Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


STUDIE

Charakteristika a funkce básní v románu Gendži monogatari

Vydáno dne 15. 03. 2009 (4617 přečtení)

Mgr. Olga Heldenburg (1979), Ruska, vystudovala FF UK, obor Japanologie, v současné době je doktorandkou na FF UK, Ústav etnologie. Zabývá se studiem japonské kultury, myšlení a literatury doby Heian (794–1192).

Posudky:

Mgr. Martin Tirala, Ústav Dálného východu FF UK - ZDE

Mgr. Dita Nymburská, Orientální ústav AV ČR, Katedra asijských studií, FF UP Olomouc - ZDE


Abstract:

In the Heian period (794–1192) in Japan Lady Murasaki Shikibu wrote the novel Genji monogatari, which is considered to be the oldest novel in the history of world literature. Lady Murasaki introduces in the novel the cultural aspect of aristocratic life and describes up to the smallest detail their common day-to-day issues that are extremely interesting and important for the understanding of Japanese way of thinking today. In the study I am concentrating on the poetry creation, as presented in the novel, which is a narrative blending poetry. The poem (tanka) was not only a means of aesthetic experience, but also communication tool used in the letters in normal conversation. In the first chapters I pay attention to the development of the state of poetry in the Heian period, poetic devices, symbolism and aesthetics of tanka. The second part is focused directly on the functions and characteristics of poems in the Genji monogatari.

Klíčová slova:

gendži monogatari, genji monogatari, příběh prince gendžiho, gendži, genji, monogatari, japonský román, román, tanka, básně, básnická tvorba, japonský, japonská literatura, japonská poezie, lidová tvorba, dopisy, manjóšú, kokinwakašú, kokinšú, kokoro, kotoba, sugata, aware, mono no aware, makoto, jodžo, náznakovost, kakekotoba, makurakotoba, engo, honkadori, lexikální aluze, polygamie.


Obsah:

1.         Úvod

2.         Gendži-monogatari – Příběh prince Gendžiho

3.         Vývoj básnické tvorby ve starém Japonsku do vzniku románu Gendži monogatari

3.1.      Lidová tvorba

3.2.      Čínské vlivy a čínská literatura v Japonsku

3.3.      Manjóšú

3.4.      Vývoj japonské básně od Manjóšú ke Kokinwakašú

4.         Základní charakteristika klasické tanky a její využití v Gendži monogatari

4.1.      Rozměr a césura

4.2.      Poetické prostředky a postupy

4.2.1.   Kokoro – Kotoba – Sugata

4.2.2.   Avare

4.2.3.   Princip makoto

4.2.4.   Jodžó a náznakovost

4.3.      Tropy a epiteta

4.3.1.   Homonymita – kakekotoba

4.3.2.   Stálé přívlastky – makurakotoba

4.3.3.   Asociace – engo

4.3.4.   Lexikální aluze – honkadori

5.         Básně v Gendži monogatari a jejich funkce

5.1.      Básně v Gendži monogatari

5.2.      Komunikace formou dopisů, jejich symbolika a atributy

5.3.      Báseň jako jeden z prostředků výrazu intelektu a vzdělání románových postav

5.4.      Využití básně při vytvoření psychologického obrazu postav v románu Gendži monogatari

5.5.      Báseň a její rozvíjející funkce v humorných scénách Gendži monogatari

5.6.      Implicitní básně v narativním textu Gendži monogatari a jejich funkce

5.6.1.   Poetické prostředky používané Murasaki Šikibu v narativním textu při popisu přírodních scenerií

6.         Závěr

 


Charakteristika a funkce básní v románu Gendži monogatari

1. Úvod

V Japonsku v době Heian (794–1192), jež bývá považována za rozkvět japonské tvořivosti a estetismu, patřila poezie k atributům každodenního života, byla součástí kulturního prostředí a ve vyšších společenských kruzích se stala dokonce jedním z prostředků komunikace. Heianská kultura a literatura, jak ji známe, se vyvíjela zejména v kruzích vzdělaných aristokratů a v celách buddhistických klášterů.

Především z hlediska vývoje literární tradice je pozoruhodná doba vzniku tohoto románu (začátek 11. století). Dílo je však unikátní památkou nejen literární tvorby. Přibližuje čtenáři fenomén heianské kultury a do detailů vykresluje každodenní záležitosti její představitelů.

Typickým požadavkem doby bylo umění všude objevit krásu a půvab. Jako prostředek k jejich vyjádření pak Japonci často volili krátké verše plné náznaků a reminiscencí. Neexistovala ani jasná hranice mezi básnickou tvorbou a narativními útvary. „V japonské tradici byla hranice mezi prózou a poezií vždy mnohem méně výrazná než v západní literatuře…“ píše A. Líman v předmluvě k českému překladu japonské básnické sbírky Manjóšú[1].

První část této studie obecně seznamuje čtenáře s vývojem japonské poetické tvorby v období před vznikem románu japonské autorky Murasaki Šikibu Gendži monogatari (11. st.) neboli Příběh prince Gendžiho a ukazuje, že román je syntézou všech žánrů existujících v době vzniku. Zároveň zde rozebírám nejpoužívanější poetické prostředky, se kterými se v díle Murasaki setkáváme. Druhá část je zaměřena na poetickou stránku románu. Cílem studie je určit význam a funkci poezie v uvedeném díle a představit básně z románu v té živé pestrosti a rozmanitosti, jaká byla vlastní poezii doby Heian.

Poznámky:

1/ Pro přepis slov cizojazyčného původu volím českou transkripci.

2/ Citace z literárních děl jsou v textu vyznačeny kurzívou a uváděny v uvozovkách.

3/ Názvy kapitol uvádím v japonském znění (v závorce je název kapitoly v češtině, jak je překládá Karel Fiala, Příběh prince Gendžiho 1–4, Praha 2002–2007). Tam, kde to považuji za nutné, význam názvu objasňuji.

4/ Nepřekládám jména postav. Tam, kde to považuji za nutné, význam jmen objasňuji nebo v závorce uvádím překlad Karla Fialy do češtiny.

5/ Hlavní hrdina románu Gendži je v některých překladech a pramenech uváděn jako „princ Gendži“. Jelikož v originálu hrdina není vždy označen jako „princ“ a má navíc řadu dalších jmen a funkcí, jmenuji hlavního hrdinu zásadně Gendži, bez určení jeho postavení a funkce.

2. Gendži-monogatari – Příběh prince Gendžiho

Přibližně v prvním desetiletí 11. stol.[2] Murasaki Šikibu[3] – geniální spisovatelka, básnířka a představitelka heianské společnosti – vytvořila rozsáhlý román Gendži monogatari neboli Příběh prince Gendžiho.[4] Klasický japonský román Gendži monogatari je unikátní dílo světové literatury, považuje se za první japonský román a první rozsáhlý román v dějinách světové literatury vůbec. Zachovalo se 54 svitků textu, což přeložené do moderní japonštiny představuje více než tisíc stran. Děj románu zachycuje život tří generací postav v průběhu celkem sedmdesáti pěti let. Hlavní hrdina – princ Gendži – je ideálem dvořana té doby a líčením jeho životních a milostných příběhů autorka seznamuje čtenáře s životem japonské šlechty v období Heian. Spisovatelka zaujímá pozici třetí osoby, tzv. personálního vypravěče, který líčí určitý příběh a dodává tu a tam vlastní poznámky, tedy svým způsobem plní úlohu komentátora fabule. Vzhledem k době vzniku Gendži monogatari lze samozřejmě těžko tvrdit, že jde o román realistický, jednotlivé prvky tohoto moderního literárního útvaru však zjevně obsahuje. Dílo je dokonale kompozičně propracováno a přímými citacemi vlastních jmen známých současníků a narážkami na reálné události autorka přibližuje fiktivní příběh realitě.

Příběh prince Gendžiho je mistrovským spletením prózy a poezie. Představuje tak vhodnou ukázku literární tvorby tehdejších Japonců. Vyprávění je hojně „zdobeno“ verši jako ilustracemi, jež populární knihy té doby nutně obsahovaly. Jelikož báseň se v autorčině době stala nedílnou součástí citového života a zároveň prostředkem estetického vyjádření, není divu, že hrdinové románu inklinují k básnické tvorbě jako k nejvhodnějšímu způsobu komunikace.

Podíváme-li se na díla, jež předcházela Gendži monogatari, zjistíme, že román Murasaki Šikibu je zákonitým završením literární tradice doby, neboť obsahuje prvky všech žánrů, které v období Heian existovaly, a spojuje je do literárního žánru nového, totiž do románu, jenž je jejich syntézou. Postupně se z několika původně samostatných fabulí vyvíjí jediný kompozičně propracovaný příběh, jejž stmeluje společný rámec. Z básní s komentářem se stává vyprávění prolínané poezií, opuštěna je i tradice čistě fiktivního příběhu a střídá ji román založený na realistických prvcích. Obsahuje přitom názory autorky na to, co je dobré a zajímavé, co je směšné a neobvyklé (reminiscence na deníky a črty). Murasaki Šikibu využila tendencí svých předchůdců a shrnula je v kvalitativně novém žánru a kvalitativně novém díle, v němž zároveň zachycuje nejen tehdejší trendy společenské, umělecké a náboženské, ale i literární.

3. Vývoj básnické tvorby ve starém Japonsku do vzniku románu Gendži monogatari

3.1. Lidová tvorba

Ve starém Japonsku, kde obyvatelstvo bylo odjakživa odkázáno na zemědělství, lov a sběr různých plodin, se i díky zeměpisné poloze vytvořil pevný vztah k přírodě. Písně, které se při zemědělských pracích zpívaly, měly již od počátku svéráznou rytmiku a sémantiku. Rytmika byla ovlivněna tempem kolektivních prací, sémantika pak slovní tabuizací, založenou na víře v duši slova (kotodama), která vedla ke vzniku ustálených slovních obratů a metafor: „Původní Japonci … spoléhali na štědrost lesních a vodních božstev, jejichž přízeň si získávali promyšlenými rituály. Kořeny japonské poezie sahají až k těmto magickým vzýváním, neboť dávní Japonci věřili, že jejich typický slabičný rytmus (5-7-5-7-7) libě zní uším bohů. Slovo bylo posvátné a jako každé jsoucno vesmíru obsahovalo duši (kotodama).“[5] Výrazové prostředky rituálních písní, vytvořené v té době, přešly ve více či méně rozvinuté formě i do psané poezie.

Vzhledem k tomu, že se obřadní písně většinou nezaznamenávaly, nemáme mnoho možností se s nimi podrobně seznámit. O japonské ústní lidové slovesnosti si můžeme udělat představu hlavně na základě 16. části antologie Manjóšú,[6] jež nás seznamuje s joši aru uta, tedy s básněmi tradovanými ústně.

