Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


STUDIE

Vývoj a zrání literární postavy v počáteční tvorbě nobelisty Kenzaburóa Óeho

Vydáno dne 15. 10. 2007 (3360 přečtení)


Mgr. Michael Weber (1979) absolvoval obor japonská studia na FF UK, zaměřuje se na moderní japonskou literaturu a dějiny japonské literatury.

Posudky:

Mgr. Dita Nymburská, Orientální ústav AV ČR – ZDE

Doc. Zdenka Švarcová, Dr., Ústav Dálného východu FF UK – ZDE


Abstract:

The author displays a presentation of protagonist’s development in Ōe Kenzaburo’s (Nobel Prize in 1994) first novels, emphasizing child’s archetype in his child’s characters from the perspective of C.G.Jung and Karl Kerényi’s concept of the ‘child god’ archetype, following their development and ‘aging’ in the subsequent novels, The Youth Who Came Late (Okurete kita seinen) and The Personal Matter (Kojintekina taiken), in relation to Seventeen (Sebuntin). Within the context of the protagonist’s development the author ponders on the writer’s possible projection into his characters. Ōes protagonists bear common signs and characteristics throughout the novels in question which may lead to conclusion of them being a variation of one single personage.

Klíčová slova:

moderní japonská literatura, literární postava, recepční autor, C.G.Jung, Karl Kerényi, mytologie dětského hrdiny, Chov (novela), Rvát výhonky, střílet mláďata (novela), Mladík, který se opozdil (román), Osobní zkušenost (novela)


Obsah:

1. Dvě roviny života: Óeho literární a osobní svět, prolínání

1.1. Formování osobnosti literáta: úděl historický a úděl geografický

1.2. Hlavní postava v prózách raného období Óeho literární tvorby a známky jejího „stárnutí“

2. Prezentace postavy a jejích charakteristik v konkrétních pasážích textu vybraných novel

2.1. Chov

2.2. Rvát výhonky, střílet mláďata

2.3. Mladík, který se opozdil

2.4. Osobní zkušenost

2.4.1. Seventeen jako klenutí mezi mladíkem sexuálním a politickým

2.4.2. Bird ve třetí osobě

2.4.3. Birdova osobní zkušenost

3. Historická a současná perspektiva Óeho tvůrčí činnosti


Vývoj a zrání literární postavy v počáteční tvorbě nobelisty Kenzaburóa Óeho

 

1. Dvě roviny života: Óeho literární a osobní svět, prolínání

1.1. Formování osobnosti literáta: úděl historický, úděl geografický

Óe Kenzaburó[1] (1935) je právem považován za prvního skutečně moderního japonského spisovatele. Dosáhl toho, co jeho o deset let starší, talentovaný a literárně plodný současník, Mišima Jukio (1925 - 1972), nedokázal: osvobodit japonskou literaturu z její zakořeněné tradice a posunout ji do hlavního proudu světové literatury. Své dětství prožil na ostrově Šikoku, v rodné vesnici odříznuté lesy od ostatního civilizovaného Japonska, kde venkovské tradice a místní mýty dodnes přežívají, ale kde i válečná propaganda dosahovala na počátku 40. let vrcholu, aby byla po prohrané válce vystřídána náhlou demokratizací v americké režii. Óe se do svých dětských let tvůrčím způsobem vrací v prvních dílech své tvorby, která jsou považována za klasickou ilustraci deziluze japonského národa, jež se dostavila po konci druhé světové války. Jeho hrdinové jsou vyhnáni z jistoty dětství do světa, který nemá žádnou souvislost s jejich minulostí.

V roce 1963 přichází na svět autorův postižený syn Hikari a Óeho tvorba nabírá nový kurz. Počínaje románem Kodžintekina taiken ("Osobní zkušenost", 1964) následuje série knih s tématikou vztahu otce a syna. Od tohoto okamžiku jsme jako čtenáři neustále stavěni před skutečnost života spisovatele jako otce mentálně postiženého syna. Do konstruktu recepčního autora[2] si promítáme Óeho osobní vnitřní drama. Například právě Osobní zkušenost je možností čtenářsky se ztotožnit jak s postavou Birda, tak s konstruktem recepčního autora. I v prvních novelách, dějově umístěných na venkov ostrova Šikoku, rovněž čtenář ví, že chlapcem Já by tu mohl být sám autor. Óe je totiž obecně znám nejen jako druhý japonský literát oceněný Nobelovou cenou (1994), často je také zmiňováno jeho zatížení horskou šikokskou vesnicí, kde ho v srpnu 1945 coby desetiletého chlapce zaskočil konec druhé světové války, a také se ví, že jako student katedry francouzské literatury Tokijské univerzity přesídlil do Tokia a začal psát svá první literární díla, která záhy došla ocenění literárních kruhů, a on se tak stal profesionálním spisovatelem. Obecně se ví o jeho osobní „tragédii“ s prvorozeným synem, o jeho četných zahraničních cestách a přednáškách, známé jsou jeho veřejné slovní útoky na císařský systém.

Óeho literární činnost lze nazírat a dělit chronologicky dle určitých časových úseků jeho tvorby. Jestliže na počátku stála vůle chtít psát, změnila se na pozadí politických událostí 60. let v naléhavý pocit nemoci nepsat. V rovině osobního života přispěla pak silně k této potřebě psát událost narození postiženého syna Hikariho. Pocit nutnosti psát a prvek osvobození se z traumatu psaním se u Óeho aktuálně ozývá právě v této době. Tato osobní událost se stala podnětem k napsání hned dvou novel odlišného tónu a závěru, Osobní zkušenosti a Nebeské příšery Aghwee (Sora no kaibucu Aguí). Óe později v diskusi s Inouem Hisašim a Komorim Jóičim[3] zdůrazňuje, že tvůrčí proces zde nebyl útěkem a osvobozením se od skutečného problému. Rozhodnutí, zda dítě s vrozenou vadou operovat či nikoli, kde si obojí možnost vyhrazovala právo na neodvratitelné následky (okamžitá smrt či trvalé mentální postižení), musel Óe učinit. A proto máme dnes v ruce dvě literární díla se stejným námětem, podobným příběhem a odlišným závěrem. Popudem k napsání Osobní zkušenosti a Nebeské příšery Aghwee, jak vyplývá z optimistického pozitivního, resp. negativního závěru těchto dvou novel, nebylo pouhé narození syna s abnormální poruchou, ale především volba, kterou bylo třeba učinit. Naopak jeho pozdější tvorba, zejména od 70. let do současnosti, kde se jakoby zdá, že ztratil potřebu muset psát, se jeví jako mechanická. Přesto mu psaní zůstalo náplní života.

Ne neopodstatněně považoval Sigmund Freud autora za nepoddajného neurotika, který se prostřednictvím své tvorby chrání před zhroucením a zároveň se brání jakékoli opravdové léčbě. V moderní japonské literatuře nacházíme takovýchto „klinických“ případů hned několik. Extravagantní autor extravagantních děl Mišima Jukio stojí v popředí pomyslné řady, v níž můžeme spatřovat i Óeho. Óe sám o sobě několikrát prohlásil a napsal, že literární tvůrčí činnost je pro něj neustálým osvobozováním se, neboli že se psaním literatury „vypisuje“ ze zklamání osobních i společenských.

Óeho literární postavy jsou jistou individualitou jeho literární tvorby. Z celé množiny Óeho literárních postav vyčleňme pro tuto studii hlavní postavy autorových čtyř literárních děl vzniklých mezi prvními, protože se domnívám, že tak lze učinit na základě jejich společných charakteristických rysů a poukázáním na ně dokázat, že zde lze uvažovat jak o čtyřech hlavních postavách čtyř vybraných novel, tak o jedné literární postavě, která se postupem spisovatelovy tvůrčí činnosti v jeho díle v období let 1958-64 vyvíjí. Podívejme se tedy na „stárnutí“ hlavní postavy ve čtyřech prózách autorovy tvorby počátečního období: Chov (1957), Rvát výhonky a střílet mláďata (1958), Mladík, který se opozdil (1961) a Osobní zkušenost (1964)[4].

1.2. Hlavní postava v prózách raného období Óeho literární tvorby a známky jejího „stárnutí“

V prvních prózách je Óeho hlavní postava silně vázána na postavu mladšího bratra. Postava mladšího bratra v nich figuruje jako doplněk hlavní postavy. Bratr je jiný, bratr přináší uvolnění a útěchu. V Chovu i ve Výhonkách se v situacích napětí a nejistoty starší uklidní přítomností mladšího bratra nebo fyzickým kontaktem s ním: „Za krátkou chvíli jsem ucítil něžnou bratrovu ruku, jak mě hladí. Zavřel jsem oči a mlčky jsem naslouchal jeho tichému hlasu“ (Chov, 46). „V jeho rukách jsem byl vtahován do hlubokého spánku podobajícího se smrti“ (Chov, 47).

Rané Óeho novely, kde se Óe vrací do svého dětství, aby čerpal z historie a mytologie své vesnické komunity, svého rodu a národa a podržel a uchoval svým beletristickým záznamem tyto střípky paměti lidského rodu pro budoucnost, bývají literární kritikou označovány jako bukolické nebo pastorální, ale mohly by nést i nálepku „novely bratrské“. Protože do rodné vesnice v horském údolí v Chovu a v Mladíkovi patří bratr stejně tak jako do vesnice, která se stala jedním z cílů putování skupiny chovanců polepšovny a jejich týdenním domovem ve Výhonkách.

V Chovu, Výhonkách a v první části Mladíka je na scénu japonského válečného venkova uvedena postava dětská. Obměnou vzorce chlapec versus vesnice jsme svědky rozvinutí tří odlišných příběhů. Chov a Výhonky spojuje osa postavy mladšího bratra hlavní postavy Já a dětského kolektivu, jehož jsou oba součástí. Z hlediska směru ve vztahu ke konceptu vsi stojí zároveň obě tato díla v protipólu. V prvním případě se hlavní postava chlapce nachází od samého počátku uvnitř vesnice, ve druhém do ní přichází zvenku, z prostředí velkoměsta. Naopak opět stejnosměrná osa vesnice jako prostředí pro děj, inspirovaná Óeho rodným krajem, spojuje Chov a Mladíka.

V Mladíkovi, v jeho první části „Léto 1945 venkov“, jsou o postavě bratra, a to jak staršího, tak mladšího, zmínky jen sporé a postava Já je zde již zcela samostatně stojící a nezávislá. A to ač je stále ještě chlapcem, který v průběhu děje „vyroste“ a v druhé části románu už vystupuje v postavě mladíka a dospělého muže. Přesto, než o sobě začne i tato hlavní postava opakovaně prohlašovat, že „již není dítětem“, nacházíme v textu „bratrské“ odstavce. Tuto první část však nelze zcela bez výhrad charakterizovat jako bukolickou jen pro její venkovské přírodní prostředí. Jako další z rozdílů je tu také namísto bratra průvodcem hlavní postavy jeho dětský přítel, korejský chlapec Kan, a ten se objevuje i v druhé části románu, čímž svou aktuální přítomností postavu Já doprovází i nadále.

V linii Óeho tvorby se z hlavní postavy chlapce stává mladík. Mladík je překlenutím dospívání a chlapec v jeho první části je posledním dětským aktérem v hlavní roli Óeho literatury. Dospívání Óeho postavy znamená rovněž přetnutí vazeb s venkovem. Mladý člověk, později mladý otec a ještě později muž středního věku mají zázemí výlučně městské a pokud se vracejí na venkov (vždy výmluvně připomínající Óeho rodné Šikoku), jde o implicitní duševní návrat k dětství, k čistotě, k ideálu, kde se otevírá nový prostor adekvátní velkým činům a plánům (např. v románech Mannen gannen no futtobóru, „Fotbal v prvním roce éry Mannen“ a Čúgaeri, „Kotrmelec“). Osoba dospívajícího chlapce, neboli postava napůl cesty mezi chlapcem v Chovu, Výhonkách a první části Mladíka, a mladým mužem v druhé části Mladíka nevystupuje sice v žádném ze zvolených děl přímo, nicméně můžeme oprávněně považovat za jakýsi mezičlánek, který nahrazuje toto „chybějící“ časové období lidského zrání v životě Óeho hlavní postavy, dílo Seventeen, u kterého se jen krátce zastavíme při bližší analýze postavy v Mladíkovi.

