací kritérium již není rázu textového, nýbrž pragmatického: jakmile je text uveden na scéně, je čten v rámci, který mu dodává měřítka fikcionality a odlišuje ho od textů ‚obyčejných‘, jejichž cílem je popis ‚skutečného světa‘.“ (Pavis, 2003, s. 127) Podľa nášho názoru práve tento problém špecifickej vnútornej výstavby klimáčkovského dramatického textu stojí v pozadí značnej rozkolísanosti kritickej recepcie jeho hier. Početné miesta nedourčenosti v jeho textoch možno totiž do istej miery interpretovať aj ako ústretové autorské gesto voči záverečnej časti inscenačného procesu v GUnaGU, kde významnú úlohu hrala (hrá) kolektívna tvorba, vzájomná komunikácia a ovplyvňovanie.[1] Dalo by sa povedať, že v týchto dramatických textoch čisto literárna estetika prirodzene tendujúca k fixnému tvaru zámerne ustupuje hereckej pragmatike a procesu divadelnej tvorby. Zástupným, skôr vonkajším, symbolickým vyjadrením tohto problému je čiastočne odlišné postavenie tohto autora v českej a slovenskej divadelnej kultúre. Menšie povedomie o divadle GUnaGU v Česku znamenalo pre Klimáčka otvorenejšie, liberálnejšie prostredie nielen pre prijímanie jeho textov u odbornej verejnosti, čo sa odrazilo v opakovaných úspechoch v súťaži o Cenu Alfréda Radoka, ale aj istú nepredpojatosť pri ich inscenovaní v rozličných divadlách, to znamená aj ich estetické preverovanie viacerými súbormi, režisérmi, nazeranie na ne skrz odlišné poetiky a prístupy. Overovanie tejto „nosnosti“ a závažnosti teda v Česku prebieha najmä po roku 2004 z viacerých strán, kým na Slovensku akoby Klimáček podobné „šťastie“ nemal a stále bol skôr autorom alternatívy (teda vlastne jediného, „svojho“ divadla) s občasným „presahom“ na dosky Národného divadla.[2] Túto zvláštnu rozkročenosť vyplývajúcu nielen z inštitucionálnej rozdielnosti SND a GUnaGU, ale aj z umeleckej odlišnosti, možno s dávkou zjednodušenia verbalizovať aj tak, že pre slovenský divadelný priestor je Klimáček nezastupiteľný ako divadelník, doteraz však bol postrádateľný ako dramatik. K spomenutej črte „neurčitosti“ Klimáčkových hier sa v doslove ku knižnému výberu Mária Sabína (Klimáček, 1997a) vyjadril aj jeho spolupracovník Vladimír Balek a pokúsil sa ju definovať pojmom „stredná hra“[3], čím naznačuje ich charakteristickú žánrovú nevyhranenosť a nedramatickú antihierarchickosť.

Klimáček otvorene priznáva, že prvotné tvorivé inšpirácie nachádzal predovšetkým v českej divadelnej kultúre, najmä u Voskovca a Wericha, početné „kabaretné“ podnety mu poskytlo tiež pesničkové divadlo Suchého a Šlitra. „Čo to muselo byť za umelecké zemetrasenie v tom 1927-om, keď jeho chvenie o tridsať rokov rozhýbalo mladé divadlá – Semafor, Ypsilonku, Lasicu a Satinského, Radošincov, a dokonca ešte v roku 1985 zatriaslo jedným lekárom a jedným matematikom, že založili divadlo GUnaGU?“ (Klimáček, 2005, s. 44) Okrem spomenutých podnetov bola pre V. Klimáčka veľmi inšpiratívna aj brnianska divadelná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia. Na túto tému sa vyjadroval opakovane v rôznych textoch a časopiseckých rozhovoroch: „Filmař Krysztof Kieslowski mluvil o ‚kině morálního neklidu‘. Provázek a HaDivadlo, na která jsem tak rád chodil, pro mě byla divadly morálního neklidu. GUnaGU je zvláštní obojživelník, některá naše představení jsou především komická. Vlastně náhodou jsme vyprodukovali naše současné hyperaktuální představení. Jmenuje se English is easy, Csaba is dead, vzniklo jako fixovaná kolektivní improvizace a spíš než o morálním neklidu se tu dá mluvit o legraci z morálky.“ (Klusák, 2004, s. 76) Dostredivá sila brnianskej divadelnej scény na začiatku osemdesiatych rokov 20. storočia však nebola jediná, hoci pôsobila azda najzreteľnejšie a autorom samým bola najviac verbalizovaná[4].

Svojimi tvorivými postupmi, smerovaním a umeleckými cieľmi nebol Klimáček na slovenskej divadelnej scéne druhej polovice osemdesiatych a najmä začiatku deväťdesiatych rokov celkom osamotený. Ak sa najprv pri hľadaní domáceho kontextu jeho práce sústredíme na dramatickú tvorbu, môžeme konštatovať, že podobným spôsobom, teda rozkladne voči tradičnejším podobám dramatického textu pracoval v tom čase napríklad Karol Horák[5], pričom výrazová inovatívnosť jeho drám úzko súvisela s ich „filozofiou“, teda s potrebou voči konzervatívnej národnej pamäti postaviť nové, „rozkladné“ znovučítania vlastných dejín, reinterpretovať niektoré prvky národnej mytológie. Toto smerovanie sa odrazilo predovšetkým v „životopisných“ hrách o národných buditeľoch, ako boli Evanjelium podľa Jonáša (Záborského) (1987) alebo Divný Janko – Apokalypsa podľa Janka (Kráľa) (1994).