V románu Gendži monogatari jsou do textu (jak do prózy, tak i do poetických pasáží) implicitně zahrnuty odkazy na více než třicet lidových písní (např. Imo ga kado, Azumaja, Waie, Takasago, Konodono a jiné).

3.2. Čínské vlivy a čínská literatura v Japonsku

Již od 5.–6. stol., od dob, kdy na japonské souostroví přichází písmo z pevniny, se oficiálním jazykem japonských dvořanů stává čínština. Spolu s ostatními výdobytky tehdejší civilizace pronikají do Japonska i literární díla, vytvořená největšími mistry Číny, Koreje a Indie. Čínská náboženská a umělecká literatura však nad ostatními, v té době importovanými díly převažuje. Japonci měli možnost seznámit se s tvorbou takových mistrů čínské poezie, jako jsou např. Wang Wej (699–759), Li Po (705–762) nebo Po Ťü-i (772–846).

Zajímavá je v této souvislosti příhoda císařského úředníka Takemoriho Fudžiwary, který byl vyhnán z hlavního města a svazek veršů čínského básníka mu dokázal vrátit přízeň císaře.[7]

Záliba japonských císařů v čínské literatuře přirozeně vyústila v to, že čínští vzdělanci a literáti byli u císařského dvora vždy vítanou návštěvou. Jak se např. zmiňuje A. Líman: „Tendži[8] sám byl vášnivým čtenářem čínské literatury a pod jeho záštitou přicházeli na japonský dvůr čínští vzdělanci, kteří do japonských dvorních kruhů uvedli populární antologii čínské prózy a poezie, Wen Stan.“[9]

Není záhadou, že v prostředí naprostého opojení čínskou literaturou začínají Japonci psát básně podle čínských poetických kánonů. S tzv. čínskými verši (kanši), vytvořenými v té době podle čínského vzoru a psanými čínsky, nás seznamují například následující sbírky: Kaifúsó (751), Rjóunšinšú (814), Bunkašúreišú (818) nebo Keikokušú (827), která se považovala za nejobsáhlejší císařskou antologii kanši.

Ve stejné době tvořil mnich buddhistické sekty Šingon jménem Kúkai (posmrtný titul Kóbó Daiši, 774–835), jemuž Japonci vděčí za vytvoření japonského slabičného písma kany. Jednotlivé znaky kany vznikly transformací čínských znaků nebo jejich jednotlivých částí a nabyly ryze fonetické funkce, používaly se totiž k přepisu již existujících japonských slov.[10] Tato skutečnost přirozeně posloužila k dalšímu vývoji tradiční japonské poezie.

Murasaki Šikibu používá v Gendži monogatari kromě kany např. i čínských pojmových znaků a jen výjimečně slov čistě sinojaponského (čínského) původu. K. Fiala poznamenává, že míšení sinojaponské morfologie s domácí japonskou je jednak znakem autorčina mimořádného vzdělání, jednak výsledkem jazykových změn, k nímž v té době docházelo.[11] Text románu je naplněn rozličnými paralelami s díly čínských autorů. Časté jsou reminiscence na tvorbu Po Ťü-iho, S’-ma Čchiena a dalších.

Z kapitoly Sakaki (Posvátný strom) se například dozvídáme o existenci hry Infutagi[12] – Zakrytí rýmu, která byla rozšířena mezi šlechtici. Výstavbový princip spočíval v tom, že se ve starých čínských básních zakrývala část znaků tvořících rým, účastníci je měli za úkol odhadovat a doplňovat. Poražení pak pořádali oslavu pro vítěze.[13]

3.3. Manjóšú

Koncem 8. stol. vznikla první antologie japonské poezie Manjóšú. Ve sbírce je představen skoro každý druh japonské básně, s nímž se v této době můžeme setkat. Ve dvaceti svazcích je zahrnuto přes 4500 básní[14] (waka, přesněji se jim říkalo uta – píseň, neboť původní přednes básně se blížil zpěvu). Najdeme zde písně císařů, slavných básníků, úředníků, strážců hranic mezi jednotlivými provinciemi, rybářů, zemědělců a řady dalších anonymních autorů, což nám spolu s dalším důležitým rysem antologie, kterým je různorodost veršových témat, poskytuje možnost představit si obraz vývoje tehdejší poetické tvorby v celku a vypovídá o jeho rozsahu. Dohromady dává přehled o dílech více než pěti set autorů.

„Manjóšú je nejhlubším a nejpřesnějším vyjádřením ryze japonské citovosti a japonského vidění světa z převratného období, kdy se japonská duše musela vyrovnávat s mocnými kulturními vlivy z asijského kontinentu, především Koreje a Číny,“ hodnotí význam sbírky A. Líman.[15]

Básně Manjóšú byly zařazovány do sbírky podle jednotlivých kategorií: např. básně na různá témata, metaforické básně, žalozpěvy, průvodní písně, osobní oslovení, básně složené při slavnostních příležitostech, písně o Nebi, písně o rose, písně o vlasti apod. Básně slavných osobností nebo básníků jsou většinou doplněny tradičním komentářem.

V Gendži monogatari cituje Murasaki patnáct písní z Manjóšú, z nichž deset bylo vytvořeno anonymními básníky[16].

3.4. Vývoj japonské básně od Manjóšú ke Kokinwakašú

Od poloviny 9. stol. se waka neboli japonská píseň stává nejoblíbenějším útvarem japonské dvorské poezie. Otrocké kopírování čínských vzorů bez jakékoli invence nahrazuje snaha vrátit se k domácí tradici. Jelikož v myšlení starých Japonců byla waka ztělesněním národního ducha, nabývá spolu s šířením „renesančních“ nálad na významu. Výsledky těchto snah jsou na základě nařízení (905) císaře Daiga (885–930) kompilovány do další poetické antologie dvorským učencem a básníkem Ki no Curajukim[17] (883–946). Tato sbírka ze začátku 10. stol. dostala název Kokinwakašú, Sbírka starých a nových písní, a obsahuje 1100 poetických výtvorů známých básníků, většinou pětislabičných tanek. Postupně se tak krátká píseň tanka stává nejpoužívanější formou v japonské poezii. Ki no Curajuki považuje tanku za původně japonskou básnickou formu, která existovala již od počátku lidské éry.[18]

Významnou roli hraje v této fázi vývoje japonské básnické tvorby Curajukiho Předmluva ke sbírce Kokinšú, psaná japonsky (kanadžo[19]), a částečně ji kopírující Předmluva Ki no Jošimočiho (?–919), psaná čínsky (manadžo). Obě tyto Předmluvy obsahují kritiku na adresu básníků minulosti a současnosti. Jak Ki no Curajuki, tak i jeho protějšek zároveň dělají pokus o třídění poezie podle námětů, určují druhy waka a základní poetické prostředky a postupy. Ki no Curajuki píše na začátku své Předmluvy o básnické tvorbě jako o organickém procesu, který je přirozený a spontánní. Lidé tvoří verše stejně, jako žáby, ptáci nebo mouchy zpívají svou píseň. Lidská srdce přirovnává k semenům, z nichž vyrůstají nespočetná slova. Básnická tvorba podle Curajukiho sjednocuje tři filozofické prvky, zemi – nebesa – člověka, do jediného celku, budí city bohů a démonů a dodává jemnost ve vztazích mezi mužem a ženou.[20]

V tematice básní obsažených ve sbírce převládají podle Curajukiho analýzy motivy nestálosti existence, osudových zvratů, vrtkavosti lásky apod. Jsou zde patrné vlivy buddhistických myšlenek o nestálosti pozemské existence. Právě tyto náměty nejlépe zobrazují nestálou krásu věcí (mono no aware), jejímž ztělesněním by se měla stát tanka.[21]

Kánonem básnického umění se tak ke konci 10. stol. stala sbírka Kokinwakašú. Básně z této sbírky se v kruhu dvorských aristokratů učily v rámci základního vzdělání nazpaměť, bylo též důležité citovat naučené verše vhodně a v pravou chvíli.

Gendži monogatari cituje Murasaki Šikibu nejčastěji básní z Kokinšú. V textu najdeme odkazy přibližně na 173 tanek. Celkem je v textu Gendži monogatari 795[22] básní a navíc přes 500 citací z dalších básní  různých autorů.[23]

Tanka se tak stává jakousi královnou mezi ostatními druhy japonských básní a ztotožňuje se s obecným pojmem waka – japonská píseň.[24]

4. Základní charakteristika klasické tanky a její využití v Gendži monogatari

4.1. Rozměr a césura

Tanka je krátká báseň sestávající z pěti veršů složených z pěti a sedmi mor, které se zpravidla střídají takto: 5-7-5-7-7.

Furusato wo 5  Hory a mlhy
mine no kasumi wa 7 mne dělí od domova,
hedacuredo 5  jen modré nebe
nagamuru sora wa 7 nad císařským městem
onadži kumo kjo ka[25] 7  mne všude doprovází[26]

Sémanticky je celá báseň rozdělena na dvě části cézurou neboli kukire (též kugire).[27] První část zahrnuje tři horní verše 5-7-5 (kami-no ku – horní verše – neboli hokku – počáteční verše), které se ve většině případů drží společného námětu a dokreslují autorovo sdělení, přírodní scénu či osobu, jíž je báseň adresována. Druhá část tanky (šimo-no ku – dolní verše – neboli ageku – závěrečné verše) zahrnuje zpravidla dva verše po sedmi morách. Při prvním přečtení básně může tato část tanky vyvolat u čtenáře pocit zmatku tím, že leckdy představuje zdánlivě samostatný námět, jenž na první pohled nenavazuje na obraz evokovaný v horní části.

V horní části se hojně vyskytují místopisné názvy, názvy rostlin a ptáků, lyrické obrazy přírodních scenerií. Je tomu tak i ve výše uvedené tance z románu Gendži monogatari. V další ukázce se stáváme svědky situace, kdy příroda nepřímo zasahuje do osudu hlavního hrdiny, do jehož úst autorka tuto báseň vkládá:

Furusato wo Hory a mlhy
mine no kasumi wa mne dělí od domova,
hedacuredo  

Gendži byl vyhnán z císařského dvora do osady Suma se stejnojmenným zálivem (poblíž dnešního Kóbe) a těžce nesl loučení s hlavním městem. Obrací se k přírodě, která jediná je mu v tuto chvíli nablízku a která je zároveň i spolutvůrcem jeho osudu.