Hlavní postava v Osobní zkušenosti, Bird, ženatý mladý muž, je předurčen nechat se opravdovou dospělostí ještě zaskočit. Neobvyklé otcovství nabízí hlavní postavě prostor pro sebereflexi, ale vzhledem k tomu, že autorem postavy Birda není nikdo jiný než Óe s podobnou osobní zkušeností, je prostor pro duchovní a poetické plně obsazen nábojem dramatickým a fyzickým. Bird není hrdinou románu Šigy Naoji, aby nastoupil cestu sebezpytování a poctivě hledal řešení, nevystupuje v románu Kawabaty Jasunari, aby se stal součástí citově laděné prózy. Dílo si rovněž neklade zvýšené estetické nároky, na nichž by lpěl Tanizaki Džuničiró. Óe dává své postavě specifickou možnost sebereflexe fyzické. Jak již bylo uvedeno, je próza Seventeen předělem mezi díly s hlavní postavou chlapce a díly, kde vystupuje mladík v adolescentním věku. Také tu ale explicitně dochází k přeměně z „mladíka politického“ na „mladíka sexuálního“ neboli mladík politický zůstává mladíkem, ale výlučně sexuálním a tento atribut si Óeho postavy nesou i do jeho dalších děl (a nutno podotknout, nesou si ho již od Chovu). Využití naturalistického popisu sexu v literatuře má u Óeho i druhotný význam. Používá sex jako umocňující odzbrojující prostředek (chlapec Micukuči a jeho hrátky s děvčaty v Chovu, chlapec Minami a jeho homosexuální styky s vojáky ve Výhonkách, sexuální vztah hlavní postavy Já s dívkou ze skladiště tamtéž, a další). To však už překračuje rozsah této studie a stejně jako např. Óeho specifická metafora nabízí tato oblast v jeho literární tvorbě možnost stát se látkou dalšího óeovského výzkumu.

 

2. Prezentace postavy a jejích charakteristik v konkrétních pasážích textu vybraných novel

2.1. Chov

Ačkoliv má novela Chov svou hlavní postavu v podobě chlapce Já, jde o příběh popisující událost, kterou v první rovině prožívá celá vesnická komunita, jejíž je Já pouze součástí. Děti tvoří v komunitě skupinu, která tuto událost prožívá přirozeně s jiným nadšením než dospělí a dokáže ji proměnit v dobrodružství a hru. Chlapec vystupující v novele v první osobě se stává reprezentantem dětské skupiny a zprostředkovatelem jejích nálad, nadšení a emocí. Jeho role reprezentanta je o to více vyzdvižena, když je jako jediný určen k tomu, aby zajaté „kořisti“ podával jídlo. Získá tím navrch i nad Micukučim, jedinou postavou v novele označené osobním jménem. S Micukučim a svým mladším bratrem se chlapec Já obyčejně účastní dětských zábav a činností, vztah k mladšímu bratru a osoba mladšího bratra tu jsou vykresleny podobně symbioticky jako o rok později v následujících Výhonkách. Ve sklepě s černochem se ale Já ocitá jenom sám, a to jak na začátku „chovu“ spadlého amerického letce, kdy mu poprvé přináší jídlo, tak ke konci, kdy jej voják využije jako rukojmí. Chlapec Já sám pak dojde k uvědomění, že už není dítětem, že sklepení se pro něj stalo vstupem do světa dospělých. Nicméně můžeme také říci, že po odchodu černého chovného zvířete se do dětství navrací, nebo alespoň, že hledáním bratra hledá cestu zpět. Pokud jej už ovšem nehledá jako dospělý, ve významu vyspělý, starší bratr, aby na mladšího dohlížel. Takový je typ bratrského vztahu, který Óe objevuje pro následné prózy: „Vzhlédl jsem k úzkému bílému pruhu na obloze s očima plnýma slz a pak jsem se vydal po louce hledat bratra“ (Chov, 50).

I bez ohledu na událost s černochem má postava Já mezi ostatními dětmi své vesnice určité výsadní postavení. Otec chlapce dochází pravidelně do města odprodávat kožky z drobných lesních zvířat a občas ho bere s sebou. Óeho otec je v tomto ohledu s románovým otcem hlavní postavy Chovu totožný, svou pozici v dětském vesnickém kolektivu líčí ale Óe ve svých vzpomínkách odlišně. Otcovo zaměstnání v Chovu je vylíčeno naopak jako pro chlapce velmi výhodné a zaručující výsady a možnosti, které ostatní děti ze vsi neměly. Jako jediný měl možnost nahlédnout za hranice světa vsi uzavřené v údolí a osobně se poznat s tajemníkem z městského úřadu, který do určité chvíle představuje alespoň něco málo pozitivního z „města“[5]. V průběhu řešení případu s černochem se v něm však postupně zklame. „Odešel jsem a zamířil jsem k tajemníkovi, kolem kterého se shromáždili všichni dospělí. Tajemník si mě vůbec nevšímal, jako všech ostatních ubrečených dětí, a pokračoval v jednání.“ (Chov, 30) I on je prvkem patřícím do množiny „města“ a nemůže se zabývat kdejakým vesnickým dítětem, či mu dokonce veřejně prokazovat přátelství.

Děti jsou v podmínkách líčených v příběhu stálou součástí vesnice. Zvláště bych chtěl vystihnout význam přítomnosti černocha v novele pro děti, jejich vnímání této nové dočasné přítomnosti mezi nimi a její splývání s nimi, protože – jak už bylo výše řečeno – právě postavu chlapce Já použil autor k propouštění těchto emocí na povrch myšlenkami a slovy, kterými ho v textu obdařil.

Zapáchající černoch v dětských obyvatelích vesnice vyvolává současně extatické vzrušení:

„Vycházel z něj pach, který mi připomínal vše pronikající rez, rozpaloval mi tváře a vyvolával téměř bláznivý pocit (…) Při pohledu na jeho lačné hltání se mi to prosté jídlo v košíku změnilo v báječnou hostinu. Kdyby něco zbylo, určitě bych si to potajmu vzal rozechvělými prsty, až budu košík odnášet zpět. Černoch však snědl všechno a talíř s želé dokonce vytřel prstem. (…) Když jsem vystoupil do poschodí ve skladišti, spatřil jsem se ve zčernalém zrcadle, umístěném v dutině sloupu. Byl jsem bledý, rty bez krve, křečovitě jsem dýchal, tváře se mi chvěly, připadal jsem si jako japonský chlapeček, který za nic nestojí“ (Chov, 28).

Nové „zvíře“ ve vsi vzbuzuje svou svébytností vzrušení i odpor svým nesnesitelným zápachem, děti se ho bojí, ale mají s ním soucit jako s jakýmkoli jiným domácím zvířetem. Dospělí se k černochu přibližují pouze vyzbrojeni holemi a Já doufá, že je nebude nutné použít a černého živočicha bít. „…připadal mi náhle blízký jako milé zvířátko.“ (Chov, 32) „Černoch je milý jako domácí zvíře.“ (Chov, 35)

Černoch se ve své kleci sklepení stane zvířátkem na pozorování, dětskou zábavou i ponaučením. Děti ho pozorují oknem, podávají mu potravu, vynášejí sud s výkaly. „Můj otec, který přijal dozor nad černochem, začal chodit na lov a černoch začal žít ve sklepě jen proto, aby vyplňoval každodenní dětský život.“ (Chov, 33), „Pro nás byl černoch domácí zvíře a nemohli jsme uvěřit, že by byl ve válce nepřítelem.“ (Chov, 35) Jako se mnohdy stává, že se pes či jiné domácí zvíře stane členem rodiny, stává se černoch v pozici zvířete chovaného pro zábavu a potěšení (původní důvod zajetí jakoby ustoupil včetně aktuálnosti válečné situace do pozadí) součástí a členem vesnice a představa o něm nabývá někdy i zlidštěné podoby. Jako mívají děti ve zvyku přistupovat ke svému „čtyřnohému kamarádovi“ jako k sourozenci a přisuzovat mu lidské vlastnosti, nálady, pocity a výrazové prostředky, objevuje Já spolu s ostatními dětmi v novele u černocha lidské rysy:

„‚Vypadá jako člověk,‘ řekl mi tiše Micukuči. Strčil jsem do bratra a začal jsem se smát. (…) Když se na nás podíval, vycenil velké zuby a pohnul ústy, připadalo nám jako ohromující překvapení, že se také směje. Uvědomili jsme si v té chvíli, že nás s ním poutají velmi přátelská, téměř ‚lidská‘ pouta. (…) Taky jsme se na něj usmáli. Byli jsme zvyklí usmívat se takhle na kozy nebo na psy“ (Chov, 36).

Od pocitu „japonského chlapečka, který za nic nestojí“, nacházíme posun od lidského k zvířecímu s tím, jak je zajatec „ochočován“, čili skutečně – s odkazem na název novely – chován. Když totiž na jednom místě hovoří postava Já o sobě jako o chlapečkovi, o japonském chlapečkovi, jde explicitně o kontrastní narážku na dospělého člověka příslušného k jinému národu než japonskému. Na vrcholu své zvířeckosti se postava chovaného černocha ocitne vprostřed bukolické idyly, ideálního a idealistického prostředí Óeho prvních novel: „Černocha jsme si zamilovali tak, že ani nevím, jak to vypovědět. Hustý stín na kamenité cestě, vůně dětí a černocha, hlasy naplněné radostí, všechen ten překrásný rytmus. Přáli jsme si, aby to nikdy neskončilo“ (Chov, 40). Óe je autorem, který rád analyticky uvažuje a rád píše o svém umění. Otevírá se nám tím více možností přístupu k analýze jeho literárních děl a jejich literárních postav. K extatickému vzrušení dětských postav v Chovu říká: „Černoch v novele se stane pro obyvatele vesnice, zvlášť pro děti, předmětem víry dionýsovského mýtu. V dětech vzbudí euforii jako při slavnostech. V tomto vrcholu dojde k tragédii, kdy je černoch zabit.“[6]

V Chovu dojde k dějovému zvratu v okamžiku, kdy Óe z pozice autora dopustí, že dospělí dojdou k rozhodnutí, jak s černým zajatcem naložit. Příkaz přesunout válečného zajatce do „města“ přichází v zenitu „ochočení“, v bodě, kdy autor naplnil míru ochočování a chovu, na vrcholu přátelství dětí s černým pilotem. Ten, když (jako každé jiné zvíře) zvětří nebezpečí, reaguje pudově a na svou sebeobranu zajme postavu Já jako svého rukojmí. Jsme v části děje, kde hlavní role na scéně připadne hlavní postavě novely, kdy on sám se stává zvířetem, zvířetem v pasti, zajatým.

Svým uvězněním v rukou černého muže získává Já zkušenost, která je oproti dosavadním kolektivním zážitkům jeho vlastní a jedinečnou. Na pár okamžiků je dokonce vystaven nebezpečí smrti. Je hrdinou, ale cítí ponížení nad vlastní fyzickou i psychickou slabostí, naivitou, jíž se nechal zajmout „zvířetem“, kterému začal důvěřovat. Óeho literární mladík tak poprvé ztrácí tvář před společností (ač v podmínkách Chovu jen před její zmenšenou podobou, před mikrospolečností vesnické komunity), je jiný než ostatní a považuje se za odlišného od těch, kteří stojí na druhé straně pomyslné barikády zkušenosti. Když po zotavení vyjde poprvé z domu, není si jist, co se skrývá v pohledu ostatních. Výsledkem je jeho odhodlaný vzdor a stálé vědomí zdi mezi sebou samým a ostatními. Můžeme říci, že to je pečeť, kterou Óe své postavě vtiskl zkušeností s černochem a kterou si jeho postava chlapce a mladíka nese i v jeho dalších prózách po Chovu.

Proč Óe na začátku své spisovatelské dráhy učinil postavami svých děl v tolika případech děti? Jung říká, že dítě znamená potenciální budoucnost. V psychologii jednotlivce funguje tedy dětský motiv jako očekávání věcí budoucích, ačkoliv se na první pohled může jevit jako retrospektivní konfigurace. „Když v sobě objevíme člověka, je to vazba k lidskému rodu uplynulých tisíciletí, když v sobě objevíme dítě, je to vazba, která může vést i k budoucnosti“[7], pronesl Óe v besedě s Komorim a Inouem. To je ve shodě i s výsledky psychologické praxe, která ukazuje, že „dítě“ dláždí cestu budoucí změně osobnosti. Dítě je tedy současně symbolem, který sjednocuje protiklady, prostředníkem a nositelem uzdravení, tím, kdo završuje celek.