Keď sa prenesieme z oblasti dramatickej spisby k divadelnej realizácii, aj tu možno nájsť Klimáčkovmu GUnaGU miesto v kontexte podobných snažení. Súbor mal od svojich počiatkov, vzhľadom na celkovú situáciu v slovenskom divadle tých čias, špecifickú pozíciu. Myšlienkovo spriaznené hľadania nových nosných problémov a postupov v alternatívnej časti slovenskej divadelnej kultúry sa odohrávali zväčša v mimobratislavských divadlách, ktorých pozícia bola dobovo pociťovaná ako čiastočne alebo úplne periférna (trnavské Divadlo pre deti a mládež, dnes Divadlo Jána Palárika a najmä Ukrajinské národné divadlo, dnes Divadlo Alexandra Duchnoviča v Prešove), ale predsa len išlo o štátne, „kamenné“ inštitúcie.[6] GUnaGU bolo a je divadlom neštátnym – to je v našich zemepisných šírkach stále synonymné pomenovanie pre súbor, ktorý pracuje v neistých, „finančne problematických“ podmienkach bez dobre fungujúceho grantového systému, ktorý by dokázal kompenzovať jeho pozíciu, nevýhodnejšiu voči divadlám financovaným z verejných zdrojov. GUnaGU[7] sa spočiatku potýkalo predovšetkým s priestorovými problémami, svoju činnosť začalo v Dome kultúry Ružinov hrou Vestpoketka, ktorá nadväzovala na tradíciu Osvobozeného divadla V + W: „O čom vlastne bola Vestpoketka, ktorú sme premiérovali 30. mája 1985? O umelcovi Jánovi Čajníkovi-Volovskom, esencii socialistického realistu, ktorý sa vyberie na cestu po milovanom Slovensku, ktoré opisuje v knihách. Ale ideálna krajina pracovitých a socializmu oddaných ľudí, akú stvoril on, neexistuje. Aby neutrpel šok z reality, rozhodnú sa traja členovia jeho fan klubu vyraziť s ním.“ (Klimáček, 2005, s. 48 – 49) V priebehu rokov vystrieda niekoľko ďalších, pôvodným určením vždy nedivadelných priestorov. Kvôli úplnosti spomeňme aj ďalšie možné adjektíva vytvárajúce dobrý základný rámec pre „historické“ uvažovanie o tomto súbore a jeho tvorivých postupoch. Ide teda o divadlo malých javiskových foriem, „podzemné“, nezávislé, autorské, alternatívne, s celkom subjektívnym výberom spolupracovníkov: „Ja som každý raz pracoval iba s ľuďmi, ktorých som dobre poznal, mal ich ľudsky rád a oni poznali mňa. Nemuseli sme si preto donekonečna vysvetľovať, čo chceme.“ (ibid, s. 244)

Hravé, obrazné, až výtvarné myslenie a parodicko-persiflážny vzťah k rozličným kultúrnym mýtom a spoločenským stereotypom sú nielen významné znaky klimáčkovského typu divadla, ale aj jeho beletristického písania. Pre toto divadlo charakteristická neucelenosť, fragmentárnosť, klipovitosť často vyplývala, ako sme už upozornili, z kolektívnych tvorivých prístupov, ktoré sa v GUnaGU od čias jeho zrodu preferovali. Za mnohé príklady aspoň jeden, dotýkajúci sa inscenácie Hlt z roku 1991: „Ja som doniesol poviedku, Balek pesničkové texty a Mizera dialógy. Z toho sme strihali scenár a prepisovali ho spolu s Alešom Votavom, ktorý robil réžiu.“ (ibid, s. 101) Vizuálna imaginatívnosť podporená mohutným zmyslom pre bizarnosť detailov a ich kombinácií a nonsensové fúzie časových a priestorových reálií sa v priestore Klimáčkovho diela prejavujú často a opakovane v podobe viacerých návratných motívov. V próze Panic v podzemí, ktorá je pokusom o akýsi charmsovsko-vianovský sci-fi príbeh zo súčasnosti, ide napríklad o motív vzduchoplavby spojený s panoramatickým pohľadom na krajinu plnú apokalyptického diania. „Televízny balón lietal nad Katedrálou a prenášal najnovšie správy z miesta, kde prebiehal oneskorený zázrak. Museli sa tam tiesniť snáď všetci obyvatelia. Z prútenej paluby bol krásny pohľad: Už tretí deň sa okolo Katedrály zhromažďujú tisícové davy, túžiace uvidieť zázrak na tele gotickej Madony, – reval redaktor, prehlušovaný sykotom plynu (...)“ (Klimáček, 1997b, s. 129) Podobný motív nachádzame aj v hre Eva Tatlin, ktorej dej sa odohráva počas jedného dňa roku 1921 na palube boľševickej vzducholode Krasnaja burja letiacej nad revolučným Ruskom. Ako príklad uveďme aspoň úvodnú a záverečnú scénickú poznámku: „Hmla. Vzducholoď rozráža oblaky. V rannom opare iba tušíme jej mohutný trup. Naklonený cez palubu pľuje na zem komisár Vergenfeld.“ (Klimáček, 2004a, s. 73) „Gróf dvihne ruku s cigarou a vzducholoď plná vodíka oslnivo exploduje. Slnko – zlatá päťcípa hviezda, sa rozpadá na úlomky. Tma, doznieva výbuch. Keď sa rozsvieti, trosky hviezdy sú rozmetané všade naokolo a pozapichované do javiska ako obrovské črepiny skla.“ (Klimáček, 2004a, s. 91)