Tato báseň je však příkladem méně výrazného sémantického členění na horní a dolní verše, neboť horní část plynule přechází do dolní v rámci jednoho poetického obrazu:

  jen modré nebe
nagamuru sora ha nad císařským městem
onadži kumo kjo ka mne všude doprovází.

Ne vždy je však taková návaznost natolik zřejmá. Podíváme se tedy na jiný příklad:

Suma no ama no

šiojakigoromo

osa wo arami

madoo ni are ja

kimiga kimasanu[28]

První tři sloky hovoří o následujícím: „Oblečení, jež slouží rybářům ze zálivu Suma pro vaření soli, je z hrubé látky.“ V druhé části básně si pak autorka stěžuje svému milovanému, že ji navštěvuje jen zřídka. Souvislost mezi horní a dolní částí tanky není na první pohled příliš zřejmá. Uvážíme-li však, že hrubě ušité oblečení mívá hojná oka mezi nitkami, můžeme tyto velké mezery přirovnat k časovým mezerám v návštěvách milence.[29] Překlad této tanky by pak mohl vypadat přibližně takto:

Tvé návštěvy, milý,

jsou tak řídké…

Jak hrubá tkanina,

z níž jsou ušity šaty

rybářů ze Sumy.

Dolní sloky většinou obsahují přímý či nepřímý náznak skutečné motivace autorova sdělení. Japonská poezie té doby neužívá rozdělovacích syntaktických znaků uvnitř básně, při překladu by ovšem v mnoha případech mohla být mezi horní a dolní částí tanky použita tečka, která odděluje jedno logicky a syntakticky ukončené sdělení od druhého.

Pozice cézury mezi třetím a čtvrtým veršem se stabilizuje teprve v době Kokinšú.[30] V známé básní boha Susanoa[31], jenž podle legendy složil první tanku, je cézura významově umístěna mezi druhým a třetím veršem.

Báseň byla vytvořena při příležitosti stavby paláce pro jeho mladou ženu:

Jakumo tacu Ohrady v Izumu
Izumo jaegaki jsou z osmi obláčků.
cumagome ni Abych ukryl zde
jaegaki cukuru svou milou, stavím
sono jaegaki wo[32] ohrady z obláčků.[33]

A. Gluskina též zdůrazňuje, že cézura se např. v písních Manjóšú vyskytuje jak po druhém, tak i po třetím verši. V klasické tance 10. stol. je však převážně mezi třetím a čtvrtým veršem.[34] Každou báseň bychom přitom mohli nezávisle na umístění logické cézury rozdělit na tzv. expozici a rozvíjení tématu.

Základem pro autory tanky bylo umění okamžité improvizace a lehkosti, zároveň se dbalo na celistvost obrazu a na vzájemnou harmonii formy a obsahu. Tanky se přednášely na jedno nadechnutí, což činí jejich překlad do jiných jazyků značně komplikovaným.

4.2. Poetické prostředky a postupy

4.2.1. Kokoro – Kotoba – Sugata

V první kapitole jsme se zmiňovali o způsobu chápání poezie navrženém Ki no Curajukim v Předmluvě ke sbírce Kokinwakašú. Poezie má podle něj být výsledkem estetického prožitku a má pomocí slov zprostředkovávat autorův zážitek čtenáři nebo posluchači. V Curajukiho Předmluvě figurují tři následující termíny důležité pro proces básnické tvorby: 1. Kokoro „srdce“ – označuje emotivní prožitek, z něhož autor při tvorbě básně vychází. 2. Kotoba „slovo, řeč“ – je hlavním výrazovým prostředkem. 3. Sama „způsob, tvar“, který se později vyvinul v obecnější termín sugata „forma, tvar“ – je básnickou podobou, tj. konečnou fází tvůrčího básnického procesu.[35] Přitom veškeré věci, které autora oslovují, Curajuki úhrnně nazývá koto – „věc“.

Pokud bychom prodloužili řadu koto – kokoro – kotoba – sugata, tedy proces, jímž prochází autor při básnické tvorbě od oslovení „věcí“ k tvorbě básní dále o reakci čtenáře na přečtenou báseň, mohli bychom zobrazit tento svérázný dialog takto:

Básník: zážitek à slova / báseň

Čtenář: slova / báseň à zážitek

S pomocí termínů navržených Curajukim by uvedený dialog mohl vypadat takto:

Básník: koto – kokoro – kotoba – sugata

Posluchač: kotoba – sugata – kokoro – koto

Obraz reflektovaný básníkem spolu s použitými prostředky mohou u posluchače vyvolat celý řetězec asociací.

Pokud posluchač oslovený do hloubi duše autorovým dílem zformuluje zase své představy do poetického tvaru a odpoví básní na báseň, dojde tak k veršové komunikaci.

Gendži monogatari se stáváme svědky četných „básnických“ dialogů. Např.:

„Druhý generál je okouzlen, nemůže od Gendžiho oči odtrhnout.

„Rozpršelo se.

V těch kapkách zvolna mizí

Oblaka dýmu.

Kam ses poděla, sestro?

Jsi déšť, jsi mrak – kde jsi?“

………

Generál jeho námět přijímá a odpovídá:

„V přívalu deště

prší má láska sama.

To černé nebe –

mé srdce ponořené

v bezbřehé záplavě slz.“[36]

„Druhý generál“ – bratr první oficiální choti Gendžiho, Aoi – zde spolu s Gendžim („Generálem“) truchlí nad její smrtí. Metaforicky mluví o její duši jako o oblacích dýmu, které se k nim mohou vrátit již jen v kapce deště. Déšť ovšem je zároveň alegorií smutku a pláče, a tak se Gendži chytá tohoto přirovnání a říká, že tento déšť je pláčem jeho srdce, přeplněného láskou k zesnulé.

Na verše se patřilo odpovídat verši, a to nezávisle na tom, zda dotyčný měl básnické nadání, či nikoli. Když dámy se z nějakého důvodu necítily na skládání veršů anebo jednoduše nevěděly, co odpovědět, přivolávaly na pomoc své komorné – s četnými příklady takových situací se setkáváme i v Gendži monogatari.

4.2.2. Avare

Na základě osobitých představ „o krásnu“ v dvorské společnosti vznikla v Japonsku v době Heian esteticko-filozofická kategorie aware, rozšířená později Motoorim Norinagou[37] na mono no aware – „duše věci“ (překl. O. H.), která v sobě spojila jak prvky inspirující k estetickému zážitku, tak i reakci na ně. Aware se postupně rozšířilo do všech oblastí života tehdejší aristokratické elity: na umění, literaturu, vnímání přírody, lidské vztahy, způsob oblékání, způsob chování a snad i způsob myšlení.

Etymologicky má slovo aware původ v citoslovci ah(w)are („ach!“) a vyjadřuje překvapení, údiv, nadšení apod.[38] Používalo se tedy pro označení pocitů nadšení, radosti, smutku, také pro vyjádření smyslu pro eleganci, a dokonce i pro označení milovaného či milované.

Norinaga chápal aware jako prvotní odkaz k spontánnímu vyjádření hluboké emoce, uvažoval o emotivním základu japonské literatury vůbec. Původ aware odvozoval od milostných scén Kodžiki. V zobrazení lidských citů pak byla podle Norinagy hlavní hodnota uměleckého díla. Na příkladech použití awareGendži monogatari[39] se pokoušel dokázat, že tento pojem je ústřední pro estetické vzory období Heian.[40]

Ki no Curajuki pojednává o aware v souvislosti s procesem poetické apercepce vnějších jevů. Tento pocit, který vzniká v autorově duši v důsledku kontaktu s nějakou věci (mono), nazývá Curajuki aware. Vnější svět tak generuje duševní hnutí. V jeho pojetí jsou věci schopné vyvolávat aware naplněny smutnou elegancí.[41]

Jako typický příklad takové „nestálé krásy“ v japonském poetickém vnímání můžeme uvést květy sakury. Sakura kvete jen krátce a v době květu to vypadá, že nemá ani jeden zelený lísteček, neboť celý strom je doslova obsypán něžnými bílými[42] kvítky. Vítr je však nepřítel této krásy, strhává je ze stromů a roznáší všude kolem, čímž vyvolává zdání, že sněží. Sakura je v japonské poetice symbolem umírající krásy, zároveň symbolem jara. Spojení krásy a sněhu se vyvinulo též v asociaci nepřístupnosti, klamného citu apod. V mnoha případech se sakura dokonce objevuje ve spojení se smrtí.

V textu Gendži monogatari se aware často objevuje ve vztahu k osobnosti Hikaru Gendžiho neboli Zářícího Gendžiho, který je jakožto hlavní lyrický hrdina románu Murasaki Šikibu obdařen těmi nejpozoruhodnějšími ctnostmi. Viz např. hned první kapitolu románu. Gendži si zasloužil nejvyšší chválu dokonce i od představitelů „nepřátelského tábora“, tj. ze strany oficiální manželky svého otce. Již jako malý kluk sbírá ve společnosti tu nejlepší kritiku. Od šesti let začíná studovat a v sedmi letech již vykazuje výborné znalosti, jak můžeme posoudit z následujícího citátu: „Princ [Gendži – pozn. O. H.] se mu odvděčí jímavými [aware[43] naru – pozn. O. H.] verši…“[44] Na císařský dvůr byl pozván korejský učenec a věštec, aby předpověděl Gendžiho osud. Při hodnocení princových veršů, které pro věštce skládá, používá Murasaki slova aware ve smyslu, že byly naplněny tajemnou krásou.

Ve stejné kapitole se též setkáme s jiným významem aware, a sice v konotaci trýznění a smutku. Poté, co matka Gendžiho zemřela, císař (jeho otec) je hluboce zarmoucen. Dítě však nemohlo v paláci zůstat, neboť bylo zapotřebí vykonat řadu smutečních obřadů. Autorka zobrazuje neútěšný stav císaře, umocněný odjezdem syna, jenž přišel o matku. „Loučení s blízkým zesnulým je vždy spojeno s hlubokým zármutkem. Jak bolestný je ale rozchod, když se malé dítě loučí s matkou.“[45] Zveličení pocitu zármutku je v originálním textu dosaženo slovy: „Mašite aware ni iu kainaši“[46], [47]. Aware zde vyjadřuje intenzivní bolest a smutek.

Na základě studia heianské literatury vyčlenil profesor Hisamacu Sen´iči[48] čtyři druhy aware. Jsou to:

1. „krása duševního pohnutí“ (kandóbi)

2. „krása harmonie“ (čówabi)

3. „krása zármutku“ (hiaibi)

4. „krása elegantnosti“ (júbi)

Zobecněním těchto emocionálních stavů vlastně vznikla estetická kategorie – mono no aware.