„Prohlášení jako ‚dětský motiv je pozůstalá vzpomínka na vlastní dětství‘ a jiná podobná vysvětlení jen znovu vedou k základní otázce, jaký je biologický účel archetypu. Ale pokud bychom výše uvedené tvrzení mírně obrátili, mohli bychom také říci, že ‚dětský motiv je zobrazení jistých zapomenutých věcí v našem dětství‘, a tím se dostali blíž k pravdě. Ovšem jelikož je archetyp vždy podobou patřící celé lidské rase a ne jen jednotlivci, mohli bychom se ještě lépe vyjádřit takto: ‚dětský motiv představuje nejistý aspekt dětství kolektivní psyché‘.“[8] 

Po seznámení se s dětským archetypem se Óe nechal slyšet, jak velký údiv a překvapení cítí nad hloubkou vazby Jungovy analýzy dětského archetypu v mýtech a vlastními romány ze svých mladých let. V případě Chovu je tu spojnice mezi mýtem černocha[9], zapomenutými věcmi z dětství a kolektivní psyché.

Za Chov byla Óemu v červenci 1958 udělena 39.Akutagawova cena, na jejímž základě byl přijat do japonských literárních kruhů, bundanu. Ve stejném roce napsal a publikoval Výhonky, a nastoupil tak svou profesionální dráhu spisovatele.

2.2. Rvát výhonky a střílet mláďata

Z prvních stránek novely Rvát výhonky a střílet mláďata vyvstává naléhavost osudu postavy mladšího bratra. Mladší bratr stojí věkově i trestně mimo skupinu mladých delikventů a svou fyzickou příslušnost k ní opírá o vymyšlené delikty, o příběhy sestavené z více či méně skutečných historek ostatních chlapců. Do péče polepšovny jej otec svěřil částečně z pohodlnosti, částečně v souvislosti s danou válečnou situací, aby byly obě děti pohromadě. Evakuací ústavu z hlavního města se na cestu nevlídným, válečným japonským venkovem vydává tedy i mladší bratr, ve stejné „společenské uniformě“ chovance nápravného ústavu, vyvolávající ve všech místech a destinacích nelibost a obavy. Celou skupinu chlapců i vychovatele v podstatě pouze doprovází. Celým textem a dějem příběhu je však především průvodcem svého staršího bratra, hlavní postavy Já. Postava Já však svou úlohu na cestě vidí v opatrování svého nevinného a až andělsky líčeného bratra. Ze svého hlediska jej tedy doprovází on a na žádném místě v textu si nepřipouští opačnou možnost. Zde už Já stojí ve vztahu k svému bratru samostatněji a je tím, kdo na něj dohlíží. Ke svému konání už nepřistupuje jako ke hře, ale k důležité odpovědné činnosti. Ať je to lov nebo slavnost na sněhu za zachování prosperity vesnice.

Óe, jak sám o sobě často říká, nejen hodně píše, ale především hodně čte. Často analyzuje několikrát přečtená díla světové literatury, mezi nimi i Dantovu Božskou komedii. Ač tuto spojnici nikde ve svých esejích nezmiňuje, můžeme říci, že postavu mladšího bratra v Óeho prvních prózách lze přirovnat k postavě Virgilia tak, jak se zjevuje na počátku Dantova Pekla, kde jak známo spočívá jeho funkce v doprovázení autorské osoby – nebo, chceme-li osoby Já – na cestě, na životní cestě peklem a očistcem. Právě tato funkce a role, role průvodcovská, je přisouzena postavě mladšího bratra v dětském světě rodné vesnice v Chovu, a dále pak o to intenzivněji ve Výhonkách, kdy za postavou svého staršího bratra do tokijského nápravného ústavu „přichází“, aby se spolu s ním (a celou skupinou chovanců) vydal na cestu. Hirano Ken ve svém doslovu k vydání z roku 1965 dále uvádí, že mladší bratr slouží jako spojnice s okolním světem a zmiňuje ještě jednu jeho úlohu: mírnit napětí ve vztazích mezi chlapci samotnými.

„Jako prototyp nevinného chlapce (jakými byli i ostatní, než byli zavřeni do polepšovny), mají chlapci jeho postavu stále před sebou, a jejich staré dobré já jim tak v jeho podobě neustále září před očima.“[10] „Nicméně bratrovo každodenní vzrušení a dobrá nálada nemohly zahnat naše chmurné představy, do kterých jsme upadli“, namítá Óe prostřednictvím své hlavní postavy (Rvát výhonky, 61).

V kontextu dramatického vývoje příběhu je Já dále předurčen stát se milencem epidemií zasažené umírající dívky, kterou evakuace vesnice minula. Také bude muset „pochopit“ zběhlého vojáka. V osobní rovině má prožitou zkušeností dospět, a vystoupit tak ze skupiny stále dětsky a pudově jednajících vrstevníků, především se ale oddělit, osamostatnit od symbiotického života s mladším bratrem, který v zenitu děje mizí v lesích a už se nevrací.[11] Ze skupiny nakonec vystoupí i postava Já, a to v doslovném slova smyslu. Když se vesničané do vesnice vrátí, jako jediný se postaví jejich absurdně vykonstruovanému ultimátu a je vyhnán do stejného lesa, v němž předtím zmizel mladší bratr.

I před zkušeností izolace od světa dospělých pohlíží na své spoluchovance s nadhledem a sebe vidí jako jiného také proto, že on je tu společně s bratrem, zatímco ostatní nikoli. Bratrská láska je v textu vytyčena několikrát a jakoby vždy předchází nebo završuje další význačné události v ději, viz např. scéna na nákladním voze na posledním úseku cesty k cílové vesnici: „Bratr vedle mě už oddychoval, a tak jsem mu objal něžnou hlavu, abych uchránil jeho dětský spánek, ale nakonec jsem se položil na něj a usnul jsem také“ (Rvát výhonky, 64). Ve vesnici obývají bratři jeden dům, kde společně hospodaří. Vylíčeny jsou i předměty symbolizující, které se k bratrské lásce vztahují a jakoby dotvrzují vztah obou bratrů, např. otvírák s velbloudí hlavou:

„‚Ukaž mi ten otvírač konzerv s velbloudem,‘ žadonil bratr, ‚na chvilku.‘

Vytáhl jsem z brašny otvírač konzerv s velbloudí hlavou a strčil jsem ho bratrovi do ruky. Teď nám nebyl k ničemu, ale mně i bratrovi se velmi líbil a bratr toužil po tom, abych mu ho dal. Když jsem se znovu zachumlal pod pokrývku, bratr se otočil a opřel se o mne svými teplými zády.

‚Poslyš,‘ řekl jsem, ‚nebojíš se?‘

‚Co?‘ odpověděl ospale bratr a zívl si malátně. ‚Půjč mi ten velbloudí otvírač. Já si ho dám do brašny.‘

‚Potom mi ho vrátíš,‘ řekl jsem velkoryse“ (Rvát výhonky, 108-109).

Jde o stejný otvírák s velbloudem, který bratr před svým útěkem zanechá obřadně postavený na poličce v domě, kde s bratrem přespávají.

Když se skupina chlapců stane pány vesnice, je bratrovi ponechána ze strany Já volnost, jejíž opodstatnění můžeme spatřovat v bezpečí odloučení od světa dospělých. Hlavní postava se zatím soustředí na sebe ve vztahu k okolí v novém a na několik dní stálém místě. Epizody s bratrem ale nadále prostor děje vyplňují.

Hlavními aktéry příběhu jsou děti, to ony po evakuaci vesničanů vesnici vládnou. Dospělý voják je sice „zletilý“, ale svým útěkem a chabým nasazením ve své službě společnosti se sám staví za zeď sociálních konvencí, o níž mluví Hirano Ken v doslovu knihy. Po odchodu „řádných občanů“ zůstanou ve vsi jen vyděděnci soudobé japonské společnosti.

Zběhlý plačící kadet se pokusí ze svého „postavení dospělého“, ač není nijak vyspělejší než hlavní postava či jiný ze současných pánů vesnice, zachránit život epidemií nakažené dívky, pomalu umírající ve skladišti. Nezachrání nakonec ji, ale zachrání snad v jistém smyslu sebe, když po její smrti nalezne pochopení a útěchu v náruči chlapce Já. Ve velmi krátkém odstupu času probíhajícího v ději novely popustí autor uzdu a dopustí chlapci v hlavní postavě prožít první sexuální styk s dívkou i mužem. Na pozadí utopistické vlády dětí na vesnici Óe umocní a nechává eskalovat čtenářovu bdělost nevědomí. Je to obvyklý óeovský postup prostoupení nevědomí „publika“. Dotykem čtenářova nevědomí jej tak může vtáhnout hlouběji do děje příběhu, a intenzivněji tak předat poselství svého díla.

Samotný děj vrcholí slavností na sněhu, s kterým současně roztají i všechny vztahy hlavní postavy: bratr, který přijde o psa, utíká srázem do lesa a už se nevrací, dívka, s níž si Já porozuměl, zemře, a voják je zajat a odsouzen vesničany, kteří svým jednáním rovněž způsobí odloučení hlavní postavy od skupiny a její útěk do temnoty lesa. Dějový zvrat Výhonků výstižně a zároveň dramaticky popisuje Susan Napier:

„Vesničané se vrací v ponuré scéně, která signalizuje triumf pustiny. V romanci hrdina vítězí nad fyzickými zkouškami a lidskými nepřáteli, ale v realistických novelách, zvlášť v románech 20. století, hrdina o takových triumfech ani nesní, a pokud ano, je jeho probuzení bolestivé. Království fantazie chlapcova alternativního světa, kde dokonce i násilí je jednoduché a regenerační, je zničeno formalizovaným násilím obsaženým v nepřátelsky laděném světě dospělých, světě války, pokrytectví a zrady. Uvnitř imaginárního světa zakouší chlapci vítězství ve všech zkouškách, ale s příchodem realistického vyústění jsou znovu sníženi na děti s nudlí u nosu. S tímto obratem jsou oprávnění žalobci obžalováni a pečlivě vybudovaná atmosféra kjódótai (společenství, pozn.autora) je zcela zničena; chlapci se podvolili falešným slovům Otců. Jenom vypravěč odmítá účast na tomto hanebném ústupku a v závěru je donucen vesnici opustit, zanechat v ní své přátele, svého mrtvého bratra, svou mrtvou lásku a své mrtvé sny.“[12]

V původním rukopise nechává autor sedláky, aby chlapce Já zabili. Můžeme se domnívat, že pokud by při oné verzi zůstalo, zmizela by spolu s postavou mladšího bratra z Óeho literatury postava mladíka úplně. Autor ale nakonec nechává svou postavu utéci. Nechá chlapce vyhnat do černé houštiny tmavého lesa. Sám si je podle svých slov vědom, že od té doby v jeho tvůrčím životě tento prostupující motiv přetrvává.

Překvapujícím se může zdát také zjištění, že Óe nezačal psát Výhonky od začátku, ale od vrcholu, od slavnosti na sněhu po úspěšném lovu divokých ptáků:

„Se zvláštním pocitem si nyní vybavuji náčrt zápletky románu, jak jsem ho měl vyvěšený nad stolem ve svém podnájmu v tokijské čtvrti Kitaku. Začal jsem tento román psát zhruba odprostřed, od kapitoly „Lov a slavnost na sněhu“. V této kapitole je popsána scéna, kde zavržené děti, které se zde stávají rukojmím nicoty, začnou po zmizení dospělých po způsobu svých všemocných nepřátel vesnici vládnout a spravovat, a v momentálním nadšení z čerstvě napadlého sněhu nejenže uspořádají lov divokých ptáků, ale uskuteční i slavnost.

Mým pravým záměrem bylo psát o takové situaci a o proti nikomu nenamířené síle, kterou paradoxně mají zavržené a do nebezpečí života uvržené děti. Jako dějiště jsem zvolil slavnost, která sama o sobě je příležitostí, kdy na povrch vyplynou i nevědomé věci, které se jinak v každodennosti pohřbí.“[13]

V právě citované knize krátkých zamyšlení nad domácí i světovou literaturou, Šósecu no keiken, se Óe ohlíží na dětské postavy ve Výhonkách se zřetelem na psychologickou analýzu C.G.Junga a K.Kerényiho, jejímž obsahem je postava dítěte jako boha v nejrůznějších mýtech. Jung a Kerényi v ní vycházejí z období, kdy podobné mýty vznikaly, kdy lidé čelili nevysvětlitelným nebezpečím, z nichž je zachraňovaly zvláštní osoby, které na sebe při svém zjevení braly „dětskou podobu“.