V predchádzajúcej časti sme sa pokúsili načrtnúť aspoň hrubé kontúry divadelnej poetiky GUnaGU, autorské inšpirácie a preferencie dramatika a dobovú situovanosť jeho súboru na slovenskej scéne alternatívneho divadla. Charakteristická „okrajovosť“, iste pociťovaná aj ako opozičnosť voči kultúrnemu a politickému establishmentu spred roku 1989, sa začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia ešte prehĺbila. GUnaGU spolu s divadlom Stoka je síce v období mečiarizmu v celkom jednoznačnej politickej opozícii, to sa však v tejto dobe len vo veľmi obmedzenej miere odráža uvádzaním hier so spoločensko-kritickou tematikou. A ak predsa, tak „len“ v typicky klimáčkovskom šate (napr. dramatizácia Jesenského Demokratov[8] pre SND v dramaturgickej a režijnej spolupráci s Martinom Porubjakom alebo hra Eva Tatlin – obe vznikli v roku 1996). Vonkajškovým prejavom tohto stavu bolo aj pokračovanie problematických priestorových a materiálnych podmienok na fungovanie divadla. Inak sa v tomto zmysle budovala Klimáčkova pozícia v českej divadelnej kultúre, kde sa po opakovaných úspechoch v autorskej súťaži dramatických textov o Cenu Alfréda Radoka etabloval ako dramatik hneď na niekoľkých scénach, popri inscenovaní Márie Sabíny na doskách študentského divadla Disk[9] v Prahe (režisér Ondřej David) v roku 2000 alebo Poviedok z fastfoodu v ostravskom Divadle Antonína Dvořáka[10] v roku 2005 (réžia Janusz Klimsza) sa dostáva v roku 2004 svojím Hypermarketom aj do pražského Národního divadla[11]. Istým historickým paradoxom teda zostane, že Klimáček sa na prvej národnej scéne premiérovo uvádza v Česku, slovenská premiéra nasleduje až potom, uvedením R. Polákovej inscenácie Hypermarketu v Divadle P. O. Hviezdoslava[12] o sezónu neskôr.

Hra Hypermarket je pre tohto autora v mnohom typická. Koncíznosť a pregnantnosť dramatickej myšlienky ustupuje do pozadia a významnejšiu úlohu zohráva prostá fascinácia vizuálnymi kvalitami konkrétneho prostredia, namiesto prepracovaných vzťahov medzi päticou hlavných postáv sme v hre konfrontovaní skôr s jednotlivými osobnostnými typmi, ani žiadny z dramatických konfliktov nemá centrálnu dostredivosť, ktorá by „aristotelovsky“ reorganizovala vzájomné vzťahy postáv. Za typický prvok klimáčkovského dramatického textu by sme mohli označiť skúšanie, preverovanie jednotlivých ľudských typov (s konkrétnou osobnou históriou, psychologickým a sociálnym profilom) a ich možností vo vzťahu ku špecifickému, autorom z rozličných dôvodov problémovo pociťovanému prostrediu. V tomto prípade ide o hypermarkety a obrie nákupné centrá, ktoré sa ako nový fenomén u nás objavujú od deväťdesiatych rokov 20. storočia a Klimáček so svojou prirodzenou potrebou byť prostredníctvom umenia akýmsi komunikatívnym mediátorom aktuálnych tém si všíma, že zmenené prostredie má na súčasného človeka výrazný dosah – nejde len o modifikáciu nákupných návykov, ale aj o hlbšiu transformáciu životného štýlu. Do tohto sociálne aktuálneho rámca, ktorý nie je autorom nanovo autonómne premyslený a vlastne len vo veľkej miere preberá všeobecnejšie rozšírenú „publicistickú“ predstavu o tomto civilizačnom fenoméne, sú zasadené takmer hotové postavy-typy, ktoré sa vyrovnávajú s tradičnými okruhmi problémov: láska, starnutie, boj o moc, morálka človeka kolaborujúceho s režimom spred roku 1989 a pod. Originalita Klimáčkovho pohľadu teda podľa nás spočíva skôr v jeho vizuálnej predstavivosti, vďaka ktorej umiestňuje vedľa seba javy, predmety, postavy v celkom nečakaných, často až surrealisticky exponovaných, bizarných súvislostiach. Jednotlivé vizuálne nápady sa často opakujú vo viacerých textoch, prípadne sa najrozličnejším spôsobom transformujú. Príkladom môže byť fungovanie motívu chladiarenského boxu a chladničky v Hypermarkete a hre Je dobré vycítiť. Klimáček jednu z týchto motivických transformácií naznačuje v úvode k hre Hypermarket v knižnom výbere Desať hier: „Hypermarkety na oddávna fascinovali svojím konzumným sexepílom. Už hra JE DOBRÉ VYCÍTIŤ sa mala odohrávať vo veľkopredajni potravín, kde predavačka spozoruje zázrak na skle mraziaceho boxu. Lenže z predavačky sa pri písaní stala mierne dementná čašníčka a veľkopredajňa sa zmenila na staničnú krčmu. Tak som aspoň do LARY dal krátky obraz venovaný ľuďom prechádzajúcim sa v nedeľu po megastoroch.“ (Klimáček, 2004a, s. 255)