Gendži-monogatari se mono no aware vyskytuje již nejen jako kategorie esteticko-filozofická, ale i jako kategorie etická. Jednotlivé postavy románu se totiž posuzují podle schopnosti rozeznat aware v toku života a prožít ho. 

4.2.3. Princip makoto

Z Předmluvy Ki no Curajukiho vyplývá, že základem lyrické poezie je princip pravdivosti neboli makoto[49]. V kritických pasážích věnovaných tvorbě šesti geniálních básníků 9. stol.[50] rokkasen využívá tohoto termínu a některým básníkům přímo vytýká skrovnost pravdivostí (makoto), přílišnou náznakovost a nedopovězenost.[51] Ueda Makoto konstatuje, že Curajuki nemíní pravdivostí objektivní realitu, ale zdůrazňuje existenci jen jedné pravdy, jak v životní praxi, tak i v básnické tvorbě.[52] Jinak řečeno, báseň by měla odrážet nikoli vymýšlenou realitu a předpokládané city, ale pravé a skutečné city tak, jak je básník prožívá. Navíc je pro Curajukiho důležitější zachycení básníkovy vlastní emoce než předmětu, jenž tuto emoci vyvolává.

Na druhou stranu Ariwara no Narihira je Curajukim obviňován z přílišného citového zabarvení: „…citů je nadbytečně, slova nestačí“ (jap. – „Sono kokoro amarite, kotoba tarazu“), píše v Předmluvě.[53] Snaha najít střed, harmonii formy a obsahu, je sice pro poezii přirozená, nicméně je jasné, že podobné vymezení tvůrčího procesu a formy samotného díla se časem nemohlo nepodrobit změnám. V heianské společnosti se navíc dosti aktivně vyvíjel kult krásy (irogonomi), kterému byly vlastní jemnost citů, expresivita a extrémní senzualita. Aristokracie emotivně prožívala a estetizovala své vztahy, díky čemuž se již např. v období vzniku Gendži monogatari dostala do popředí milostná poezie, která nám nenechává mnoho prostoru k diskusi o dodržení principu makoto. Hranice mezi skutečnou a fabulovanou emocí totiž přestává být průhledná.

Princip makoto však, nehledě na částečnou ztrátu svých pozic, přežívá v literatuře dále. Murasaki Šikibu např. velice dbá na to, aby její vyprávění Gendži monogatari vypadalo realisticky, a snaží se, jak se několikrát v románu zmiňuje, dodržovat princip makoto.[54]

4.2.4. Jodžó a náznakovost

Požadavek Curajukiho na pravdivost popisovaného citu a jeho kritika přílišné emotivity v básnické tvorbě některých mistrů svědčí o tom, že princip náznakovosti, vlastní podle všeho japonské poezii dob Kokinšú, teprve hledal opodstatnění u literárních kritiků. Neboť „nadmíra citů a nedostatek slov“, připisované Curajukim Narihirově tvorbě, nejsou ničím jiným než prvky náznakovosti a nedopovězenosti.[55] Tyto se však dále rozvíjí a postupně zaujímají přední místo mezi tradičními výrazovými prostředky japonské poezie. Jedná se o princip jodžó – doslova nadbytek citů.

Citovost a asociativnost jsou v podstatě v době Heian základem a smyslem poezie. Poukazoval na to ostatně i Motoori Norinaga, když určoval ústřední vlastnosti heianské poezie. Básník je malíř, jenž maluje obraz prostřednictvím slov, jejichž výběrem a způsobem použití je určována reakce publika.

Japoncům je vlastní filozofie pevného propojení člověka s přírodou, víra v existenci duší u každé věci a v nemalé míře i tabuizace jmen a názvů; to vše přispívalo ke vzniků rozmanitých tropů a symbolických výrazů, které postupem času přecházely do kategorie náznaků, čímž získávaly vyšší schopnost asociovat. Např. kvítky sakury, zmíněné výše v kap. 3.2.2., symbolizují mimo jaro, jemnost a něžnost též celou řadu jiných jevů, např. nestálost pozemského života nebo umírající krásu. Japonská poezie tak nabývá symbolistních hodnot přibližně o deset století dříve, než vzniká symbolismus v Evropě.[56]

4.3. Tropy a epiteta

4.3.1. Homonymita – kakekotoba

Homonymita – kakekotoba – je jedním z velice populárních prostředků klasické tanky. Jedná se o použití takového slova v básni, které má homonymní protějšek, tj. stejně zní, ale má jinou sémantiku. V textu tanky se tímto způsobem dosahuje efektu homonymické metafory. Jakožto homonyma přitom sloužila nejen celá slova, ale i jejich části anebo sousloví, homonymní k určitému slovu anebo k jeho části. Tyto vztahy znázorňují níže uvedené grafy.

Pokud slovo sestávající z jednoho znaku – např. macu (A1) „borovice“ – je homonymní k dalšímu slovu – macu (A2) „čekat“, vypadá jejich vztah takto:

 

 Slovo, jehož výslovnost je plně homonymní k dalšímu slovu, sestávajícímu ze dvou znaků, např. nagame (A1) – „pozorovat“, v jiném významu může znamenat „dlouhý déšť“ (psáno dvěma znaky „nagai“ (A2) + „ame“ (B2)):

Furu se např. používá ve významu „pršet“ (A1), „jít“ (A2) a dokonce i „hladit, dotýkat se“ (A3).

Jsou však příklady slov sestávajících jak z jednoho (3a), tak i z více znaků (3b) homonymních k dalším, jiným slovům, ta jsou svým způsobem jakýmsi asociačním řetězcem.

Často se naopak setkáme s částečnými homonymy. Např. tokonacu je název čínského karafiátu. Toto slovo můžeme chápat zároveň jako „věčné léto“: toko – „věčný“ (A1), nacu – „léto“ (B1) (graf 4). Toko, ovšem psáno jiným znakem, znamená též „postel“ (A2), a tak se tokonacu dá navíc přeložit jako „letní postel“, neboli metaforicky –„postel, kterou někdo sdílí s někým během letních měsíců“ apod.

Jelikož se tanky tvořily výhradně za pomoci japonského poetického lexika (čínská slova nepatřila do slovníku waka[57]), měli autoři velké možnosti v oblasti použití kakekotoba, neboť japonština má rozmanité spektrum homonym.

Dalším druhem kakekotoba jsou toponyma. Např. název hory poblíž města Heian Ósaka – v jiném čtení Ausaka (psáno afusaka) – se kryje se slovem au (psáno afu) – „setkávat se (o blízkých lidech)“. Tak název hory dostává další význam Ausaka – dosl. „svah setkání“.[58]

Zajímavým příkladem je Kašiwagiho báseň z kapitoly Fudžibakama (Fialový květ jiřiny)[59], v níž autor obratně využívá názvů hor Imojama a Sejama (Imosejama), které se nacházely po obou březích řeky Jošino. Kašiwagi se snaží získat přízeň mladé slečny. Neví však, že je ve skutečnosti jeho sestrou. Imo v názvu jedné z hor znamená „sestra“ a zároveň „milovaná“, se pak znamená „bratr“ a „milovaný“. Tak toponyma Imojama a Sejama kromě vlastního významu nabývají v kontextu kapitoly pro adresáta básně navíc milostné aluze (milovaný – milovaná). Karel Fiala je překládá jako „Vrch Ženy“ a „Vrch Muže“. V rovině autorka–čtenář se však rozvíjí další paralelní téma – Kašiwagiho, nešťastně zamilovaného do vlastní sestry (bratr – sestra).

Názvy kapitol v Gendži monogatari ve většině případů obsahují jméno nebo slovo převzaté z textu některé z básní vyskytujících se v kapitole. To znamená, že názvy kapitol vždy korespondují s obsahem některé z básní v této kapitole. Jednotlivé kapitoly však mají v názvu dokonce homonyma, díky kterým nejen báseň, v níž jsou původně použita, ale i samotná kapitola nabývají jiných rozměrů. Odkazují totiž k životní etapě hlavního hrdiny a k zážitkům s ní spojeným, jež jsou vyjádřeny zároveň i ve verších.

Např. kapitola Mijuki (Císařská pouť). Slovo mijuki (význam znaků, z nichž slovo sestává, je dosl. „jít“ a „štěstí“) je použito v tance, kterou skládá Gendži při příležitosti císařského obřadního výjezdu. V korespondenci s dámou jménem Tamakazura se toto slovo objevuje i v její básni. Mijuki se dá dešifrovat jako výjezd císaře nebo též, psáno jinými znaky, jako hluboký sníh. Za prvé se děj kapitoly odehrává v zimě. Proto se díky homonymitě výrazů „výjezd císaře“ a „hluboký sníh“ vytváří obraz cesty slavnostního procesí v zasněžené zimě. Gendži se ve svém psaní táže Tamakazury, zda se nerozhodla přijmout jeho nabídku (v té době je Gendži Velkým ministrem) a zda nenastoupí na službu k císaři. Tamakazura se odvolává na ranní vichřicí (mijuki), která jí znemožnila zahlédnout „světlo vysokých nebes“, čímž naznačuje, že se necítí důstojnou osobou pro tak zodpovědný post.

Název kapitoly Mijuki tak naznačuje, že císařova cesta v hlubokém sněhu bude pro její děj rozhodující. Bude se totiž točit kolem císařova procesí během zimní vichřice. Tamakazura navíc dostává další nabídku ke službě v paláci a není si jista, zda ji může přijmout.

4.3.2. Stálé přívlastky – makurakotoba

Jedním z nejstarších druhů poetického přívlastku jsou makurakotoba neboli „polštářová slova“.

D. Keene definuje makurakotoba jako stálé přívlastky, umístěné obyčejně před místopisnými názvy a jinými podstatnými jmény.[60] Jako příklad uvádí známou tanku legendárního boha Susanoa z Kodžiki, o níž jsme se zmiňovali v kap. 3.1.

Jakumo tacu Ohrady v Izumu
Izumo jaegaki jsou z osmi obláčků.
cumagome ni Abych ukryl zde
jaegaki cukuru svou milou, stavím
sono jaegaki wo[61] ohrady z obláčků[62].

První verš Jakumo tacu, dosl. „vychází osm oblak“, je stálý přívlastek k názvu oblasti Izumo poblíž Japonského moře, jejíž název se zapisuje znaky „vycházet“ a „oblaka“. Původ etymologové odvozují z výrazů jako „tvořící oblaka“, „rodící mořské řasy“ a „oplývající mořskými řasami“.[63] Číslovka osm ja z Jakumo – „osm oblak“ – je tady pravděpodobně použita ve významu velkého počtu – „mnoho oblak“.