„I v naší domácí mytologii máme Sukunahikonu a v lidovém vyprávění zase Palečka. Toto téma samo o sobě ve mně probudilo zájem. Dělal jsem si poznámky ohledně příkladů, které sesbíral Kerényi, a kdybych měl shrnout to, k čemu jsem svým postupem došel, chtěl Jung vyjádřit následující myšlenku. Všichni se sobě navzájem podobáme tím, že máme kolektivního ducha. Ten je odjakživa v nás jako nevědomá celistvost. Tento předobraz, archetyp, na sebe bere podobu dítěte a objevuje se ve světě mýtů.“[14]

Óe v úvodu této kapitoly s názvem „Dítě v románu“ vyloží nejprve čtyři Jungovy atributy dítěte-boha a dále odkazuje na dětský archetyp v pojetí obou psychoanalytiků. V souvislosti s Výhonky je středem jeho zájmu „zavržené, opuštěné dítě“. Dětské božstvo se v mýtech objevuje nejprve jako odmítnutá, zapuzená osoba. Vstupují sem dvě skutečnosti. První je ta, že při zrození je novorozeně řezem odděleno od matky, druhá je ta, že všude na světě byl porod vždy spojován s ohrožením života matky. Tak dochází k tomu, že dítě cítí, že je zavrhováno a zapuzováno, že je nežádoucí.

„Příkladů, kdy se takto ‚zavržené‘ dítě stalo hlavní postavou románu, máme v literatuře bezpočet, počínaje Dickensovým Oliverem Twistem. Je přinejmenším neobvyklé, že by se hrdinou románu stalo dítě obklopené rodičovskou láskou a teplem domova. Dítě cítí, že je opuštěné a uvědomuje si, že bylo odmítnuto. Můžeme snad dokonce říci, že právě v tomto okamžiku se poprvé stává hlavní postavou románu. Myslím, že ve shodě s tím lze rovněž říci, že mnozí lidé, kteří období dětství prožili s pocitem opuštěnosti a odmítnutí, se stali ve svém pozdějším životě literáty. Už jsem uvedl jako příklad Dickense, a pokud jde o Japonsko, Nacume Sóseki i Akutagawa Rjúnosuke si ze svého dětství nesli mnohé jizvy na duši.“[15]

Dalším uvedeným prvkem je „hollow vacuum“, ve smyslu nicota, prázdnota, či jak vysvětleno v japonštině, „strach z vsáknutí do místa, kde nic není“. Dítě má strach, že bude uvrženo do místa, kde nic není, odkud přišlo na svět. Zároveň cítí, že není žádný jasný důvod nebo smysl toho, proč se narodilo. K jeho zrození došlo napůl ze zábavy, a tak také může být jen tak pro zábavu opět zničeno.

„Vzpomínám si, když jsem ještě studoval a nastala situace, kdy jsme se s spolužáky při písemkách marně snažili vyplnit prázdný papír se zadáním, používali jsme tento cizí termín, hollow vacuum, jako výraz zoufalství.“[16]

Zavržení a strach z nicoty si pak Óe zpětně uvědomuje a nachází ve svých prvních dílech, jejichž hlavními postavami učinil děti:

„Když se při četbě různých románů setkám s postavou dítěte a přemýšlím o dětském archetypu tak, jak ho zde vykládám, docházím k plodným závěrům. Také jsem poprvé zkusil podrobit analýze ta ze svých děl, která pojednávají o dětech, a to jak ta, která vznikla na počátku mé spisovatelské dráhy, tak i díla poměrně nedávná. A všiml jsem si přitom, že aplikujeme-li Kerényiho a Jungovu analýzu dětských bohů jako klíč, objevíme věci, které se dají v těchto románech zcela nově vyčíst. Mým prvním delším románem byly Výhonky, které jsem napsal v pouhých třiadvaceti letech. Začal jsem je psát od scény, kde je na konci války skupina dětí z nápravného ústavu uzavřena ve vesnici zapadlé v horách. V průběhu psaní jsem si ale uvědomil, že okolnosti kolem nápravného ústavu jsou příliš nejasné, a to že zázemí románu oslabuje. Ve skutečnosti se věci neměly tak, že bych já jako mladý spisovatel zjistil, že k nějaké takové události došlo, použil ji jako modelovou situaci a začal na románu pracovat. Chtěl jsem psát o tom, jak se děti shromáždí a vytvoří si svůj svět. Proto jsem si vymyslel příběh, kde nejenže dojde kvůli záplavám k přerušení komunikace mezi vesnicí a jejím okolím, ale navíc se rozšíří nákaza, která je důvodem evakuace dospělých pryč z vesnice. Jediní, kdo ve vesnici zůstanou, jsou ‚zavržené‘ děti, které do ní původně nepatří. Vzpomínám si na svůj záměr uvést na scénu takovéto vesnice jen jednoho dospělého, a tím byl zběhlý vojenský kadet, když se ale na věc dívám z dnešního pohledu, má tenhle mladík blízko k dětem, spíš než aby patřil na stranu dospělých. Dále už je tu jen postava jednoho korejského chlapce a nemocí nakažené dívky zanechané vesničany ve skladu napospas. Myslím, že jsem si ‚zavržení‘ při psaní dobře uvědomoval, když jsem kapitolu, kde se děti ujmou péče o nemocnou dívku, nazval ‚Solidarita opuštěných‘. Děti jsou ve vesnici uzavřeny dospělými, kteří u jediného východu z ní stojí s puškami v rukou a zvenčí pozorují situaci uvnitř. Pro případ, že by se rozhodli z vesnice odejít, hrozí nebezpečí okamžitého návratu do stavu nicoty před narozením. Všichni by museli čelit ‚prázdnotě‘. Zpočátku si děti myslely, že byly ve vesnici nedopatřením vesničanů zapomenuty omylem. Proto když objeví známku lidské přítomnosti na protější straně údolí, začnou tím směrem volat.

‚Haló! Haló!‘ křičeli jsme a mávali rukama a klacky, abychom upoutali jeho [strážného, pozn.aut.] pozornost. Naše hlasy se smísily, nesly se ozvěnou a zněly jako melancholický sbor.

‚Haló! Haló! My jsme ještě tady! Haló!‘

Malá snědá tvář na druhé straně si nás všimla. Muž sundal pušku z ramene a zmizel vlevo za boudu. Svěsili jsme ruce a přestali jsme křičet, protože nás už bolelo v krku. Pochopili jsme to. Muž se přemístil do výhodné pozice, ze které mohl pozorovat ty, kteří by se snad v beznadějném úsilí pokusili přejít na druhou stranu přes koleje lanové dráhy. Barikádu postavili proto, aby nám zkřížili cestu, a kromě toho tam postavili stráž. Byli jsme uvězněni.“[17]

Óe pro svůj příběh potřeboval pouze děti, děti bez dospělých, tzn. i bez rodičů. Ačkoli nejsou chovanci ústavu sirotky v pravém slova smyslu, ve Výhonkách tak vystupují, a přiřazují se tak svým osudem k dalším „opuštěným“ dětským postavám v literatuře. K problematice „orphan child“ se Karl Kerényi vyjadřuje:

„Nebyl sirotek předchůdcem dětského božstva a nebylo toto dítě převzato do mytologie z popisů jistého druhu lidského údělu, tak jak je možné v nejrůznějších kulturách, a tam povýšeno do božské hodnosti? Nebo tomu bylo naopak? Bylo tu dříve dětské božstvo a sirotek z lidových vyprávění je jen jeho bledým odrazem? Co je primární: lidové vyprávění nebo mýtus? Tato otázka se nám vnucuje tím naléhavěji, když uvážíme, že existují případy, kde mytologém dětského božstva a lidového vyprávění o sirotkovi jsou absolutně neoddělitelné.“[18]

Jung je pak konkrétnější a více se blíží k problematice hrdiny:

„Někdy se ‚dítě‘ jeví více jako dětské božstvo, jindy více jako mladý hrdina. Pro oba typy je společné zázračné zrození a protivenství raného opuštění a nebezpečí skrze pronásledování. (…) Z tohoto důvodu mohou být různé ‚dětské‘ osudy nahlíženy jako ilustrující určitý druh psychických událostí, ke kterým dochází v entelechii nebo ve zrození ‚ega‘. (…) Motivy ‚bezvýznamnosti‘, odložení, opuštění, nebezpečí, atd. se snaží ukázat, jak nejistá je psychická možnost celistvosti, tzn. ohromné těžkosti, se kterými se ‚dítě‘ setkává během dosahování tohoto ‚nejvyššího dobra‘.“[19]

Hrdinovy zkušenosti a závěr Výhonků nazírá Susan Napier následujícím způsobem:

 „V monomýtu se protagonista učí zkouškami a chybami být hrdina. Óe hraje na čtenářovo očekávání monomýtu, nebo dokonce jeho vývoje v Bildungsromanu 19. století a pak tyto projekce roztříští odhalením lekcí, které se hrdina naučil: válka je špatná a dospělí, reprezentující společnost, také. Vyrůst a stát se součástí této společnosti je nemorální čin, z ideologického hlediska zasluhující pokárání. Proto protagonista musí na konci románu utéct spíš než aby se vrátil k tomu pomáhat obnovovat pustinu. (…) Čtenář si musí udělat svůj konečný závěr, což je snadná věc, pokud čtenářova úroveň odpovídá síle textu.“[20]

Hiranova zeď sociálních konvencí i Napierové rozdělení na „dobré“ (slabí, vydědění) a „špatné“ (dospělí, mocní, konvenční) odpovídá průhledné ideologické struktuře Výhonků. Možnost víceznačné interpretace je téměř vyloučena. Metafory a symboly také slouží k zesílení této dichotomie: svítící slunce, voda, spontánní sexualita a hojný sníh ve srovnání s množstvím propadlin, blátivého sněhu, mlhou a temnotou, do níž vypravěč vbíhá v závěru novely. Susan Napier rovněž zaznamenává zrání a osobnostní růst postavy chlapce:

„Jak Chov, tak Výhonky lze nazírat jako zborcené rituály obřadů vstupu do dospělosti, v nichž postava chlapce opouští svou nevinnost, i když ne vždy nezbytně za účelem vstupu do světa zkušenosti. Spíše tím, jak jsou jejich mýtické světy jednou rozbity, jsou tito hrdinové ponecháni osudu a bídně se potulují. Jejich cíl není jinde než ve vnější temnotě reality. (…) Óeho postavy jsou vyhnány do nových frakčních světů, kde slovo Otce je falešné. Uvnitř mýtických hranic každého Óeho narativu dosahují hrdinové úspěchu. Jakmile je však úspěchu dosaženo, romantický žánr náhle končí a tlačí hrdinu a čtenáře z příjemného světa fantazie, kterému díky evokativním popisům v textu na chvíli uvěřili. Pustina nemůže být znovu osvěžena. Jediné, co zůstává, jsou krátké vize hojnosti. Óeho novely, založené na svých generických nesouvislostech, mohou být interpretovány jako nihilistické vize nevyhnutelného podrobení romantiky realismu.“[21]

Rvát výhonky, střílet mláďata jsou jedním z nejreprezentativnějších děl autorova počátečního období, je to první Óeho delší próza, kterou sepsal během jednoho roku po svém debutu. Odezva byla ohromná. Noma Hiroši, jeden z představitelů poválečné literatury, označil dílo za hodné pozornosti a na jeho základě uznal Óeho jako „pokračovatele poválečné literatury“. Všichni uznávali „významný posun“ od Chovu k Výhonkům. Óe sám se o Rvát výhonky, střílet mláďata vyjádřil jako o díle, které „pro mě bylo tím nejšťastnějším“. A podíváme-li se na Výhonky z pohledu jeho děl z následujících let, překypujících utrpením a bolestí, můžeme současně říci, že Výhonky jsou posledním dílem, které Óe napsal nenuceně, s lehkostí, a získal tak slávu svému talentu. Po letech Óe vzpomíná: „Dokázal jsem v sobě uvolnit a do podoby tohoto románu rozpustit otevřenou formu vzpomínky na svá chlapecká léta, od hořkých až po ty příjemné. Bylo to dokonce velmi potěšující. Když tvořím román teď, už mě žádné takové příjemné pocity nedoprovází.“[22]

2.3. Mladík, který se opozdil

Část první – „Léto 1945 venkov“ – je svým dějovým zasazením i postavami velmi blízká Chovu. Mladík, který se opozdil začíná v horské údolní vesnici Óeho rodného Šikoku. Symbolismus této vesnice jako genia loci nechme v této studii stranou. Primárními objekty našeho nynějšího sledování jsou postavy, dospělí a děti vesnické komunity, opět evokující osazení dějiště příběhu Chovu. I hlavní postava chlapce by mohla být identická s chlapcem Já. Mladík je však „delší prózou“, čóhen šósecu, a tak máme k dispozici hlubší propracování charakteru této postavy. Dlouhá scéna bezstarostného dětství a jeho nekonečných her je časově zasazena do konce druhé světové války, z níž do vsi proniká jen pozlátko slávy a vítězných bojů statečné japonské armády. Představy vesnických chlapců jsou plné napínavých bojů, jsou to představy, z nichž vychází jako hrdinové ochotní obětovat za svého císaře cokoli.