Hoci sa v programe pražského Divadla v Dlouhé objavilo v súvislosti s uvedením hry Krajina s televízormi[13] označenie „scénické čítanie“, diváci boli v priestoroch divadelnej kaviarne napokon svedkami „plnokrvnejšej“ scénickej realizácie predlohy, ktorá vznikla už v roku 2000 a v nasledujúcom roku ju uviedlo Klimáčkovo domovské divadlo GUnaGU[14]. Ako sa dočítame v bulletine pražskej inscenácie, zámerom bolo inscenovať text ako „veselý horor zo života obyčajných železničiarov, mediálnych hviezd a Panenky Márie.“ Dva kritické výroky dotýkajúce sa uvedenia tejto hry ešte na domovskej scéne celkom presne charakterizujú rozporuplné vnímanie Klimáčkovej tvorivej práce v slovenskom divadelnom kontexte. Odrážajú sa v nich totiž dve kritické tendencie, z ktorých jedna, povedzme realistickejšia, sa zameriava na reálny výsledok, kvalitu divadelnej realizácie (v tomto prípade sa s Klimáčkom často spájajú pocity rozčarovania, nenaplneného očakávania). Druhá tendencia predstavuje afirmatívne prijatie, v pozadí ktorého je najmä hľadanie „potenciálu“ – „vývinovej“ hodnoty, vysoko sa tu hodnotí vnášanie nových tém, netradičných prístupov a podobne – teda celkovo novátorstvo a s ním spojená exkluzivita Klimáčkovej pozície v slovenskom divadelníctve. Kým prvý postoj sa pri tejto hre odráža napríklad v postrehoch divadelnej kritičky Zuzany Uličianskej („Dej hry sa škodoradostne vyvíja od zlého k ešte horšiemu. Situácie do tretice sa opakujúce sa však čoskoro stávajú predpovedateľnými, herecké výkony pobavia, ale nezbavia pocitu recyklovateľnosti v duchu second hand scénografie.“) (Uličianska, 2001, s. 8), druhý načrtnutý prístup by sa dal v súvislosti s dramatickým textom Je dobré vycítiť identifikovať v postoji Martina Porubjaka. („A opäť – ako v tej predchádzajúcej mafiánskej komédii English is easy, Csaba is dead – aj tu sa ‚mieša’ krutý humor a smiech s priam naturalistickým zobrazením konkrétnej society – a výsledkom je prenikavá diagnóza sociálnej i morálnej mizérie. Klimáček & GUnaGU robia dnes na Slovensku najaktuálnejšie a najkonzekventnejšie politické divadlo.“) (Porubjak, 2001, s. 126 – 127)

Krátko k fabule Je dobré vycítiť. Kdesi v slovenských horách zablúdi turista, zhodou okolností televízna moderátorská hviezda, prejde zabudnutým železničným tunelom a ocitne sa vo svete, kde platia vlastné pravidlá. S mediálnou „realitou“ zásadne ovplyvňujúcou jeho doterajší život ho spája len slabý signál mobilného telefónu. V izolovanej horskej doline pred časom zrušili železničnú trať, všetci odtiaľ odišli za prácou, v krčme nie je ani pivo – nemá ho totiž kto doviezť... V dedine zostáva už len pár vydedencov, novodobých zmutovaných Jánošíkov či Nikolov Šuhajov Lúpežníkov, ktorých preklial aj miestny farár. Vyznávajú totiž zvláštny kult Panenky Márie – tá sa im zjavuje v mraziarenskom boxe a premieňa slaninu na vyprážané filé. Do typicky klimáčkovského bizarného rozprávania krčmárky a troch miestnych štamgastov na scéne neustále bliká rozsvietená obrazovka televízora a reklamné šoty v nej. Sme síce v lone tatranskej prírody, no aj tu už život ovplyvňuje skôr televízny program a obľúbené tváre z obrazovky než ročné obdobia a prírodné živly. Vnútorné napätie hra čerpá z viacerých konfliktných rovín. Na základnej, tematickej úrovni je to zrážka úspešných (teda nielen bohatých, ale aj mediálne známych) a tých, čo v živote prehrávajú. Krížia sa tu aj viaceré žánre – z úvodnej komediálne ladenej konverzačky sa postupne stáva absurdná groteska a z nej napokon vyrastá tragikomický symbolický obraz o deformáciách a zlyhaniach súčasného sveta. Zdá sa, že najviac tu Klimáčka zaujíma, ako sa zdanlivo mŕtve časti „starého sveta“ pretavili v novej mediálnej realite, ako v nej znovu ožili rozličné mýty, archetypy, náboženské predstavy. Tento typ revitalizácie starého, resp. jeho presadenia do nového, nečakaného kontextu, môžeme tiež priradiť k charakteristickým črtám Klimáčkovho dramatického, ale aj prozaického písania. Podobne „klipovité“ je aj emocionálne vyznenie inscenácie – chlad ironického a parodického odstupu sa strieda so sympatizujúcim, možno až ľútostivým porozumením s jednoduchým pocitovým svetom miestnych „železničiarov“. Réžiu, výpravu, hudbu i ďalšie divadelné zložky podľa bulletinu k tomuto pražskému predstaveniu zabezpečil „kolektív“, ktorý sám seba označuje aj ako „Národní soubor Slováků z Divadla v Dlouhé“ – „kolektivizmus“ sprevádzajúci vznik tohto projektu tak čiastočne kopíroval tvorivé postupy v materskom GUnaGU, pričom išlo o spoločnú iniciatívu s časopisom Svět a divadlo[15].