E. A. Cranston konstatuje, že makurakotoba se vyskytují ve tvaru podstatného jména, slovesa nebo sousloví, mohou též plnit funkci přídavného jména nebo příslovce.[64]

Makurakotoba se přitom může objevovat jako plné epiteton a jako epiteton částečné, tj. může být přívlastkem třeba jen k části slova, kterou určuje. A. Gluskina zdůrazňuje, že tento jev je charakteristický především pro toponyma. Např. akikaze no Jamabukinose: aki – podzim, kaze – vítr, no – spojuje dvě podstatná jména (funkce genitivu), Jamabukinose – místopisný název. Akikaze no je makura kotoba ve vztahu k Jamabukinose. Zde však neurčuje celý název, ale jen jeho část Jamabuki (jama – hora, buki/fuki od fuku – foukat).[65]

Akikaze no  Jamabuki nose

         - Vítr  ---  Foukat -

Přívlastek zaujímá většinou v tance první pozici, tj. horní verš sestávající z pěti mor. Tímto rozměrem musí byt omezen i samotný přívlastek (a – ki – ka – ze – no).

Specifickým rysem makurakotoba je jejich čistě formální funkce, a proto v mnoha případech nemají žádný vliv na tematický vývoj básně.

Murasaki Šikibu užívá makurakotobaGendži monogatari, např. v básni, kterou Gendži posílá jedné z dam, jež pro něj tančila v době jeho mládí, se propojuje několik rozvíjejících prostředků najednou.

Otome ko mo Má dávná tanečnice
Kamusabinu rashi dozrálas do věku bohů.
Amacu sode Tvůj starý přítel
Furuki jo no tomo stárne od toho dne,
Jowai henureba[66]  kdy mu tvůj rukáv kynul.[67]

V této básni je amacusode „nebeské rukávy“ makurakotoba k části slova furuki, a přesněji k furu (ve významu „jít (o dešti)“, „pršet“ vyvolává představu rukávu promočeného slzami jako po dešti). Samotné slovo furu je zároveň kakekotoba k furu – „tancovat“ – a k furu – „stárnout, dělat se starý“. Tímto způsobem v pouhých dvou verších básně prolínají tři významové roviny: Gendži je smutný a je mu až do pláče – když si vzpomíná na tanec krásné mladé dívky – uvědomí si znovu, že je již starý a snad i ta dívka zestárla.

4.3.3.  Asociace – engo

Dalším hojně užívaným básnickým postupem[68] jsou engo neboli asociačně spojená slova, slova jedné asociační řady. Asociace jsou přitom většinou spíše poetické než logické, jsou často tradiční a konvenční. Tak např. použití slova „rosa“ implikuje výskyt slova „mizet“, a to vzhledem k pevné poetické asociaci „mizet jako rosa“, která vypovídá o prchavosti a pomíjivosti lidského života. Slovo „mizet“ přitom nemusí být přímo svázáno se slovem „rosa“.

Engo se vyvíjela především v době Heian, v pozdějších obdobích se sice též široce aplikovala, byla však již považována za pevně stanovená a nové asociační řady se téměř nevytvářely.[69]

Ve zmíněné básni o zestárlé tanečnici (viz kap. 3.3.2.) je slovo furu homonymní s furu – „tancovat“, navíc je asociačně spojeno se slovem otome ve významu „boží tanečnice“.

Engo jsou hojně tvořena prostřednictvím kakekotoba. Vznikají tak asociace založené na homonymické podobě slov. Jsou pak příklady, kdy se v rámci jedné tanky na sebe vrství nejen engo a kakekotoba, ale i makurakotoba. Tak např. v tance Gendžiho z kapitoly Tamakazura (Dívka s Překrásnými vlasy) je znázorněn tento složitý systém atributivního vztahu několika druhů přívlastků uvnitř krátké básně:

Koiwataru Ač čáry lásky
Mi wa sorenaredo mne dosud pojí k matce,
Tamakazura tajemnou stezkou
Ikanaru sudži wo vstoupila Krasovláska
Tazunekicuramu[70] do hlubiny mých snů.[71]

Tamakazura je ozdoba do vlasů v podobě kamínků navlečených na nitku[72]. Zároveň je to poetická metafora pro kazura – „paruka“, [73] jež se používá jako stálý přívlastek makurakotoba ke slovu taenu [74] „přetrvávající; věčné; to, co nemizí“. V kontextu básně tak nabývá slovíčko sudži („původ; vlákno“) významu „nekonečná nitka“ neboli „věčné spojení“, „spojený osudem“. Sudži ve významu vlákno je engotamakazura (ozdoba do vlasů). Mimo jiné je tato báseň v románu určující i pro jméno dívky Tamakazura, která je dcerou Gendžiho švagra a zemřelé Gendžiho milenky Júgao. Tak pevné osudové spojení „nitkou s drahokamy“ tady odkazuje i na vztah Gendži – Júgao – Tamakazura. Kapitola, v níž je báseň obsažena, nese rovněž název Tamakazura a naznačuje vývoj vztahu Gendžiho s dcerou Júgao. 

4.3.4. Lexikální aluze – honkadori

Nesmírně oblíbené u heianských básníků byly citace známých veršů honkadori, přeloženo do slova „vzít původní píseň“. Tyto citáty se mohly objevovat v básni jako doslovné vypůjčení poetických obrazů anebo pak jako inspirace implicitně zahrnuté do celého obsahu a významu tanky. V hlavním textu Gendži monogatari je 795 básní. Navíc implicitně zařazených do textu je až přes 500 básní. Murasaki je mistrovsky vkládá jak do samotných básní svých hrdinů, tak i do narativního textu, čímž vytváří barevnější obrazy a dodává vyprávění na komornosti.

Např. děj první kapitoly Gendži monogatari se odehrává za podobných okolností jako v čínské legendě o krásné dívce Jang Kuej-fej, která omámila svou krásou císaře Süan-cunga a kvůli této skutečnosti zemřela žalem nenáviděná na císařském dvoře. Tato legenda byla zveršována čínským básníkem Po Ťü-im jako Píseň o věčném žalu[75].

Časté jsou např. reminiscence i z lidových písní:

„Předjitřní nebe.

Na krok nevidím

V chomáči mlhy.

Přesto neminu, paní,

Branku vašeho domu.“ [76]

Branka vašeho domuImo ga kado – je citátem z písní se stejným názvem Imo ga kado (Vrátka mé milované), v níž se volá na pomoc kukačka[77], aby schovala chlapce/dívku pod střechu před deštěm.

Implicitně se básně jiných autorů vyskytují rovněž jako součást dialogů: „…se na prince [Gendžiho – pozn. O. H.] osaměle usmívá trs chladivě bílých květů, kvetou si tak hrdě, samy sobě pro radost. „Táží se té, – co žije na druhé straně…“ připomíná si princ bezděčně, a již jeden z členů družiny padá na kolena a s poklonou pohotově navazuje: „Jak se jmenuje – tento bělostný květ?“ [78] „Táží se té, – co žije na druhé straně…“ je citát z básní neznámého autora ze sbírky Kokinšú (č. 1007 – sedóka)[79]. Bílé kvítky vyvolaly v paměti Gendžiho známou báseň, která vypráví o mladíkovi, jenž po cestě zahlédl bílé kvítky a tázal se dívky opodál na jméno těch květin, a ihned ji recitoval. Pánové z jeho družiny byli však neméně vzdělaní, a tak ihned reagují a pokračují veršem ze stejné básně.

Jelikož se v době Heian pěstovalo umění recitace, není pak divu, že honkadori se stává velmi důležitým prostředkem umělecko-literárním, užívaným též v běžné konverzaci. Náznakovost získala pevnou pozici v poezii a myšlení heianských aristokratů.

5. Básně v Gendži monogatari a jejich funkce

5.1. Básně v Gendži monogatari

Výše jsme se již zmiňovali o tom, že Gendži monogatari je dílem strukturně složitým. Představuje jakýsi monolit z narativního a básnického textu, v němž poezie slouží k rozvinutí literárních obrazů a próza poskytuje komentář k básnickým pasážím, plným citů a emocí.

Domnívám se, že právě básnická tvorba a její funkce, stejně jako estetická stránka myšlení heianských aristokratů tak, jak je ukazována v románu, nám poskytuje možnost udělat si představu jak o emotivním životě popisované společenské vrstvy, tak i o různých druzích výrazových prostředků, jichž užívala.

Podíváme-li se na obrazy románových postav Gendži monogatari, zjistíme, že jejich emotivní svět se točil kolem nesčetných poetických figur a asociací. Zákonitý koloběh přírody jim neustále připomínal, že vše odchází, aby přišlo znovu, a přichází, aby zase odešlo. Život se jim zdál krátký a den dlouhý. To vše dokázali vyjádřit v krátké lyrické básni nebo v hudbě, které spolu s dalšími estetickými zážitky zkrášlovaly a zjemňovaly jejich životy. Žili tak ve světě svých nálad. Stejně tak i Murasaki Šikibu. Její dílo je výsledkem jejího osobního emotivního života a demonstrací světa její představivosti.

Báseň je jedním z hlavních výrazových prostředků v Gendži monogatari, a tak se tedy zaměříme na kategorie a funkci veršů v románu.

5.2. Komunikace formou dopisů, jejich symbolika a atributy

Poetická tvorba v heianské aristokratické společnosti byla nedílnou součástí skoro každého dopisu.