Venkovská komunita, dětské zábavy a toulky lesem na pozadí válečné situace vystihuje jak Chov z roku 1958, tak Mladík z roku 1961. Oproti Chovu a Výhonkům tu však nenacházíme příliš výraznou postavu mladšího bratra. Ačkoliv v textu nacházíme místy dlouhé „bratrské“ odstavce, nejsou pro vnitřní svět postavy natolik významné jako v Chovu nebo Výhonkách a mladší bratr, který se tu nijak aktivně neprosazuje, jako by byl pouze součástí rodného prostředí a období dětských let. Toho rána, kdy se chlapec Já rozhodne opustit se svým korejským přítelem Kanem domov a jít bojovat za císaře se zbytky povstalých patriotů demonstrujících proti ukončení války, zanechává doma i spícího bratra[23].

Hlavní postava v Mladíkovi je zároveň sama mladším bratrem několika svých sourozenců, kteří však s jeho mikrosvětem nemají téměř žádný vztah (pouze starší bratři padlí v boji vystupují v jeho mysli jako hrdinové). Úzká vazba osudového spříznění s mladším bratrem se tu objevuje, nicméně není tak výrazná a role „průvodce“ je převzata kamarádem Kanem, chlapcem z korejské osady. Tím je naplněna nejnaléhavější potřeba Óeho postavy: „Vzhlédl jsem k úzkému bílému pruhu na obloze s očima plnýma slz a pak jsem se vydal po louce hledat bratra“ (Chov, 50).

Když mladší bratr chlapce Já ve Výhonkách definitivně opouští, nezbývá Óemu než vytvořit pro svého mladíka nového „bratrského“ průvodce. Jako autor si musel být vědom toho, že se jedná o nutnou podmínku existence jeho postavy. Kan splňuje tutéž osudovost jako postava mladšího bratra a zároveň má dispozice doprovázet Óeho chlapce-mladíka i jeho zráním. Význam jeho úlohy se ukazuje zejména ve druhé části, kdy se několikrát na odlišných místech objeví jako deus ex machina, aby se jeho cesta protnula s životní cestou hlavní postavy a Já aby mohl reflektovat svou aktuální životní situaci a získal nová odhodlání.

 „Právě Kan je člověk, kterého nyní nejvíc potřebuji, a Kan to kdesi v zastrčeném koutě Kóbe vytušil a objevil se. Zasténal jsem skrze zaťaté zuby a roztřásl se po celém těle. Kane, Kane Mjong-čchi, ty ses mi tedy vrátil…“ (Mladík, 251).

Susan Napier hovoří o dualitě óeovského a mišimovského hrdiny, o hrdinovi pasivním, hrdinovi aktivním a o vztahu mezi nimi. Pasivního hrdinu charakterizuje nedostatek tužeb, což je typické pro moderního antihrdinu, zatímco aktivní hrdina sahá až k protagonistům romantického období a tužbami přímo překypuje. Tím také míří k tragickému konci svého života. V případě Mladíka bychom mohli říci, že se tato pasivita a aktivita hrdiny přelévá střídavě z postavy Já do Kana a naopak. Na počátku děje ovšem vykazují aktivitu oba dva: uprostřed horkého léta válka náhle skončí a do života chlapce Já vstoupí spolu se zmatky i zoufalství z toho, že propásl svou šanci stát se svému Japonsku potřebným a obětovat svůj život ve velké válce. Svým posláním je tak posedlý, že s kamarádem Kanem odchází tajně do města připojit se ke zbytku bojovníků za Velké Japonsko. Jeho ideály jsou roztříštěny rukou dospělých, následuje několik let pobytu v sociálním zařízení[24], krátkodobý návrat do rodné vsi a studium na Tokijské univerzitě. Přesto Óeho mladík končí v závěru děje tragicky. Zlomen zkušeností s univerzitním politickým hnutím se aktivně odhodlává k pomstě na společnosti, v níž vidí příčinu svého opakovaného pokoření.

V Mladíkovi, který se opozdil prochází Óeho postava mladíka nejradikálnějším vývojem. Hledá sám sebe, smysl své existence, svou identitu a opakovaně se snaží reflektovat svou podobu, své vnější vystupování a vnitřně usměrňovat své vlastní vnitřní pocity a nálady. Přitom v něm stále probleskují myšlenky zoufalství a beznaděje nad svou nevyužitelností ve světě míru, nad zborceným dětským ideálem „zlaté“ války, v níž se měl stát hrdinou:

„Ach, proč jen existuji! (...) Tenkrát za onoho letního dne jsem ve své malé sluncem opálené hlavě odhadl svou situaci dobře: opozdil jsem se! A kdybych až do smrti bloudil nočním Tokiem, už to nikdy nedoženu…“ (Mladík, 317).

Je to neustálý střet mezi tím, jaký je (jak se aktuálně vidí) a jaký by chtěl být (jakou má o sobě ideální představu mladého muže). Když Fukase Mičihiko z politického hnutí spáchá sebevraždu, nabízí se hlavní postavě k reflexi nad podobou mladíka místo. Když za podpory politika Sawady, otce své milenky Ikuko, nechá v médiích zveřejnit zprávu o své potupě, reflektuje svou podobu a vystupování na televizní obrazovce, nad novinovými články:

„Ve svém hlase jsem nic nového neobjevil. Zato moje tvář ve mně vyvolala hluboké uspokojení: byla to pouze tvář mladíka plného rozhorlení a vzdoru a rozhodně neprozrazovala nic z mé vnitřní nejistoty. Zatoužil jsem, abych se mohl plně ztotožnit s oním poněkud povrchním, živočišným a sebejistým mladíkem z obrazovky[25] (Mladík, 286).

„Našly se i masové sdělovací prostředky, které mě ve svém zpravodajství velice barvitě a nadšeně líčily jako mladíka na počátku skvělé kariéry a jako napraveného členy Všestudentské ligy, který se má zakrátko oženit s politikovou dcerou. (…) … mě prezentovali docela jinak: jako velice bezcharakterního, zatrpklého, ubohého a osamělého studenta, který se náhodou připletl do studentského hnutí“ (Mladík, 323).

Mladík tápe, vstoupí do mediálních a politických kruhů, objeví svět narkomanie, má milenku Ikuko, která má za „milence“ jemného chlapce „připomínajícího Jerry Lewise“. V tomto začarovaném kruhu spěje děj ke svému závěru. Jerry Lewis spáchá sebevraždu, Ikuko čeká dítě. Mladík usiluje o svůj poslední televizní pořad z jednoho jediného důvodu: „Chci říct všem lidem z Tokia sedícím u obrazovek své ‚ne‘. Vlastně všem Japoncům, o nic jiného mi nejde.“ (Mladík, 382). Svou románovou cestu končí postava mladíka v psychiatrické léčebně na dalekém Hokkaidó, kam se na radu politika Sawady odchází léčit ze své narkomanie a skrýt se na nějaký čas očím veřejnosti. Střet mladíka a otřelého politika se vyhrotil, oba jsou si ale vědomi své „moci“. Proto Sawada navrhuje „ideální“ řešení: mladík se stane manželem jeho dcery, novomanželům bude na dobu deseti let zajištěn přepychový život v Evropě. „Ze všeho nejdřív se vyléčíš z narkomanie. A pak na nějakém teplém místečku vyčkáš, až přijde tvůj čas. Patříš už mezi elitu.“ (Mladík, 385). Óe si zahrává i s jinou variantou možného dozrání svého mladíka, který přišel pozdě. Ač jde o vizi, kterou bychom mohli nazvat „mišimovskou“, je smyslem následujících řádků poodhalit podobu literárního hrdiny moderního románu. Je to náčrt toho, jak by mohl či měl románový závěr vypadat, aby se jeho hrdina ( = postava) mohl stát opravdovým hrdinou ( = hero). „Tím bych krásně zakončil autobiografii člověka, který byl mluvčím všech, kteří se opozdili“ (Mladík, 387). Zároveň je v nich obsažena s tím spojená absurdita, a Óe tak podtrhává to, co běžně říká mimo rámec svých próz a co z jeho úst vychází jako předsudek vůči mladým začínajícím autorům, totiž to, že mladým lidem, kteří nezažili hluboká společenská ani osobní dramata, chybí zkušenost ke psaní hodnotné literatury. Tím méně se postavy jejich literárních děl mohou stát hrdiny.

„Plánoval jsem, že v závěrečné části budu vystupovat jako imaginární hrdina, který zabil Sawadu Tojohika a který je jako vícenásobný vrah samozřejmě odsouzen k smrti. Tím bych krásně zakončil autobiografii člověka, který byl mluvčím všech, kteří se opozdili. Na poslední stránce jsem se chtěl vylíčit jako muže, jenž jde na popraviště s přímo oslňující důstojností. Chtěl jsem sám sebe vylíčit jako hrdinu, jako opravdového hrdinu, kterým jsem se tolik toužil stát, a ne jako zbabělce, který mlčky nechal vinu na Jerry Lewisovi a který se pokořil před Sawadou Tojohikem“ (Mladík, 387).

Óeho mladík nakonec ale společensky dospívá, ačkoli otevřenou otázkou ještě zůstává jeho „já“. V Chovu, Výhonkách a nakonec i v Mladíkovi za něj rozhodují nebo za sebe nechává rozhodovat druhé. Ještě přijde čas, kdy se bude muset rozhodnout sám. Zatím to ještě netuší a navzdory „vševědoucnosti“ a tvůrčímu průhledu autora do postavy to v roce 1961 netuší ani Óe. V úplném závěru knihy se hlavní postava se svým mládím loučí a přiznává si nevyhnutelný vstup do fádní všednosti lidí střední generace: Óeho postava mladíka dospěla do fáze „nemladého muže“:

„Ano, cítím, že už nejsem mlád. Na břiše se mi usazuje tuk, ramena mi tuhnou a za úsvitu i za soumraku mě přepadá smutek a pocit osamělosti. Blížím se nezadržitelně střednímu věku. Jsem již nemladý muž. Přesně jako to předpověděl politik, už neřeknu společnosti své ne, nýbrž budu v tichosti vyčkávat na teplém místečku, budu čekat na dobu, kdy ve mně „uzraje mládí, které se stalo minulostí“. Ale to už nebude moje doba, bude to doba někoho jiného. Nyní, kdy končím tyto své životopisné vzpomínky, už nejsem žádným hrdinou, který by byl schopen probouzet lidské nadšení, nejsem ani mluvčím žádné generace. Jsem takový jako ty[26] (Mladík, 390).

2.4 Osobní zkušenost

Ve svých prvních dílech se Óe vyrovnává se svým dětstvím uprostřed lesů na Šikoku, zasaženém druhou světovou válkou, radikální změnou nastavení poválečné společnosti a s ní spojenou mystifikací dětí podléhajících školní docházce i ostatního obyvatelstva. Stejným směrem se ubírá i první část Mladíka, v jehož druhé části se autor vypisuje ze svých dalších zkušeností z života a studia[27] ve velkoměstě, aniž tuší, že pravá „osobní zkušenost“, která všechny tyto dosavadní svou hloubkou a naléhavostí předčí, teprve přijde.

Než přejdeme k postavě Birda, hlavní postavě Osobní zkušenosti, rád bych poukázal na nápadnou návaznost mezi Mladíkem a Osobní zkušeností. V první řadě je v obou případech hlavní postava zasazena do role mladého manžela a nastávajícího otce. Tento mladý muž na prahu středního věku brouzdá ulicemi Tokia a ačkoliv město vnímá a vidí stále stejně jako zhýralý mladík, kterým ještě nedávno byl, cítí zároveň, že sám už se tak svému okolí nejeví. Konkrétně jsou v obou textech popsány následující situace:

„Pod záminkou, že se chci ještě v knihkupectví se zahraniční literaturou poohlédnout po nějaké knize o dětské výživě, jsem poslal ženu domů napřed a pak pro všechny případy zakoupil knihu, na jejíž obálce byla fotografie zlatovlasého nahého dítěte, které z ohromného talíře hltá jídlo jak nenasyta bumbrlík, a za soumraku jsem vystoupil z taxíku na náměstí. Procházel jsem po něm sem a tam a hledal překupníka. Ale ani jsem ho nezahlédl. Měl jsem dojem, jako by všichni překupníci, jakmile zjistili, že se k nim blížím, přede mnou prchali na všechny strany do tmy. (...) Který překupník by se pokoušel prodat drogy nafintělému, oplácanému, růžolícímu a blahobytně vypadajícímu mladému muži, který nadto ještě drží v podpaží knihu o dětské výživě? (…) Vtom mě popadla za rameno silně nalíčená mohutná žena. (...) Strnul jsem v křeči strachu. ‚Pché! On je to otec rodiny!‘ zasmála se výsměšně mužským hlasem, když viděla mou knihu, a pustila mě“ (Mladík, 389).