Dôležitú časť svojich textov Klimáček publikuje na stránkach časopisu Svět a divadlo – naposledy hru potvrdzujúcu postupné približovanie sa k politickým témam Dr. Gustáv Husák (Klimáček, 2006, s. 121 – 143), kde možno nájsť aj teatrologickú reflexiu jeho diela[16]. My sa však v záverečnej časti článku pokúsime načrtnúť, ako vyzerá reflexia Klimáčkovej tvorby na stránkach českej tlače, pričom skúmaný materiál rozdelíme na dve časti. Do prvej patria zmienky alebo samostatné články o V. Klimáčkovi v priamej súvislosti s divadlom GUnaGU a jeho produkciami v Bratislave (tieto pochádzajú zväčša od slovenských prispievateľov do českej dennej tlače), prípadne na hosťovaniach a divadelných festivaloch v Českej republike. Druhú významnú oblasť tvoria ohlasy na uvedenie hier V. Klimáčka v českých a moravských divadlách. Kým v základnom, hodnotovo neutrálnom opise Klimáčkovej poetiky panuje viac menej zhoda, pri kritickom nazeraní na jednotlivé inscenácie sme často svedkami až protikladných hodnotení. S takýmto rozporuplným hodnotením sme sa stretli napríklad v prípade hry Čechov – boxer. Túto inscenáciu uvedenú na festivale Setkání – Stretnutie v roku 2002 hodnotí autor článku Petr Cekota v Zlínskych novinách veľmi kriticky[17], uvedenie tejto hry v rámci 7. ročníka festivalu Slovenské divadlo v Praze (2002) sa v tlači stretlo s podstatne blahosklonnejším, či priaznivejším prijatím[18]. Inscenáciou s asi najvýraznejším pozitívnym prijatím bol v Česku – azda trochu paradoxne vzhľadom na kvantitatívne bohatú dramatickú produkciu V. Klimáčka, ktorý za vyše dve desaťročia existencie GUnaGU vyprodukoval ako autor a spoluautor viac ako štyridsať hier – text-appeal Ďefčátko[19] (réžia V. Klimáček), na ktorom sa autorsky v prevažnej miere podieľala Oľga Belešová. O. Belešová bola zároveň aj hlavnou protagonistkou tejto inscenácie, v plnej miere stelesňujúcej špecifické kolektívne postupy GUnaGU, originálnej zmesi hereckého kabaretu, improvizácie a „divadla malých javiskových foriem“. Samozrejme, najrozsiahlejšej kritickej a publicistickej reflexie sa dostalo inscenácii Hypermarket[20] v pražskom Národním divadle. Z mimopražských inscenovaní hier V. Klimáčka môžeme okrem ostravských Povídek z fastfoodu spomenúť děčínske uvedenie hry Rozkvitli sekery[21], o ktorom sa v stručnej recenzii zmieňuje Renata Vášová: „Michálek dokázal spolu s herci využít všech žánrových poloh, které drama nabízí - černý humor se mísí s tragikou, komedii střídá psychodrama. Absurdní situace a groteskní detaily jsou vyváženy tragickými následky závisti, krutých omylů a nedorozumění. Výsledný tvar se tak přes veškerou divadelní fikci zdá skutečnější než většina reality shows.“ (Vášová, 2006, s. 18)

Klimáčkove tvorivé aktivity sa stali originálnym premostením tradícií a postupov neskorej divadelnej avantgardy s viacerými aktuálnymi tematickými inováciami (virtuálna realita, konzumná spoločnosť, násilie, vyprázdnenosť súčasného jazyka a pod.). V tomto zmysle teda autor v slovenskej literatúre funguje v kontexte skupiny mladších spisovateľov, ako sú Tomáš Horvát, Michal Hvorecký, Laco Kerata, ktorú by sme mohli označiť ako oneskorenú slovenskú verziu coolness-literatúry, ktorá svoj západoeurópsky vrchol dosiahla v osemdesiatych rokoch 20. storočia, teda v čase Klimáčkových tvorivých začiatkov. Ukazuje sa, že hoci s týmto estetickým prúdom nemohol byť vtedy v priamejšom kontakte, minimálne k intuitívnemu absorbovaniu podobných postupov do širokej škály svojich autorských metód od počiatku smeroval. Viliam Klimáček je jednou z najvýraznejších, ale aj najdiskutovanejších osobností súčasného slovenského divadelníctva so stúpajúcou mierou akceptácie v českom divadelnom prostredí, kde je dnes jednoznačne najznámejšou postavou reprezentujúcou slovenskú drámu.