Dopisy hrály v životě dokonce i těch nejbližších příbuzných velice významnou roli. Šlechta obývala bohaté domy a paláce, jejichž vnitřní rozložení pokojů bylo velmi podobné. Neodmyslitelným prvkem všech staveb byly paravány, závěsy a papírové posuvné dveře, sloužící jako příčka mezi místnostmi. Posuvné dveře vizuálně dělily vnitřní prostory. Je však jasné, že žádnou izolaci, ani zvukovou, nemohly poskytnout. Vše, co se odehrávalo uvnitř místnosti, bylo odposloucháváno domácím služebnictvem, které muselo být vždy po boku svých pánů. Většinu služebnictva představovaly komorné a chuť si trochu „poklábosit“ je snad i dnes dámám vlastní. Takže osobní záležitosti si bylo panstvo nuceno předávat v dopisech, aby zabránilo okamžitému šíření svých důvěrných informací. Např. v kapitole Wakana 2 (Jarní byliny 2) nachází Gendži v komnatách své ženy vroucí dopis od jejího ctitele a dozvídá se tak, že ho jeho žena podvádí. „‚Ale proč muž takového postavení píše takové věci tak otevřeně?‘ říká si v duchu pan Gendži. … Vždycky se přece musí počítat s tím, že se dopis někde ztratí nebo zatoulá, proto nikdy nepíše příliš dlouze ani příliš otevřeně, měnívá rukopis a znejasňuje, zda se opravdu sešli. Není ovšem lehké být celý život opatrný.“[80]

Další důvod častého užití dopisu jakožto nejrozšířenějšího komunikačního prostředku spočívá v tom, že např. milenci neměli prakticky žádnou možnost spatřit obličej původce svých citů. To bylo způsobeno společenskými zvyky doby. Považovalo se totiž za nemravné, ukáže-li dáma svému ctiteli obličej dříve, než se přesvědčí, že úmysly uchazeče o její přízeň jsou vážné. V opačném případě by se ihned roznesly „klepy“ o její lehkomyslnosti. Následky takové lehkomyslnosti můžeme v románu Gendži monogatari pozorovat též v kapitole Wakana 2 (Jarní byliny 2), v níž služka spílá Gendžiho choti: „Ta věc se sotva stala, a už má takové následky! Proč jste mu těma svýma dětinskýma očima povolila, aby se k vám přiblížil, aby se na vás díval? ... Tato záležitost nám jistě oběma přinese jen velké nepříjemnosti.“[81]

Zvyk neukazovat muži obličej platil pro všechny ženy včetně příbuzných. Obličej byl svého druhu intimní součástí ženského těla a letmý pohled na obličej dámy mohl rozpoutat vášeň muže, což, vezmeme-li v potaz nejen značně rozšířené krvesmilstvo, vlastní době Heian, ale i polygamii vládnoucí v tehdejší japonské společnosti, mohlo ženě způsobit zbytečné potíže, ba rovněž i sociální problémy. Dáma byla totiž po finanční stránce závislá na svém tzv. patronovi, jímž mohl být otec, bratr, příbuzný, manžel či milenec, a proto, pokud nechtěla přijít o svého patrona a jeho podporu, trocha opatrnosti ve vztazích jí nikdy neuškodila. Jistější než osobní setkání tedy bylo jen poslat dopis.

Verše byly velmi populární i v listech přátelům, a připisovaly se dokonce i k oficiálním dopisům.

Počínaje barvou vybraného papíru a konče aromatem, jimž byl dopis před odesláním navoněn, hrála každá maličkost svou roli a měla svůj zvláštní význam. V prvé řadě se jednalo o estetický vzhled a umění elegance, které ostatně vždy cosi vypovídaly i o tom, jakým charakterem, umem a vzděláním byl autor poslání obdařen.

Hned na začátku kapitoly Otome (Tanečnice) si všimneme autorčiny poznámky k tvaru a obsahu dopisu, jejž Gendži zaslal kněžce Kamo (paní Jitřního svlačce) při příležitosti skončení smutku po bývalé císařovně: „List je psán na fialovém dopisním papíře. Je složen pomalu jako obyčejný úřednický list, ale je k němu významně připíchnutá snítka vistárie[82]. Paní Jitřního svlačce je dojata. Je to pravý list v pravou chvíli…“ [83]

Větvička glycínie (neboli čínské vistárie) má zde dvojí symboliku. Za prvé odkazuje ke jménu zesnulé Fudžicubó – fudži znamená vistárie. Za druhé kapitola začíná příchodem nového roku, který se v Japonsku slavil na jaře. Větvička glycínie je zde i symbolem nového roku, nového jara a nového období, do něhož vstupují postavy románu. Symbolizuje též změnu barev oblečení. Po skončení smutku si hrdinové vyměnili své tmavé oblečení za barevnější. Fialová barva květiny, k níž Gendži dopis připojil, má rozhodně potěšit i oko kněžky.

Oficiálně složený dopis znamená, že dopis byl složen do tvaru úzkého proužku a konce tohoto proužku byly zahnuty směrem dolů (tatebumi). Milostné dopisy se např. skládaly do malého uzlíku (musubibumi).[84]

V kapitole Kočó (Motýlek) Gendži poté, co se mu nepodařilo strávit noc se svou nevlastní dcerou, posílá jí dopis plný výčitek na jednoduchém matném papíře bílé barvy. Ranní vzkaz obyčejně zasílaný po „úspěšně“ strávené společné noci se totiž obyčejně psal na barevném papíře, a tak bílá barva dopisního papíru by v tomto případě měla naznačovat, že touhy Gendžiho nejsou naplněny. Tato nespokojenost je evidentní i z obsahu jeho básně.

Barva dopisního papíru dále měla vytvářet dobrou barevnou kombinaci s květinou nebo větvičkou stromu, k níž bylo poslání přivázáno. V humorné scénce v kapitole Tokonacu (Hvozdíček, květ věčného léta) Murasaki Šikibu popisuje neumělý způsob psaní dopisů jedné z dam. Kromě samotného rukopisu, naprosto zbaveného jakýchkoli náznaků elegance, se vypravěčka jako o dalším důkazu absence míry pro krásu u autorky dopisu zmiňuje o tom, že k listu zeleného odstínu dáma připojila kvítek karafiátu (pravděpodobně červeného). To znamenalo, že ignorovala princip správné barevné kombinace[85] a v očích těch, jimž dopis adresovala, vypadala směšně, neboť barva dopisního papíru nemohla být v tak výrazném kontrastu s připojovanou květinou.

Květiny posílané spolu s dopisy často v Gendži monogatari poukazují na současnou situaci, nebo dokonce i na místo pobytu postav. Mniška Akaši, bývalá milenka Gendžiho a matka jeho dcery, oznamuje Gendžimu své rozhodnutí o odchodu do kláštera. Na jeho dopis, v němž se vrací myšlenkami do zálivu Akaši, kde byli spolu, odpovídá básní. Zdůrazňuje, že odchází do kláštera, neboť poznala, jak je tento svět prchavý a že nic není věčné. Snaží se tím naznačit, že pokud musí zůstat sama a nemá možnost být s Gendžim, opouští raději „svět pozemských tužeb“, aby se věnovala modlení k Buddhovi. Ke svému dopisu připojuje větvičku badyánu (jinak též čínský anýz). Tato rostlina se obyčejně vysazovala poblíž buddhistických klášterů a využívala se při klášterních rituálech.[86]

Tímto způsobem – styl zabalení dopisu, jeho barva, květina, k níž byl připojen – vše dodávalo obsahu zvláštní symboliku a dotvářelo náladu sdělení. Adresát tedy mohl již na první pohled podle výše zmíněných atributů vytušit, od koho dopis přišel a co je jeho obsahem. Po otevření dopisu se postavy obvykle kochají kaligrafickým uměním autora, vznešeností a jemností obsažených veršů a vznešenou kombinací formy, barvy a obsahu dopisu. Tyto atributy včetně veršů se nezřídka stávají kritériem pro posouzení postavení, vzdělání a intelektu postav románu.

5.3. Báseň jako jeden z prostředků výrazu intelektu a vzdělání románových postav

Při popisu románových postav věnuje Murasaki Šikibu velkou pozornost jejich vzdělání. Jelikož Murasaki sama byla velice vzdělanou ženou, mohla posoudit míru intelektu ostatních. Navíc vzhledem k tomu, že měla dva bratry, mohla vzniknout nesmírně zajímavá kapitola Hahakigi (Mizící strom), v níž několik Gendžiho přátel diskutuje o ideálu ženy. Nemalé místo v této kapitole patří míře vzdělanosti žen a mužů: „‚Potíž je hlavně v tom,‘ – uzavírá správce koníren, ‚že všichni, muži i ženy, se rádi blýskají kdečím z toho mála, co znají. Žena, jež by znala do posledního písmenka Tři velké čínské kroniky a Patero knih mudrců,[87] by jistě nepůsobila dvakrát roztomile. Ale proč má na druhé straně žít naprosto nezasvěcena do podstaty nejbližších věcí, které ji obklopují, a do tajů lidského života i veřejné správy?‘“[88]

Žena by se neměla podle tehdejších představ příliš věnovat studiu čínských znaků, nemluvě o základních čínských textech, natož pak o recitaci z nich. V písemné korespondenci využívaly ženy hlavně slabičného písma. Jak je však známo, samotná Murasaki dobře znala čínskou klasiku, což je ostatně jasné ze skrytých narážek na různá čínská díla vč. historických, vkládaných převážně do úst mužským postavám románu.

Podstatným kritériem pro míru inteligentnosti bylo umění odhadnout správnou chvíli pro ten či onen dopis, ten či onen citát. Přítel Gendžiho Uma no kami mluví o ctnostech žen takto: „Jedna zásada by měla platit vždycky: kdo nemá smysl pro správnou dobu a příhodnou chvíli… zachová se důstojněji, když nebude vystavovat svou pýchu na odiv a bude poněkud skromnější při oceňování vlastního jemnocitu.[89] Je nutno podotknout, že se Murasaki na některých místech v románu na tuto zásadu odvolává. Například dáma jménem Fudžicubó (paní Vistárie), milenka Gendžiho otce, císaře Kiricubóa, vyvolává v Gendžim pocit úcty a obdivu a je zároveň i předmětem tajných tužeb. Má vytříbený vkus, je jemná a půvabná, dokáže využít získaného vzdělání s mírou.

V kapitole Momidži no ga (Javorová slavnost) si například tito dva protagonisté vyměňují názory na události předešlé noci, kdy Gendži tančil během zkoušky k Javorové slavnosti. Gendži přiznává, že tanec patřil jí. Fudžicubó opáčí básní, v níž zmiňuje „čínské pověsti o mávajících křídlech“.[90]

„Ani prastaré báje z daleké země za mořem jí nejsou cizí. Princovy rty se bezděčně stahují k úsměvu.“[91] Gendžiho pozornosti neuniká, že Fudžicubó ví o čínském původu tance Seigaiha[92], který předváděl. „Čínské pověsti o mávajících křídlech“ nebo „mávající rukávy“ – karahito no sode furu koto – čínských tanečníků zřejmě odkazují k historii tance, a vypovídají tak o znalostech dámy.

V kapitole Wakamurasaki (Mladičká fialka) autorka představuje čtenáři jednu ze stěžejních postav románu, slečnu Murasaki. V této kapitole je dívce kolem deseti let a Gendži (kterému je 18 let) usiluje o získání holčičky do vlastní výchovy. Dívka je zatím v klášteře se svojí babičkou – mniškou. Murasaki je ještě malá a neumí ani pořádně odpovědět na Gendžiho dopis: Rukopis listu je nádherný, ale nejen to. Pozornost zkušeného oka poutá i to, jak je se zdánlivou nedbalostí svinut.

‚Co s takovým listem? Jak na něj mám odpovědět?‘ povzdechne si dívka.