„V tu chvíli vplula doprostřed jezera v hloubi matného skla žena, jejíž některé rysy byly nepochybně zvláštní a přibližovala se směrem k Birdovi. Žena s pevně vyvinutými širokými rameny byla tak vysoká, že se odraz její tváře ve skle zračil nad Birdovou hlavou. Bird měl v tu chvíli pocit, že ho zezadu napadla příšera. Zatímco stál ostražitě na místě, pohlédl za sebe. Žena se zastavila těsně před ním a upřela na něj vážný výraz, jakoby ho chtěla vyslýchat. Nervózní Bird si ji znovu prohlédl. Vzápětí spatřil v jejích očích ostrou naléhavost, smývanou vodami truchlivého nezájmu. Ač žena ještě nevěděla, o co přesně půjde, objevila v Birdovi stejnou krevní skupinu k jedné z mnoha možných vazeb společného zájmu, ale pak si najednou všimla, ze Bird není pro takovou vazbu vhodný objekt. Současně si Bird všiml abnormality v její tváři, lemované hustými kudrnatými vlasy a připomínající tak obraz Fra Angelica, všiml si také několika vousů nad jejím horním rtem, které holicí strojek minul. Trčely skrz stěnu děsivě tlusté vrstvy líčení a jakoby se třásly úzkostí.

‚Hej!‘ pozdravila urostlá žena hlasem mladého muže velkoryse a s rozpaky nad vlastním neuváženým omylem. To sedlo. ‚Hej,‘ zakřenil se Bird rychle a vrátil jí pozdrav sípavým vysokým hlasem“ (Osobní zkušenost, 9-10).

 V první ukázce je „uličním zjevem“ žena s mužským hlasem, ve druhé muž převlečený za ženu, v obou případech působí postava mladého manžela uhlazeně a důraz je položen na kontrast dvou sociálních skupin, k nimž účastníci obou letmých pouličních setkání patří. Po výše citovaném odstavci z Mladíka následuje fyzický popis postavy mladého nastávajícího otce, zatímco velmi podobný popis týkající se fyziognomie Birda úryvku z Osobní zkušenosti předchází. Óe si tak v roce 1961 následný „stupeň“ své postavy v Mladíkovi připravil, aniž tušil, čím jeho postava bude muset v dalších prózách projít (a on s ní, sám za sebe ve svém skutečném životě).

2.4.1. Seventeen jako klenutí mezi mladíkem sexuálním a politickým

Návaznost ve vývoji hlavní postavy Mladíka a Osobní zkušenosti je zjevná, považuji však za důležité zmínit, že ne bezprostřední. Kromě Osobní zkušenosti napsal Óe v roce 1964 také kratší novelu s pojaponštělým anglickým názvem Sebuntin („Seventeen“), ve které lze spatřovat souvislost mezi politickým mladíkem druhé části Mladíka a dospívajícím sedmnáctiletým mladíkem ze Seventeen. Fyziognomie obou se opět neliší, naopak, obě postavy velmi podobně popisují svůj odraz v zrcadle:

„Co mne však v ony monotónní dny opravdu děsilo, bylo, že – i když to zní poněkud komicky – v mé tělesné konstituci jako by docházelo ke zcela patrným změnám: začal jsem baculatět, stával se ze mne kulaťoučký otupělý tvor samý tuk a lesk mých očí se začínal ztrácet pod potahem neprůhledné clony. A přestože jsem se často koupal, měl jsem při pohledu na své tělo v zrcadle pocit, jako by bylo stále špinavé a ulepené. A přestože jsem se politikově dceři projevil jako impotent, můj duch jako by byl zaplaven obscénností, jež se jako hejno blech vrhala na mé sexuální přeludy. Dá se dokonce říci, že jsem ty dny prožíval ani ne tak jako bytost politická, ale spíš jako bytost sexuální“ (Mladík, 299).

„Přiblížil jsem se k zrcadlu a upřeně se zadíval na svou tvář. Vypadá nenávistně, a i když se nedá říct, že by byla ošklivá nebo potemnělá, je moje tvář opravdu tváří plnou zášti. Předně, mám nadměrně tlustou kůži, bílou a tuhou, takže mám tvář jako prase.Přestože se mi líbí na kost vypjatá tvář se snědou, tenkou a těsně vypínající se kůží jako mají profesionální atleti, hromadí se pod mou kůží v ohromném množství maso a tuk. Pocit tloušťky mám jen v obličeji. Hrubé vlasy rostou hustě a ještě více zužují už tak mé úzké čelo. Tváře mám nafouklé. Jen rty jsou jako ženské, malé a červené. Obočí je husté a krátké a nedodržuje žádný pravidelný tvar. Oči zlověstně zúžené, pohled chladný. Uši svírají s hlavou pravý úhel, jsou masivní a boltce odstávají. Protože můj obličej vypadá žensky, ochable, stydlivě a jakoby vřískavě, jsem vždy při focení zcela středem pozornosti. Zvláště u příležitostí, jako je pořizování třídní fotky. Výsledná fotka má pak v sobě melancholii touhy raději umřít, a přece fotograf vždy mou tvář upraví na uhlazeného hezkého muže. Zíral jsem na svou tvář vprostřed zrcadla a chtělo se mi brečet. Potemněla, je to odstín tváře člověka, pro kterého je masturbace běžným zvykem a možná, že ať jsem na ulici nebo ve škole, dává všem kolemjdoucím najevo, že neustále onanuji.“[28]

Zdá se, jako by měl autor v průběhu všech svých tvůrčích procesů u jednotlivých próz na mysli stále jednoho a téhož mladíka, jehož život (nebo, chceme-li, vývoj) nazírá vždy z určitého období. Sedmnáctiletý mladík propadlý masturbaci najde přechodně svou útěchu v politickém hnutí (bez ohledu na jeho ideologické zaměření), kde kompenzuje svůj sociální komplex a především dosavadní osamělost. V jiné kratší novele ze stejného roku, Seiteki ningen („Sexuální bytost“), se pak opět setkáváme s podobným typem postavy sexuálního mladíka, který svou charakteristiku nese v samotném názvu této prózy. V mladíkovi z Mladíka, který se opozdil a dospívajícím chlapci ze Seventeen sleduje Óe spisovatel spíše než cokoli jiného politickou atmosféru šedesátých let 20. století, přitom události zmiňované v obou prózách (Mladík i Seventeen) mají sloužit pouze jako milieu pro Óeho vyjádření obrazu současného japonského mladíka, aspirujícího na politickou kariéru. „V Seventeen je velká ironie. Psal jsem o politické frakci, ke které se nehlásím, v podstatě jsem jako autor stál na opačné straně barikády. Ironií také bylo, když mi kritika vyčítala, že ačkoli jsem demokrat – neboť v demokratickém duchu píši své eseje – ve svých románech tento svůj politický názor nedodržuji.“[29] Nejpatrnější je mladíkovo usilování o zviditelnění se a prosazení se ve společnosti prostřednictvím politiky v Mladíkovi. Chlapec, a později mladík, který stále cítí jako velkou osobní újmu to, že zmeškal válku a možnost bojovat a zemřít jako hrdina, vidí svou šanci a naplnění svého uspokojení před šílícími davy veřejnosti coby politik. Autor sám pak veřejně tyto aspirace svých postav vysvětluje tím, že zatímco vojáků bojujících na frontě byl nespočet, šanci prosadit se politicky nemá takové množství lidí. Proto se pak jeho političtí adepti uchylují k náhradním satisfakcím jako jsou drogy nebo sex. A to je také moment, kdy se z „politického“ mladíka stává mladík „sexuální“.  

Ve stejné besedě Óe prohlašuje, že Seventeen napsal v době tvůrčí krize, ve čtyřletém období „velkých nevyužitých příležitostí, z kterého zůstává jen jedna próza, která má význam i dnes, a to je právě Seventeen“[30]. Inoue Hisaši na to namítá:

„Pro mě je Seventeen velice důležitým dílem. Nevím, možná jste to provedl zcela nevědomě, ale je tu prvek, který vede k určitému ‚odhalení‘ v óevském smyslu. Na rozdíl od běžného postupu, který se na třech až čtyřech místech soustředí na postupnou proměnu a vývoj postavy podle vzorce ‚věci se mají tak, a proto je to tak‘, přichází v Seventeen pouze jeden velký okamžik, kdy je hrdina odhalen a v němž jako by říkal ‚já jsem takovýhle člověk‘. V tom smyslu působí Seventeen hlubokým dojmem. (…) Dále tu není nic, co by přinutilo postavu ‚uvědomit si‘, co by ji přivedlo k tomu, aby ‚si všimla‘. Ono odhalení je totiž uvnitř jí samé, je v ní nakumulováno, je to bůh či vesmír nebo něco v tom smyslu, s čím se tváří v tvář setkává v jednom okamžiku, který některé čtenáře může pobuřovat… V tom vidím návaznost na Osobní zkušenost. Říkáte, že jste Seventeen napsal v období, kdy jste byl jako spisovatel mrtvý. Vy si to tak možná myslíte, ale já jsem v období, o kterém vy teď hovoříte jako o autorsky ‚mrtvém‘, měl díky vám bohatý čtenářský život.“[31]

Z výše citované promluvy vyplývá, že zrání Óeho politicko-sexuálního mladíka se může soustředit i v jednom jediném místě románu. Inoue má bezpochyby na mysli mladíkovu zkušenost s prostitutkou, kterou mu dopřeje a zprostředkuje lídr politického hnutí, který pro něj svým (ač politicky zištným) zájmem o jeho osobu zároveň ztělesňuje otce. Inoue také v sexuální katarzi hlavního hrdiny vidí pravděpodobnou návaznost Seventeen na Osobní zkušenost.

Susan Napier vidí předěl mezi postavou dítěte a postavou mladíka poněkud odlišně. Óeho postavy na prahu dospívání se snaží vstupu do společnosti dospělých čelit návratem do dětství:

„V určitém smyslu stojí tyto postavy mezi bojujícími protagonisty ztracenými v pustině sexuality a mladými hrdiny bukolických novel. Zatímco mladí hrdinové v raných bukolických dílech existovali ve většině uvnitř světa romantiky, protagonisté těchto novel jsou ze světů utopické hojnosti vyhnáni do exilu. Hrdina z Rvát výhonky, střílet mláďata exil přijal, ale tito protagonisté se zoufale snaží vrátit se do starých světů nebo tyto ztracené světy znovu vytvořit poskládáním kousků reality do obrázků odpovídajícím jejich vlastním vizím. Stávají se tak aktivními prostředníky tápajícími mezi skutečným a domnělým. Jak praví John Nathan o Óeho raných hrdinech, ‚byli vyhnáni z jistoty dětství‘, a je jisté, že alespoň část jich dychtí po návratu. (…) Tyto postavy jsou vpravdě stráveny touhou. Jsou to právě frustrující interakce mezi nimi a předměty jejich touhy, které poskytují narativní napětí každé z novel.“[32]

2.4.2. Bird ve třetí osobě

Osobní zkušenost bychom mohli charakterizovat jako „komorní“ novelu. Vystupuje zde minimální počet postav, kterým je tak dán dostatečný prostor projevu. V užším výběru pak můžeme konstatovat, že Osobní zkušenost je novelou o vztahu dávných spolužáků Birda a Himiko. Přesto nejvíce prostoru vyhrazuje autor postavě Birda. Poprvé se setkáváme s tím, že Óe nazývá svou hlavní postavu jménem (ač se jedná o přezdívku, jejíž původ je vysvětlen v první kapitole novely). Poprvé tak píše ve třetí osobě, žádný zavádějící důvod v tom ale sám nevidí: „Autor někdy sám považuje své postupy za nejasné. V případě Osobní zkušenosti jsem objevil jméno ‚Bird‘ a to je vše. Je to možná zvláštní, ale je to tak.“[33] Ani Himiko není běžné japonské jméno. Óe používá neobvyklá vlastní jména z praktických důvodů. Aby mohl spontánně rozvinout imaginární svět a vytvářet sobě vlastní literární svět, přiřazuje Óe svým postavám jména jako kódy, kterým rozumí jen on sám.