Pramene a literatúra:

Cekota, Petr: Úroveň současných her pomalu klesá. In: Zlínské noviny, roč. 13., č. 109, 11. 5. 2002, s. 12. ISSN 1212-1703.
Grusková, Anna: Coolness - slovenská nová vlna?. In: Lidové noviny, roč. 9., 26. 10. 1996, s. 6. ISSN 0862-5921.
Hejzlar, Tomáš: Z pražské přehlídky slovenského dramatického umění. In: Haló noviny, roč. 12., č. 49, 27. 2. 2002, s. 9. ISSN 1210-1494.
Hulec, Vladimír: Nevyčerpatelné možnosti. In: Mladá fronta Dnes, roč. 12., č. 49., 27.02.2001, s. 22. ISSN 1210-1168.
Klimáček, Viliam: Desať hier. 1. vyd. Bratislava : Divadelný ústav, 2004a. ISBN 80-88987-50-4.
Klimáček, Viliam: Dr. Gustáv Husák. In: Svět a divadlo, roč. 17, č. 6 (2006), s. 121 – 143. ISSN 0862-7258.
Klimáček, Viliam: GUnaGU. Príbeh jedného divadla. 1. vyd. Levice : Koloman Kertész Bagala, člen L. C. A. Publishers Group, 2005. ISBN 80-89129-52-8.
Klimáček, Viliam a kol.: GUnaGU Remix. 1. vyd. Bratislava – Levice : Divadelný ústav a L. C. A. Koloman Kertész Bagala, 2000. ISBN 80-8898-718-0.
Klimáček, Viliam: Hypermarket. 1. vyd. Praha : Národní divadlo, 2004b. ISBN 80-7258-152-X.
Klimáček, Viliam: Mária Sabína. 1. vyd. Levice : L. C. A. Koloman Kertész Bagala, 1997a. ISBN 80-9675-162-X.
Klimáček, Viliam: Panic v podzemí. 1. vyd. Levice : L. C. A., Koloman Kertész Bagala, 1997b. ISBN 80-8889-702-5.
Klusák, Pavel: Národní divadlo má svůj underground. Rozhovor: O divadelních mafiánech a jejich reálných předlohách. In: Týden, roč. 11., č. 26. (21. 6. 2004), str. 76. ISSN 1210-9940.
Kolářová, Kateřina: Hra Maria Sabina vedle sebe staví mužský a ženský pohled. In: Mladá fronta Dnes, 21.04.2000, s. 3. ISSN 1210-1168.
Krénová, Martina: Smrtičky a vražedníčka jednoho literáta. In: Svět a divadlo, roč. 6., č. 2 (1995), s. 180 – 182. ISSN 0862-7258.
Lindovská, Naděžda, Spoveď doktora Husáka. In: Svět a divadlo, roč. 17, č. 6 (2006), s. 116 – 119. ISSN 0862-7258.
Mikulka, Vladimír: Do divadla, nebo na nákup. In: Mladá fronta Dnes, roč. 15, č. 139., 15. 6. 2004, s. 12. ISSN 1210-1168.
Mistrík, Miloš: Premeny súčasnej drámy. Aj dráma je len človek... 1. vyd. Bratislava : Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 2003. ISBN 80-8061-136-X.
Mistrík, Miloš a kol.: Slovenské divadlo v 20. storočí. 1. vyd. Bratislava : Veda, 1999. ISBN 80-224-0577-9.
Očenášek, Jan: Dr. Gustáv Husák. Divadelní anatomie jednoho kultu. (http://www.dialog.stred.org/?page=clanky/dr-gustav-husak-divadelni-anatomie-jednoho-kultu).
Passia, Radoslav: Neprenosný príbeh. In: OS – Fórum občianskej spoločnosti, roč. 10., č. 5 – 6 (2006), s. 216 – 217. ISSN 1335-2296.
Pavis, Patrice: Divadelní slovník. 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157-0.
Porubjak, Martin: Obrazy vlastnej biedy. In: Svět a divadlo, roč. 12, č. 3 (2001), s. 126 – 127. ISSN 0862-7258.
Reslová, Marie: Hry doopravdy. In: Svět a divadlo, roč. 6., č. 2 (1995), s. 48 – 51. ISSN 0862-7258.
Rudčenková, Kateřina: Vím, že v životě vítězí ti druzí, tak píšu. In: Mladá fronta Dnes (Jižní Morava), roč. 16., č. 182, 5. 8. 2005, s. 9. ISSN 1210-1168.
Stanislavčík, Tomáš: Prázdný Hypermarket. In: Večerník Praha, roč. 14., č. 140, 16. 6. 2004, s. 19. ISSN 1210-1117.
Štrasser, Ján: Demokrati bez satirického přesahu. In: Lidové noviny, roč. 10., 19. 4. 1997, s. 4. ISSN 0862-5921.
Uhlář, Břetislav: Povídky z fastfoodu Viliama Klimáčka v české premiéře pozítří v Ostravě. In: Moravskoslezský deník, roč. 5., č. 123, 26. 5. 2005, str. 8. ISSN 1213-5577.
Vášová, Renata: Nejdřív se musíš skrčit. In: Reflex, roč. 17., č. 5, 2. 2. 2006, s. 18. ISSN 0862-6634.
Vrchovský Ladislav: Klimáčkovy Povídky z fastfoodu jsou zvláštním mejdanem karikatur. Moravskoslezský deník, roč. 5., č. 128, 1. 6. 2005, s. 9. ISSN 1213-5577.