‚Co dělat, když ti píše takový vznešený pán, který si ještě navíc na tebe dělá tak nerozumné nároky,‘ naříká ctihodná paní. ‚Když už se kvůli tobě obtěžoval a napsal ti takový list, nezbude než na něj odpovědět. Přitom ty ještě pořádně neumíš ani opsat básničku Zátoka Naniwa ze slabikáře. Nemáš to lehké, děvče…‘“[93]

Autorka konfrontuje obdivuhodnou „vznešenost“ Gendžiho s roztomilou „nešikovností“ jeho budoucí choti. Uvádí mladou hrdinku na jeviště v momentu, kdy ještě ani neumí opsat básničku Zátoka Naniwa, báseň legendárního korejského učence a básníka Wani, která sloužila jako jeden ze vzorů pro základní stupeň kaligrafických cvičení.[94]

Takto verše, jež románové postavy vytvářejí samostatně anebo si je vypůjčují od jiných autorů spolu se způsobem jejich grafického zobrazení, vypovídají čtenářům Gendži monogatari o míře elegantnosti a vzdělanosti jednotlivých postav.

5.4. Využití básně při vytvoření psychologického obrazu postav v románu Gendži monogatari

V textu Gendži monogatari často narážíme na situace, kdy hrdinové rozjímají sami se sebou a chopí se „štětce“ jen tak pro vlastní útěchu nebo vlastní potěšení. Tanky, jež při tom skládají, plní komplementární funkci při vytváření jejich psychologického obrazu autorkou. Verše tak nabývají i výpravné funkce, neboť přibližují čtenářovi směr, kterým se myšlenky a emoce hrdinů ubírají.

Jelikož Gendži je hlavním hrdinou díla, a také vzhledem k tomu, že jeho city a názory dokreslují vývoj jeho vztahů s jinými postavami, autorka se hojně obrací k tance jako k pomocnému prostředku při líčení duševního stavu Gendžiho. Počet básní složených hlavním lyrickým hrdinou románu je dohromady 221[95] (z 795). Např.:

„Pod stromem zbyl

Jenom tvůj hedvábný přehoz,                      

Zámotek prázdný.

Něžná cikáda uletěla.

Kam jsi se poděla, lásko?“[96]

Gendži se trápí nepřístupností své milované a hledá přirovnání pro svůj cit v přírodě. Cikáda zpívá pouze v létě, v jiných obdobích slyšet není. Když umírá, zůstane po ní jen odhozená slupka, která spolu s její letní písní připomíná, že nic na světě není věčné.

Hedvábným přehozem se zde míní zcela reálný dívčí vrchní přehoz, jímž se Gendži přikrývá v momentu, kdy báseň skládá. Přinesl si ho totiž včera z domova své vyvolené, kde omylem strávil noc s jinou dívkou, a tak mu zůstalo jen roucho té, k níž původně šel. Jméno dámy, ke které směřují princovy tužby, je také vševypovídající: jmenuje se totiž Ucusemi neboli Prázdný zámotek cikády.

Dalším názorným příkladem toho, jak nám poezie dokáže přiblížit psychický stav hrdiny, mohou sloužit básně, jež hrdinové románu nezaznamenávají na papír, ale jen letmo, tu a tam vysloví jakoby v rozmluvách sami se sebou. Například následující citace z kapitoly Júgao (Večerní tvář): „Nebe se zatáhlo a mrazivý vítr proniká do morku kostí. Princ hlasitě rozmlouvá s neznámem:

‚Dým splynul s mraky.

Toť vše, co z tebe zbylo.

Hlava se točí.

Spočívej v mém náručí,

Ztemnělé večerní nebe.‘“[97]

Gendži odváží jednu ze slečen, do níž je zamilován, do zpustlého domku v naději, že nikoho nenapadne je tam hledat a milenci tam budou sami. Stávají se však oběťmi zlého ducha, který křehkou dívku znenadání zabije. Výše uvedené verše Gendži skládá v okamžiku hlubokého zamýšlení nad tím, co se stalo. Uvědomuje si, že dívka se k němu již nikdy nevrátí. „Dým“ v básni je metaforickým přirovnáním k duši zemřelé, která opustila tělo a ztratila se v nedohlednu. „Ztemnělé večerní nebe“ je teď místem odpočinku dívky milé jeho srdci. Ještě nedávno Gendži rozmlouval s laskavou a bojácnou kráskou a svět se v jeho očích dělil na ten, v němž dočasně existovali, svět jich dvou, a svět kolem nich, kam patřilo i nebe nad nimi. Ve chvíli, kdy výše uvedenou báseň skládá, je toto uspořádání již narušeno a Gendži rozmlouvá s nebem, které pohltilo jemu blízkou duši a s ní i část jeho vnitřního světa.

Další Gendžiho poznámkou z kapitoly Jokobue (Příčná flétna) nás Murasaki Šikibu zasvěcuje do trápení hlavního hrdiny skrytých před většinou ostatních postav románu. Musel se totiž stát oficiálním otcem chlapečka, o němž věděl, že není jeho synem. Při pohledu na hocha se tak v jeho srdci proplétá pocit hořkosti s přirozeným tíhnutím k roztomilému a důvěřivému stvoření.

„Právě jsi poznal,

Jak chutná nezměrná trpkost.

K malým výhonkům

Mám také velkou slabost.

I tenhle budu chránit.“[98]

Dítě si právě strčilo hořký výhonek bambusu do úst, malým výhonkem je zde však míněn i samotný kluk, nevlastní syn Gendžiho, kterého vychovává jako vlastního. Jeho myšlenky se přitom neustále vracejí ke skutečnosti, že byl podveden.

Příkladů podobných monologů románových postav a jejich sebereflexe vlastního osudu je mnoho též v poslední části románu, popisující události po Gendžiho smrti. Do popředí se dostávají Kaoru – výše zmíněný nevlastní syn Gendžiho –, Niou – Gendžiho vnuk – a dcery Osmého prince z Udži. Všeobecná nálada těchto kapitol se značně liší od předchozích kapitol, v nichž se pojednávalo o osudu „Zářícího Gendžiho“. Postavy v poslední části románu častěji upadají do pesimistických úvah o tom, že nemají vyhrazené místo na tomto světě, a že jejich životy tudíž nemají žádný smysl. Obracejí se k buddhistickým myšlenkám o nestálosti a pomíjivosti pozemského bytí. Jejich osudy se stávají jakýmsi symbolem karmické návaznosti na osudy jejich předchůdců. Odeznívá sláva velkého Gendžiho a s ní i lesk a rozkoš, kterou se celý život obklopoval. Gendžiho pokračovatelé se ocitli v ústraní jeho slávy a využívají toho k hlubokému zamýšlení nad koloběhem života a propojením příčin a následků lidských skutků.

5.5. Báseň a její rozvíjející funkce v humorných scénách Gendži monogatari

Jelikož báseň v Gendži monogatari doplňuje a ilustruje text románu, vyplývá z toho, že jedna ze závažných funkcí, kterou plní, je podbarvení výkladu a rozvíjející[99] funkce. V humorných scénkách díla nabývají básně navíc funkce jakéhosi elegantního řešení choulostivých situací, do nichž se románové postavy dostávají. Pro věci, které nemusejí, řečeny obyčejným jazykem, vyznět nikterak libě, užívají hrdinové Murasaki Šikibu básnických obrazů a povznášejí tak řešení trapných situací do diplomatických narážek, zahalených do vznešenější podoby.

Názorným příkladem takové situace je citát z kapitoly Momidžinoga (Javorová slavnost): „Ale princezna sama se stydí především za to, jak neobratně si sama včera počínala, a naopak to, že obvyklý ranní dopis [od Gendžiho – pozn. O. H.] přišel až večer, ji ani neznepokojí.

‚Včerejší mlhy!

Což se ani dnes

konečně nerozptýlí?

Proč je mi stále teskněji?

Pláču s večerním nebem.‘“[100]

Gendži navštívil paní Suecumuhana (Nos jako květ k utržení), která ovšem nevyhověla jeho představám, a neposílá jí ani ranní milostný dopis včas. Vymlouvá se na mlhy a déšť, že mu znemožnily cestu. Zašifroval tak do krásné básně slova, která by jinak vyzněla hrubě a nemilosrdně: „Děkuji, ale stačilo včerejší návštěvy. Dnes Vás zase vidět nemusím“. Murasaki navíc pojmenovává tuto dámu Suecumuhana – „Kvítek šafránu“, jméno je ovšem založeno na hře slov „kvítek šafránu“ a „nos jako šafrán“, neboť hana znamená nejen „květina“, ale také „nos“. Naznačuje přitom barvu nosu zmíněné dámy, který byl údajně červený jako kvítek šafránu.

Další úryvek z kapitoly Momidžinoga (Javorová slavnost) je příkladem veršovaných dialogů v humorných scénách. Tó no Čúdžó, bratr Gendžiho první choti, neustále pronásleduje svého švagra během jeho nočních výprav. Tak jednoho dne Gendži laškoval v císařském paláci s jistou starší dámou, která si však, nehledíc na svůj věk, počínala velmi jistě, až drze. Když jednou procházel kolem jejích komnat, zamanula si ho vlákat dovnitř. Tó no Čúdžó, nesmírně zvědavý, zda Gendži je se zmíněnou dámou opravdu v nějakém poměru, se rozhodl tento extravagantní milenecký pár vylekat. Vtrhnul do komnat a tvářil se jako žárlivý milenec. Ve chvíli, kdy ho Gendži poznal, dělají si oba šlechtici spíše legraci jeden z druhého: „‚Dobře. Jak ty mně, tak já tobě. Tak z tebe také stáhnu šaty,‘ na to princ [Gendži – pozn. O. H.]. Pak zatáhne za uzel generálova [Tó no Čúdžóova – pozn. O. H.] pásu a snaží se jej strhnout.

Generál recituje:

‚Hle, vaše pověst

je nahá v rukou lidí.

Že jste se pořád

tahal o svoje šaty,

máte v nich pořádnou díru.

Jen si to vezměte na sebe, jak to je, ať každý hned vidí, co jste tady vyváděl!‘

Princ na to odpovídá:

‚Víš dobře, že

letním šatem se stejně

nedá nic zakrýt.

Kolik lehkomyslnosti

lze přikrýt lehkým suknem?‘ 

Půtka obou mužů skončila tedy posléze básnickým kláním.