Kdysi se Óeho literární kritik Etó Džun zeptal, proč nenapíše román, kde by pro pojmenování postav použil běžná jména. Zaútočil na něj otázkou, zda se tím snad nechce úplně odloučit od obyčejných lidí a zavřít se do svého vlastního světa. Óe odpověděl, že pro jeho neobvyklá jména postav není jiný důvod než tvůrčí, „aby během tvůrčího procesu dokázal vstoupit a ponořit se do vlastního nitra“.[34]

Když spisovatel píše román, obvykle tím přivádí na svět své alter ego. I kdyby toto alter ego bylo jeho egu blízké, pociťuje ho jako vzdálené. Zrození alter ega je při tvorbě důležitým faktorem. Je to tak závažný problém, že se dokonce může stát, že sám autor neví, která z obou stránek jeho osobnosti je jeho pravým egem, ztratí svět, kam by se mohl vrátit, a svůj život předčasně ukončí. Ego, jako by na světě existovalo jen ono samotné, touží po tom být nenahraditelné. Stejně tak i alter ego. A po stejném touží i autor. Se jmény, která se běžně vyskytují, nedokáže imaginace součinně spolupracovat: „Něco není v pořádku. Nemůžete ani nikoho zabít. Nelze provádět nic vymykajícího se normalitě. Vezměme si příklad hrdiny Osobní zkušenosti, nazývaného přezdívkou Bird. Sami cítíme, že kdyby se postava jmenovala např. Jamada Taró, stala by se jaksi bezmocnou a nebyla by zřejmě schopna ve vypjatých podmínkách žádných nemorálních činů. Z pohledu čtenáře je jedno, zda se hrdina jmenuje Jamada Taró nebo třeba i Óe Kenzaburó, zatímco pro autora představuje jméno postavy závažný problém.“[35]

Je navíc pochopitelné, že pro zpracování tíživé osobní zkušenosti narození postiženého syna potřeboval autor od hlavní postavy, kterou postavil do stejné životní situace, odstup. Po osmnácti letech od napsání Osobní zkušenosti Óe dodává, že volbou třetí osoby nesledoval žádný metodologický záměr:

„Když teď znovu s odstupem let pročítám Osobní zkušenost, pociťuji ji navzdory svému tehdejšímu mládí, nebo právě pro ně samé, jako adolescentní román. Skoro jako bych znovu cítil to překvapení. V době, kdy jsem tento román psal, jsem věřil, že se mě už dospívání a puberta netýká. Také tehdy bylo hodně věcí, které jsem si z metodologického hlediska neuvědomoval, a tak jsem si ani nespojoval postup autora s postavou v románu. Proto je románový Bird postaven ode mě odděleně a jediné, co máme společného, je narození syna s postižením v oblasti hlavy. Kromě toho jsem Birda vykreslil jako člověka, který ve svém věku dvaceti sedmi let a čtyř měsíců nemá větší fyzickou sílu než čtyřicátník a jeho veškeré vazby s obdobím dospívání jsou už zpřetrhány. Když teď čtu román znovu, vidím, že je to román adolescentní, pojatý mladistvě, jehož hlavní postava je pokračováním chlapce a mladíka mých předchozích próz.“[36]

Tímto nejenže se nám dostává autorského potvrzení o návaznosti a vývoji postavy v Óeho rané tvorbě, ale také se tím vyvrací pochybnosti o tom, zda do Birda vložil Óe sám sebe. Z výše citovaného jasně vyplývá, že autor se touto událostí ve svém osobním životě nechal pouze vést, a to nejen v případě Osobní zkušenosti. Ta je jen „prvním dílem“ z řady dalších, které zpracovávají látku soužití otce a mentálně postiženého syna, a vycházejí tak z události, která předurčila Óeho spisovatelský život.

„Syn narozený s postižením v oblasti hlavy mě podnítil k napsání několika próz, počínaje Osobní zkušeností. Všechny měly tuto událost za výchozí bod, ale žádná z nich se přesně nepřekrývala se zkušenostmi z našeho skutečného života. Spíše jsem v těch dílech dosáhl hluboko ke kořenům svých vlastních zkušeností (tzn. že to nebylo jako v šišósecu, tradičním žánru naší japonské literatury). Podíváme-li se na rozdíl ve vztahu otce a jeho mentálně postiženého syna tak, jak je vykreslen zvlášť v každé z těchto próz, měl by být z každého jednotlivého díla můj tvůrčí metodologický postup psaní beletrie jasně patrný.“[37]

2.4.3. Birdova osobní zkušenost

Pokud Óeho postavu chlapce doprovázel mladší bratr a postavu mladíka přítel Kan, ujímá se v Osobní zkušenosti oporné role Birdova bývalá spolužačka Himiko. Óeho postava mladého muže se díky ní opět utíká k sexu, Himiko připadá role Birdovy femme fatale a spásonosné utěšitelky. Nemá jinou úlohu než poskytnout bezradnému Birdovi dočasné zázemí a útěchu. „V Óeho raných světech fikce je uspokojení ženských postav nedůležité, pokud mužský protagonista dosáhne svého uspokojení. (…) … Mladému muži přináší erotické setkání pocit klidu a míru v duši a současně pocit radosti, která je vykládána jako pocit jednoty se světem přírody. To se ostře liší od manipulativních sexuálních setkání v realističtějších prózách obou autorů [Óeho a Mišimy, pozn.aut.].“[38] Ohlédneme-li se zpět na postavu Ikuko v Mladíkovi, je i její funkce omezena na přítomnost ženského prvku a roli milenky. Přesto jsou obě tyto ženy ekonomicky i společensky nezávislé a samy rozhodují o všem, co se jich týká.

Himiko i Ikuko, to je žena za volantem rychlého auta zahraniční výroby, řítící se tmou noci vpřed bez ohledu na cokoli: „‚Když jedu v noci autem bez zapnutých světel, mám pocit, že jsem se převtělila v afrického nosorožce a ženu se travnatou stepí,‘ řekla Ikuko Sawadová chladným tónem, který měl Jerryho Lewise zřejmě ještě víc popudit“ (Mladík, 314). Africký nosorožec a travnatá step jsou indogenní symptomy Birdova velkého snu v Osobní zkušenosti, a tedy i dalšími styčnými body mezi oběma prózami.

Do vztahu Birda a Himiko vstoupí i novorozeně. Bird touží po útěše, kterou mu Himiko dokáže nabídnout, zmocní se ho ale panika a strach z „onoho temného místa, odkud právě zrozené monstrum vzešlo“. V indických mýtech vystupuje dítě narozené ze zlatého vejce, které vyvrhlo moře. Toto zrození v sobě zahrnuje všechny druhy vzniku a zrození, růstu a přicházení k životu i východ slunce. Analogicky je proto někdy východ slunce přirovnáván k příchodu novorozeněte, i Birdův strach je v tomto směru mýtický. Himiko je pro něj prostředkem k dosažení vyrovnanosti a míru, současně je ale jako žena tělesně vybavena orgány, které mohou způsobit příchod dalších zrůdných novorozenců. Je to cesta, jíž přišel i Birdův právě narozený syn. Himiko navrhuje jiné možnosti a stává se tím pokračováním „zlaté ženy“, s níž se mladík letmo setkává v Mladíkovi, který se opozdil. „…Pak jsi tedy nebyl sexuálně zralý,“ prohlašuje mimo jiné, když Birda zasvěcuje do svého umění lásky.

V prvních dnech Bird oddaluje řešení s tichou nadějí, že dítě brzy samo zemře. To naopak navzdory své slabosti přibývá na síle. K původním dvěma možnostem řešení přibývají další: zařídit naředění mléčné výživy novorozeněte vodou, převézt dítě na pochybnou kliniku, kde za úplatek dítě zemře „přirozeně“ a „legálně“. Bird si příliš jasně uvědomuje, že pokud narození dítěte představovalo ještě nedávno konec jeho vysněné cesty do Afriky, pak dítě, které právě přišlo na svět a které nikdy nebude schopno jiného života než na úrovni základních biologických funkcí není hodno takové oběti. Tuto myšlenku autor Birdovi sugeruje prostřednictvím Himiko.  

Kromě každodenního přebývání v domě Himiko je Birdova eskapáda otcovství poznamenána setkáním s panem Delčevem, diplomatem blíže neurčené socialistické země.

 „Birde, tvoje dítě už se narodilo?“ zeptal se Delčev.

„Narodilo, ale není normální a já teď čekám, až zeslábne a umře,“ aniž by k tomu našel nějaký důvod, ovládl Birda impuls vyznat se. „Narodil se s mozkovou kýlou a vypadá strašně, jakoby měl dvě hlavy“.

„A proč ho neoperují, proč čekáš až umře?“ Delčev měl tvrdý mužný výraz nahánějící hrůzu.

„Není ani jednoprocentní naděje, že by po operaci bylo vzdělatelné,“ odvětil Bird sklíčeně.

„Kafka ve svém dopise otci napsal, že jediné, co může rodič pro dítě udělat, je přivítat ho, když přichází na svět. A ty místo abys svoje dítě uvítal, ho odmítáš? Je takové sobectví, kdy člověk odmítá jiný život, zvlášť když je otcem, ospravedlnitelné?“ (…) Když konečně nadešla chvíle, kdy se mohl Bird rozloučit, dostal od Delčeva malý anglický slovník v jazyce jeho země. Bird ho požádal, aby mu slovník podepsal. Delčev napsal jakési slovo, a když se pod něj podepisoval, řekl: „Znamená to naděje“ (Osobní zkušenost, 197-199).

Závěr poslední kapitoly, v originále oddělený od předchozích odstavců kapitoly dvěma hvězdičkami, vyjadřuje konečnou podobu Birdovy volby a optimistické poselství vstříc jeho nové rodičovské budoucnosti. Tím se autor vystavil kritice a tento závěr novely se stal její nejdiskutovanější částí. Osmnáct let od prvního vydání Osobní zkušenosti se k této pasáži Óe vyjádřil:

„Odmítl jsem také dát souhlas scénu vynechat v anglickém překladu, jak mě o to žádalo nakladatelství Grove Press. Trval jsem na tom, protože jsem se od samého začátku snažil postavit do kontrastu střet mezi násilníky a podobou Birda na začátku příběhu a na jeho konci scénu se stejnými násilníky a úplně odlišnou hlavní postavou, ke které ‚už se dětinská přezdívka Bird nehodila‘. Je možné, že jsem chtěl, aby konec románu, který jsem psal v době, kdy jsem si přál, aby se osud mého syna obrátil k lepšímu, byl optimistický, a to se nakonec do psaní promítlo. V každém případě ale osud dítěte, o kterém závěr Osobní zkušenosti vypráví, není rozhodně takový, aby mohl být vnímán jen optimisticky…Na scéně po dvou hvězdičkách jsem lpěl také z toho důvodu, že jsem chtěl zachovat svůj původní záměr způsobem hodným mladého autora, a také proto, že jsem si takový závěr už od začátku představoval; prostřednictvím druhého Birdova setkání s mladíky jsem chtěl vyjádřit Birdovu změnu a dozrání, ke kterým došlo na základě jeho zkušenosti. Z dnešního pohledu muže v druhé polovině středních let, který už má něco za sebou, si myslím, že kdyby byla i tak dobře napsaná závěrečná scéna vypuštěna a román skončil slovy ‚Kdybych teď, dřív než dítě zachráním, umřel při dopravní nehodě, postrádal by můj dosavadní život dvaceti sedmi let smysl, pomyslel si Bird. Vtom se ho zmocnil hluboký strach, jaký nikdy předtím nezakusil.‘, která mají dostatečnousílu a váhu, dokázal bych svůj záměr vyjádřit stejně dobře. A to, co se z toho dá vyvodit, bych už nechal na čtenáři. Kromě toho já, který jsem román napsal, jsem tuto scénu za dvěma hvězdičkami považoval za důležitou, cítil jsem potřebu odpovídající svémumladému věku, a právěz toho důvodu jsem kritiku pohotově odrazil autorským záměrem. I dnes si za tímto svým počínáním stojím.“[39]

Poslední kapitolou Osobní zkušenosti se tak z Óeho postavy mladíka stává postava mladého otce, ke kterému se už přezdívka Bird nehodí a který se v jeho dalším díle dále vyvíjí dál jako otec postiženého syna, jenž stárne spolu s tím, jak jeho prvorozené dítě roste.