[1] Svedectvom o tomto type tvorby je aj kolektívny zborník, ktorý editorsky pripravil V. Klimáček, GUnaGU Remix (2000).
[2] Lámanie ľadov v tomto smere nastáva vlastne až v roku 2006, keď bratislavské Divadlo Aréna uvádza v réžii Martina Čičváka Klimáčkovu hru Dr. Gustáv Husák (premiéra 16. 10. 2006).
[3]Hry v tomto zväzku teda majú svojím dejom aj ďalšími použitými prostriedkami vyvolávať určité, zrejme dôležité a často sa vyskytujúce pocity. Ich zámerom však nie je vzbudzovať súcit a strach na spôsob tragédie, ani slasť z rozpoznávania smiešneho na spôsob komédie. Pre ďalší výklad bude užitočné zaviesť pre druh drámy, ktorý predstavujú hry zhromaždené v tomto zväzku, osobitný názov. Pretože sa tento druh drámy nachádza v určitom zmysle na hranici medzi tragédiou a komédiou, budem ho volať ‚stredná hra‘. V strednej hre, takisto ako v tragédii a komédii, dejové zvraty napodobňujú príhody vybočujúce z obvyklého chodu udalostí, čiže také, ktoré nastávajú zriedka a nadlho utkvievajú v pamäti.“ Balek, Vladimír: Doslov (In: Klimáček, 1997a, s. 225).
[4] Z vyjadrení V. Klimáčka na tému svojho vzťahu k českému divadlu možno ešte uviesť napríklad repliku z rozhovoru s Kateřinou Rudčenkovou: „Mám na českém divadle rád odvahu riskovat, v porovnání se slovenským divadlem, které velmi opatrně dává neověřené hry a začínající současné autory. V Čechách jsem viděl, že v různých menších i větších divadlech se mladí autoři hrají, že dramaturgie ten hledačský zájem mají. Nejzajímavější režijní počiny na území bývalého Československa od roku 1989 pro mě přišly z Čech, protože tady byl Lébl a Pitínský. A v ostatním období třeba práce Jiřího Pokorného. Velký vliv kdysi na mě mělo Hanácké divadlo a Divadlo na provázku. Na vojně jsem byl u Brna v Sokolnicích a během té doby, v letech 1982-3, jsem byl patnáctkrát na Provázku, viděl jsem jejich nejlepší inscenace a to pro mě byla obrovská škola. Vždycky jsem chtěl dělat takové divadlo, z kterého by šla síla, jaká na mě šla před dvaceti třemi lety z těch brněnských divadel.“ (Rudčenková, 2005. s. 9)
[5]Kompozičné postupy sa uňho vzdialili od tradičnej aristotelovskej výstavby drámy, od uzavretej gradačnej formy. Usiloval sa skôr o prenesenie voľných motívov, spojenie prvkov rozprávania, úvah, symbolických konaní do viacvrstvového textu.“ (Mistrík, 1999, s. 232)
[6] V prípade trnavského aj prešovského divadla bola ich estetická revitalizácia spojená najmä s menom Blahoslava Uhlára, ktorý v tom čase užšie spolupracoval s výtvarníkom Milošom Karáskom. Popri V. Klimáčkovi sa práve s týmito menami spájalo tvorivé divadelné experimentovanie: „Išlo im o princíp dekompozície formy, zmnoženia motívov, viacvýznamovosti. Ak takýto postup uplatní dramatik, znamená to jeho užšie napojenie na inscenačný kolektív, ktorý spolu s ním dotvára predlohu, nachádza si viac priestoru pre vlastné divadelné prostriedky gestické, mimické, postojové, pre výtvarné a hudobné prvky celkového divadelného výrazu.“( Mistrík, 1999, s. 232)
[7] V. Klimáček ponúka viacero vysvetlení tajomne pôsobiaceho názvu súboru, okrem iných aj svoje najobľúbenejšie: GUnaGU – guľa na guľtú. (Klimáček, 2005, s. 51)
[8] Ján Štrasser v recenzii pre Lidové noviny toto oslabenie pôvodného satirického ostria Jesenského Demokratov charakterizoval nasledujúcimi slovami: „Klimáček se rád nechává inspirovat ‚starými časy’, miluje retro, s nímž zachází tak, že do pozadí odsune jeho společenskou dimenzi a nechá promluvit jeho estetické fenomény - materiální kulturu, artefakty, jazyk. Nostalgie a persifláž jsou dva základní principy Klimáčkova přístupu ke "starým věcem.(…) Otevřenou otázkou Klimáčkovy modifikace Jesenského románu proto zůstává - proč po něm dnes sahat, když ne pro jeho přesah do současnosti? (…) A o čem by dnešní Jesenského a Klimáčkovi Demokraté měli být, když ne o tom maglajzu, který si říká slovenská politika? Určitě se bude velmi diskutovat i o dalším viditelném otazníku, který tato inscenace přináší - o přenosu poetik a propojování stylů kamenného a alternativního divadla. ". (Štrasser, 1997, s. 4)
[9] Pozri napríklad: Kolářová, 2000, s. 3.