3. Historická a současná perspektiva Óeho tvůrčí činnosti

Z Óeho pera se nám dostává více než jeden druh literatury (zvláště máme k dispozici hojné množství textů reflektivních, reflektivně autobiografických a literárně kritických). Z jeho reflexí vyčteme, čím chtěl čtenáře oslovit nebo čím si myslel, že oslovuje. Otevře se nám tak záměr autora a jeho konstatování nad hotovým, ukončeným procesem ex post. Naopak svědectví textu literárního díla, jak se zračí v obrazech postav jednotlivých děl, nám říká, čím skutečně oslovil, zda se poselství textu s jeho záměrem překrývá, či nikoli. Kdybychom sledovali Óeho autorskou dráhu od beletristické tvorby období, jímž se zde zabýváme dále, zjistili bychom, že románů začalo ubývat, celkově se změnil jejich ráz a ladění a že Óe postupně žánrově přešel do sféry esejů na témata nejen literární, ale především politicko-sociologická. Zúžil tím okruh svých čtenářů, čehož si je, jak sám říká, vědom a dokonce tvrdí, že k tomu vědomě směřoval od počátků své tvorby, kdy hledal svůj vlastní styl. Snad až s odstupem času budeme moci objektivně zhodnotit, v jakém bodě na ose své tvůrčí dráhy stojí Óe dnes a zda poté, kdy konečně objevil a v několika beletristických prózách, dodnes ceněných a čtených i v zahraničí, svůj vlastní styl odpoutaný od pravidel tradiční japonské literární formy šišósecu, uplatnil, opustil žánr románu téměř zcela na úkor dalších a dalších esejů, které se zdají být jen obměnami všech předchozích a zájem zahraničních nakladatelství rozhodně nepoutají. Pokud jde o poslední Óeho romány, nelze nezmínit také faktor stylistický, kde je problémem i náročná japonština, kterou si prý Óe své náročné čtenářské publikum vybírá. Výsledkem je pak to, že je Óe opakovaně označován za nesrozumitelného a zůstává z větší části nepochopen. Složitý jazyk a vyjadřovací prostředky na straně jedné a banální náměty většiny jeho próz od osmdesátých let dále na straně druhé matou čtenáře i literární kritiku, která k němu nenachází jednotnou interpretační cestu. Proto namísto jednoznačného hodnocení Óeho komplexní tvorby, které ostatně přinese až čas, zakončeme tuto studii otázkou: Je Óe Kenzaburó stále literátem, nebo se z nadějného spisovatele šedesátých let stal politolog?

 

Slovníček pojmů

ŠÓSECU: novela, román, próza obecně; dle délky se dělí na delší (čóhen šósecu), střední (čúhen šósecu) a krátký (tanpen šósecu);

ŠIŠÓSECU: „já-román“; specifický žánr japonské literatury, který se v prvních desetiletích 20.století vyvinul z japonské podoby naturalismu, kde se důraz a pozornost soustředí na pisatele prózy; pro častou 1.os.sg. přirovnáván k ich-formě;

BUNDAN: uzavřená společnost autorů, literátů a literárních kritiků;

UČI a SOTO: koncept „vnitřního“ (uči) a „vnějšího“ (soto), dělení dle přináležitosti, který vychází primárně z charakteru japonské společnosti a odráží se i v jazyce;

 

Bibliografie

JUNG, Carl Gustav. KERÉNYI, Kárl. Essays On A Science of Mythology: The Myths of The Divine Child and The Divine Maiden, New York, Harper & Row, 1963. ISBN 0691017565.

Kolektiv autorů. Joku wakaru Óe Kenzaburóよくわかる大江健三郎, Bungei Kenkjú Purodže, Tokyo, Japan Mix, 1994. ISBN 4883211622.

Kolektiv autorů. Japonští spisovatelé, díl 23, Kenzaburó Óe日本の作家23大江健三郎, Šógakukan, 1992. ISBN 978-4-09-567023-2.

NAPIER, Susan. Escape From the Wasteland, Harvard University Press, 1991. ISBN 978-0674261815.

NAPIER, Susan. The Fantastic In Modern Japanese Literature, New York, 1996. ISBN 0415124581.

NOVÁK, Miroslav. WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Japonská literatura, sv. II, Praha, Státní pedagogické nakladatelství, 1977.

ÓE, Kenzaburó. Memuširi kouči芽むしり仔撃ち, Tokyo, Šinčó bunko, 1958. ISBN 4-10-112603-8.

ÓE, Kenzaburó. Šiiku飼育, Tokyo, Šinčó bunko, 1957. ISBN 4101126011.

ÓE, Kenzaburó. Chov, Praha, H&H, 1999, přel. Ivan Krouský. ISBN 80-86022-40-4.

ÓE, Kenzaburó, Okuretekitaseinen遅れてきた青年, Tokyo, Šinčóša, 1962. ISBN 4101126054.

ÓE, Kenzaburó. Mladík, který se opozdil, Praha, Odeon, 1978, přel. Vlasta Winkelhöfferová.

ÓE, Kenzaburó. Kodžintekina taiken個人的な体験 („Osobní zkušenost“), Tokyo, Šinčóša, 1964. ISBN 4-10-112610-0.

ÓE, Kenzaburó. Seiteki ningen性的人間, Tokyo, Šinčó bunko, 1968. ISBN 4-10-112604-6.

ÓE, Kenzaburó. Wataši to iu šósecuka no cukurikata私という小説の作り方, Tokyo, Šinčóša, 1998. ISBN 4-10-112621-6.

ÓE, Kenzaburó. Šósecu no hóhó小説の方法, Iwanami šoten, 1998. ISBN 4000262580.

ÓE, Kenzaburó. Atarašii bungaku no tame ni新しい文学のために, Tokyo, Iwanami šoten,1988 (25.vydání, 1995). ISBN 4004300010.

ÓE, Kenzaburó. Šósecu no keiken小説の経験, Tokyo, Asahi šimbunša, 1994. ISBN 4-02-264166-5.

ÓE, Kenzaburó. Jomu kói読む行為, Tokyo, Iwanami šoten, 1981. ISBN 978-4-00-100595-0.

ÓE, Kenzaburó. Kaku kói書く行為, Tokyo, Iwanami šoten, 1981. ISBN 978-4-00-100597-4.

ÓE, Kenzaburó. Shuppatsuten出発点, Tokyo, Iwanami šoten, 1980. ISBN 978-4-00-100591-2.

ÓE, Kenzaburó. Saihakken再発見, Tokyo, Šúeiša, 2001. ISBN 4087745406.

PAVELKA, Jiří. Předpoklady literárního dorozumívání, Brno, Masarykova univerzita v Brně, 1998. ISBN 80-7007-043-9.

WELLEK, René. WARREN, Austin. Teorie literatury, Votobia, 1996. ISBN 80-719.


 

[1] U japonských vlastních jmen je v práci zachován japonský úzus, kdy příjmení předchází před jménem.

[2] Pavelka, Jiří. Předpoklady literárního dorozumívání, Brno, Masarykova univerzita v Brně, 1998.

[3] Óe, Kenzaburó. Saihakken, Tokyo, Šúeiša, 2001.

[4] Delší názvy zpracovávaných próz dále v textu uváděny také jako Výhonky nebo Mladík. Uvedené citace z Chovu a Výhonků v překladu Ivana Krouského (Óe, K. Chov, Praha, H&H, 1999), z Mladíka v překladu V.Winkelhöfferové (Óe, K. Mladík, který se opozdil, Praha, Odeon, 1978), překlad ostatních citovaných částí  vlastní. 

[5] Uvozovky u výrazu město původní.

[6] Óe, K., Saihakken, Toyko, Šúeiša, 2001, s. 14.

[7] Óe, Kenzaburó. Saihakken, Tokyo, Šúeiša, 2001, s. 60.

[8] Jung, Carl Gustav. Kerényi, Kárl. Essays On A Science of Mythology: The Myths of The Divine Child and The Divine Maiden, New York, Harper & Row, 1963, s. 80. Překlad z angličtiny vlastní (dále označováno jako Jung nebo Kerényi).

[9] Óe se pro zápletku Chovu inspiroval pověstí o ztroskotalém černém pilotovi, který prý „spadl z nebe“ v sousední vesnici na rodném Šikoku.

[10] Hirano Ken, doslov k Rvát výhonky, střílet mláďata, duben 1965, překlad vlastní.

[11] Významná postava průvodce v podobě mladšího bratra tak mizí ze scény Óeho příběhů navždy.

[12] Napier, Susan. Escape From the Wasteland, Harvard University Press,1991, s. 37. Překlad z angličtiny vlastní.

[13] Óe, K. Šósecu no keiken, Tokyo, Asahi šimbunša, 1994, s. 80.

[14] Tamtéž, s. 75.

[15] Tamtéž, s. 75-76.

[16] Tamtéž, s. 76.

[17] Tamtéž, ss. 77-79.

[18] Jung, Carl Gustav. Kerényi, Kárl. Essays On A Science of Mythology: The Myths of The Divine Child and The Divine Maiden, New York, Harper & Row, 1963, s 30. Překlad z angličtiny vlastní.

[19] Tamtéž, s. 84.

[20] Napier, Susan. Escape From the Wasteland, Harvard University Press, 1991, s. 39.

[21] Tamtéž, s. 38.

[22] Kolektiv autorů. Joku wakaru Óe Kenzaburó, Bungei Kenkjú Purodže, Tokyo, Japan Mix, 1994, s. 62.

[23] Z textu Mladíka také vyplývá, že i zde je, stejně jako tomu bylo v Chovu, rodina hlavní postavy postavena mimo komunitní rámec vesnického společenství rodin. Odlišuje se nějakým způsobem od ostatních rodin, a to zavdává příčinu komunikačním propastem v místním, geograficky uzavřeném kolektivu dětí. Lze tím vysvětlit i kamarádství postavy Já s chlapcem Kanem z korejské osady. Z výše citovaného úryvku dále vyplývá, že vztah chlapce Já k mladšímu bratru je z pozice staršího „opatrovnický“ stejně jako v případě Výhonků, čímž se nám jedním způsobem potvrzuje vývoj hlavní Óeho postavy od Chovu přes další novely.

[24] Všimněme si, že několikaletý pobyt v nápravném ústavu jenom podtrhává hrdinnost a literárnost Óeho postavy v souladu s Jungovou psychoanalýzou mýtického hrdiny, jak jsme se o ní již zmínili v kapitole týkající se Rvát výhonky, střílet mláďata.

[25] Zvýraznění vlastní.

[26] Zvýraznění původní.

[27] Ačkoliv je druhá část Mladíka explicitní fikcí, zpracovává v ní Óe svou studentskou zkušenost na Tokijské univerzitě, soudobých politických tlaků a možná i trpkost nad tím, že z této univerzity nevyšel sám jako politik (ačkoli, jak bylo řečeno výše, vystupuje zvláště v posledních letech spíše jako veřejný činitel než spisovatel). Můžeme se domnívat, že si napsáním Mladíka potvrdil Óe svou roli literáta, který může na masy vyvíjet stejný vliv jako politik a současně stát v pozadí veškerého politického dění.

[28] Óe, K. Sebuntin in Óe, K. Seiteki ningen, Tokyo, Šinčó bunko, 1968, s. 125-126, překlad z japonštiny vlastní.

[29] Óe, Kenzaburó. Saihakken, Tokyo, Šúeiša, 2001, s. 65.

[30] Tamtéž, s. 60.

[31] Tamtéž, s. 61.

[32] Napier, Susan. Escape From the Wasteland, Harvard University Press, 1991, s. 106.

[33] Óe, Kenzaburó. Saihakken, Tokyo, Šúeiša, 2001, s. 81.

[34] Kolektiv autorů. Joku wakaru Óe Kenzaburó, Bungei Kenkjú Purodže, Tokyo, Japan Mix, 1994, s. 62.

[35] Kolektiv autorů. Joku wakaru Óe Kenzaburó, Bungei Kenkjú Purodže, Tokyo, Japan Mix, 1994, s. 27.

[36] Autorský doslov k Osobní zkušenosti, Šinčóša bunko, leden 1981.

[37] Tamtéž.

[38] Napier, S., Escape From the Wasteland, Harvard University Press, 1991, s. 36.

[39] Autorský doslov k Osobní zkušenosti, Šinčóša bunko, leden 1981.


Celá studie | Autor: Mgr. Michael Weber | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout studii Zobrazit nebo stáhnout text v PDF formátu


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.