[10] Pozri napríklad články: Uhlář, 2005, s. 8; Vrchovský, 2005, s. 9.
[11] Viliam Klimáček: Hypermarket. Réžia Michal Dočekal, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Katarína Hollá, hudobná spolupráca Michal Bureš, dramaturgia Marek Horoščák. Premiéra 13. a 14. júna 2004 v Boudě II Národního divadla v Prahe.
[12] Viliam Klimáček: Hypermarket. Réžia Roman Polák, scéna Vladimír Čáp, kostýmy Marija Havran, hudba Michal Novinski, dramaturgia Darina Abrahámová. Premiéra 16. apríla 2005 v Divadle Pavla Országha Hviezdoslava Slovenského národného divadla v Bratislave.
[13] Viliam Klimáček: Krajina s televízormi (Je dobré vycítiť). Divadlo v Dlouhé, Praha, premiéra 9. mája 2006.
[14] Premiéra sa uskutočnila 27. januára 2001 v Divadle GUnaGU v réžii autora pod názvom Je dobré vycítiť (Krajina s televízormi).
[15] „V Divadle v Dlouhé jej jako „slovenskou premiéru v Čechách“ nastudovali v kolektivní režii, výpravě a hudbě (zmrzlá Zuza a Fraňo&Janko), inscenace je další ‚prakticky divadelní‘ aktivitou časopisu Svět a divadlo a jeho šéfredaktora Karla Krále.“ In: Krajina s televizory v Dlouhé. Citované podľa (www.lidovky.cz) Hodným povšimnutia je aj fakt, že inscenácia sa hrala v slovenčine, účinkovali v nej Martin Veliký, Magdalena Zimová, Martin Matejka, Peter Varga a David Deutscha.
[16] Pozri napríklad článok Marie Reslovej Hry doopravdy, už citovanú recenziu M. Porubjaka a iné.
[17]V samotné hře už bychom nenašli ani žádnou výchozí dramatickou situaci, ale pouze nekonečnou kumulaci prázdných floskulí, bezradných gest a nevkusných kostýmů, za kterou by se styděl i kdejaký ochotník.
Autor se snažil sdělit svůj zájem o Čechova, využít jeho postavy a vytvořit cosi jako moderní televizní sitcom, který prý také sám píše pro slovenskou televizi. A výsledek tomu přesně odpovídá, jenže divák v tomto případě nemá možnost podprůměrnou a o to halasnější televizní zábavu vypnout, ale pouze odejít ze sálu.“
(Cekota, 2002, s. 12)
[18] Napríklad v článku Tomáša Hejzlara Z pražské přehlídky slovenského dramatického umění: „Úsměvně pozitivní parodii, nadbytečně nekarikující a nedegradující Čechovovu osobnost, působivě tlumočil režisér Karol Vosátko formou až klipově úderně rezonující montáže. Dílo pojal v téměř filmové podobě rychlého střídání scén se zdůrazněním groteskní komiky i psychologické sondáže. Nelze opomenout ani smysl pro scénickou funkčnost Tomáše Luptáka a invenčnost autorky kostýmů Ľubici Cintulové. Herecký ansámbl se v nich pohyboval s bezprostřední jistotou a spontánností.“ (Hejzlar, 2002, s. 9)
[19] Pozri napríklad recenziu Vladimíra Huleca: „Přesto bylo Ďefčátko názorným příkladem vkusného, inteligentního, divácky ‚kompatibilního‘ satirického večera, vybízejícího k přemýšlení a otvírajícího jinak zasuté přihrádky divadelní jemnosti a vnímavosti.“ (Hulec, 2001, s. 22)
[20] Pozri napríklad recenziu Vladimíra Mikulku: „Sama inscenace však velké nadšení nevzbuzuje: komediální lehkost předlohy nahradilo psychologizující rozehrávání, protikonzumní klišé, která jsou u Klimáčka díky nadsázce přijatelná, vyznívají v pojetí režiséra Michala Dočekala banálně až trapně, řada motivů naopak nezřetelně prošumí.“ (Mikulka, 2004, s. 12) Podobne tiež v recenzii Tomáša Stanislavčíka „Hru současného slovenského autora Viliama Klimáčka (46) Hypermarket provází pověst, že ji v Bratislavě odmítli hrát. Po zhlédnutí jejího nastudování v Boudě II u Národního divadla, kde ji ve "světové" premiéře uvádí činohra ND, by se chtělo napsat, že se Slovákům nelze divit. Kdyby se ovšem českým divákům nedostal do ruky Klimáčkův přeložený text otištěný v programu! Ta hra je totiž na rozdíl od inscenace nejen vtipná, ale i svým, trochu drsnějším způsobem poetická. Český režisér - umělecký šéf činohry ND Michal Dočekal - se však s její poetikou zjevně minul.“ (Stanislavčík, 2004, s. 19)
[21]
Viliam Klimáček: Rozkvetly sekyry, Městské divadlo Děčín. Preklad a réžia: Petr Michálek, premiéra 3. 9. 2005.

Celá studie | Autor: Mgr. Radoslav Passia | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout studii Zobrazit nebo stáhnout text v PDF formátu


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.