Z galantního kolbiště odcházejí šlechtici sice bok po boku, ale jeden otrhanější než druhý.‘“[101]

Tato scénka je jedním z nejpestřejších příkladů humoru v románu. Murasaki zde zjevně vystavuje na odiv záletnický život šlechticů a směje se mu. Některé pasáže Gendži monogatari včetně výše uvedené se tak stávají příkladem autorčina smyslu pro humor a humoru v době Heian vůbec, neboť přesto, že dílo Murasaki je fikcí, musíme si uvědomit, že psala svůj román pro čtenáře, jimiž v době Heian byli její současníci, kteří se těmto scénkám měli zasmát[102].

5.6. Implicitní básně v narativním textu Gendži monogatari a jejich funkce

Jedním z uměleckých prostředků, kterého Murasaki Šikibu hojně užívá, je rozvití situací líčených v prozaickém textu pomocí poetických alegorií a obratů, vypůjčených ze známých básní. Tyto aluze pak v textu plní funkci komentáře a apelují na asociativní schopnosti čtenáře.

V již zmíněné kapitole Momidžinoga (Javorová slavnost) během výměny názorů dvou záletníků Gendžiho a Tó no Čúdžóa můžeme ve výkladu situace pozorovat i tento autorčin trik. Na poznámku Tó no Čúdžóa o Gendžiho podivuhodných návštěvách ve smyslu, že je pravděpodobně dostatečně potrestán za své tajné zálety, Gendži odpovídá: „‚Myslíte? Já spíše lituji toho, kdo se ze schůzky vrátil s nepořízenou. – Opravdu, krušné jsou cesty pozemské lásky,‘ říkají si oba muži navzájem a slibují si, že budou držet jazyk za zuby. Jako ta skála v Inukami, co nikdy neprozradí svou lásku…“[103] V tomto úryvku naráží Murasaki hned na dvě známé tanky. První z nich je dílem básnířky Ise[104] a pojednává o tom, že i když lidé roznášejí zvěsti po celém světě, pokud se dvě srdce skutečně navzájem přitahují, neměla by se rmoutit nad událostmi tohoto světa. „Tímto světem“, jo no naka[105], však zde oba šlechtici myslí svět žen a mužů neboli „cesty pozemské lásky“.

Dalším vypůjčeným obrazem je „Skála Inukami, co nikdy neprozradí svou lásku“. Zde se jedná o báseň neznámého autora z antologie Kokinwakašú (báseň č. 1108) Inukami no toko no jama, v níž se autor obrací na řeku Mlčení (Isajama kawa)[106] a prosí ji, aby neprozradila jeho jméno.

Z tohoto příkladu evidentně vyplývá pozoruhodný rys myšlení románových hrdinů, který Murasaki zdůrazňuje, a sice naprosté propojení aspektů reálného života s poetickými obrazy. Musí nám být jasné, že tato samozřejmost byla aktuální jen pro úzký kruh společnosti, právě ten však autorka zobrazuje.

Implicitní básně nebo rozmanitá poetická přirovnání se v textu románu vyskytují i jako pomocný prostředek samotného popisu prostředí nebo dokreslení jednotlivých událostí. V kapitole Ukifune (Ukifune, Bludná loďka) je např. v narativním líčení obsažena alegorie „slz tekoucích řekou“ namidagawa, hojně používaná v milostných básních pro evokaci pocitu úzkosti a smutku. Tohoto přívlastku užívají milenci, když chtějí vyjádřit nejistotu v pocitech toho druhého. U Murasaki se setkáváme např. s básnickým obrazem polštáře unášeného proudem slz namidagawa makura nagaruru při líčení stavu slečny Ukifune, která se ocitla mezi dvěma žárlivými ctiteli a netuší, co má dále dělat. Symbolické je, že se dívka nakonec pokusí utopit se v řece. Tak postupně autorka přibližuje čtenáři obraz řeky, která nakonec rozhodne o osudu hrdinky.

Od „slzavé řeky“ jsou odvozena další epiteta, jako vlhké rukávy sode no nakunuraši apod. Např. v kapitole Maboroši Murasaki popisuje atmosféru v Gendžiho domě poté, co se rozloučila se životem jeho milovaná choť. Představuje nám pohled na hrdinu, oddávajícího se smutku, očima jeho blízkých, ale vyjadřuje i svůj vlastní soucit: „… když [služebné] slyšely [jak četl smutným hlasem sútry], nemohly udržet slzy. Vskutku, ani rukávy se v tom žalu nemohly stát zátokou.“[107]

Autorka při tom vyzývá čtenáře ke „spolupráci“ – nabízí mu další asociativní řetězec: „rukávy se nemohly stát zátokou“ je totiž obrat vypůjčený z básně Curajukiho, v níž říká, že slzy padají dolů jako řeka a dokonce ani rukávy se jí nemohou stát zátokou (seki zo kanecuru sode).[108]

Poetické alegorie vlastní tance tak postupně přecházejí i do prózy. Z tohoto důvodu můžeme o žánru Gendži monogatari mluvit jako o lyricko-epickém útvaru, neboť hranice mezi prózou a poezií není jasně vyhrazena, subjektivita a mnohoznačnost vlastní poezii přechází spolu s básnickými obrazy do narativního textu. 

5.6.1.  Poetické prostředky používané Murasaki Šikibu v narativním textu při popisu přírodních scenerií

Příroda hrála v souvislosti se zemědělskými pracemi v životě Japonců důležitou úlohu již od pradávna, v období Heian však také dochází k její estetizaci. Příroda se stává zdrojem duševního pohnutí, harmonie, potěšení i zármutku.

Taoistická naturfilozofie o vesmírném dualismu kladných a záporných sil, která vysvětlovala zákony harmonie člověka a přírody, souzněla s prvky animistického šintoismu. V prostředí, kde navíc vládl princip vznešeného pozorování věcí (ga), přírodní scenerie a cyklické změny ročních dob nemohly v myšlení heianských aristokratů zůstat bez povšimnutí.

V básnické tvorbě je frekventovaným jevem rozmluva s přírodou, její zosobnění a naopak porovnání vnitřního světa emocí s jevy přírodního koloběhu. V době Heian nabývá na významu zejména symbolika nestálosti a podřízenosti přírodním zákonům.

Gendži monogatari jsou přírodní scenerie nedělitelným prvkem psychologického obrazu románových postav. Příkladem může sloužit již zmíněná báseň Gendžiho (viz kapitola 3.1.), složená za jeho vyhnanství, v níž rozmlouvá s nebem, které mu jako jediné zůstalo nablízku. Obviňuje přitom hory a mlhy, že pokládají hranice mezi ním a hlavním městem.[109]

Rozvíjení narativu vložením básnického jazykového obratu pak obzvláště vyniká při popisu přírody. Umění v době Heian plnilo roli nástroje poznání světa, určovalo vztah k okolí a napomáhalo poznávat přírodu. Na druhou stranu, samotná příroda byla předmětem estetického zážitku a jakýkoli cit umocněný náladou vytvořenou při pozorování přírodních scenerií sám o sobě vyvolával estetický zážitek. Báseň a příroda tak byly nejčastějším zdrojem inspirace a útěchy.

Např. v následujícím úryvku Murasaki zobrazuje prostředí, v němž má za chvíli začít malý koncert v domě Gendžiho. Velký důraz se klade na barvy oděvu účastníků. Nezbytnou dekorací je samozřejmě příroda: „Slunce právě zapadlo. Pozvolna se smráká, ale mezi protrhanými oblaky prosvítá dosud jasné nebe. Větve sakur se sklánějí pod vahou nesčetných květů, jako se loni v zimě skláněly pod tíhou sněhu.

Mezi záclonami provívá lehký vánek, prosycený omamnou vůní, jako by zval slavíka, aby nelenil a ujal se své písně.“[110]

Přírodní krása vyvolává pocit uspokojení a nadšení. Touha po estetickém prožitku přitom stojí u zrodu poetických asociací typu „bílý jako loňský sníh“, srovnávají se květy sakury se sněhem (symbol pomíjivosti). Přivábit, „zvát slavíka“ je literární reminiscencí na báseň Ki no Tomonoriho[111]:

Hana no ka wo Svěřím větru
Kaze no tajori ni směs květinových vůní.
Taguete zo Nechť tou sladkou
Uguisu sasou vůní slavíka[112] přivábí.
Širube ni wa jaru  Chtěl bych ho poznat.

Autorka nám zde nabízí mnohosmyslový obraz, v němž se popisované osoby ponořují do světa, ve kterém každá drobnost, přírodní jev, umělecký či ozdobný předmět, nebo dokonce i vůně společně působí na smysly jemných aristokratů jako nástroje symfonického orchestru. Jelikož však každý estetický zážitek byl propojen s krásným artefaktem poezie, třebaže jen v úvahách, ani ve výše uvedeném úryvku nechybí paralelní básnický obraz.

S jistým odstupem by se dalo říci, že tato tradice hledat v přírodě pochopení a inspiraci pokračuje dodnes. Současní Japonci též mnohdy hledají v přírodě analogii k vlastním emocionálním stavům, inspirují se lunou, zářící na temném nebi, květy slivoně a sakurami, kvetoucími a záhy opadajícími, ranním zpěvem ptáků, tichým šuměním větru apod.

6. Závěr

O básních v Gendži monogatari můžeme udělat následující resumé.

Nejvíce užívanou formou básně z hlediska útvaru je tanka. Základní poetické prostředky užívané Murasaki Šikibu v básních jsou kakekotoba (homonyma), makurakotoba (stálé přívlastky), engo (asociace) a honkadori (lexikální aluze). V díle jsou patrné vlivy čínské literatury, která byla osnovou vzdělání v době Heian.

Gendži monogatari se objevují takové tvůrčí principy a kategorie jako aware, makoto nebo jodžó (náznakovost), které byly specifikovány již Ki no Curajukim v Předmluvě ke sbírce Kokinšú. Vzhledem k rozšíření sentimentální milostné poezie makoto ve verších evidentně ustupuje před náznakovostí a asociativností.

Dílo Murasaki se hemží citacemi a reminiscencemi na díla jiných autorů, především pak na díla básnická. Kromě již zmíněné čínské poezie jsou v románu zastoupeny čínsky psané básně japonských autorů, japonské poetické sbírky (největší počet citovaných básní je ovšem z Kokinšú), soukromé básnické sbírky a lidové písně. Citace se objevují buď bezprostředně v textu románu anebo formou skrytých narážek. Podobné narážky měly tehdejším čtenářům díla, vychovaným v prostředí, kde báseň plnila roli estetickou a komunikační, napovědět zahalený smysl a význam přirovnání, neboť recitace cizích děl se vyskytují hlavně jako dodatečný obraz, přívlastek, rozvití konkrétního obrazu.

Vypůjčené obrazy a poetický jazykový arzenál postupně přechází v textu románu do narativních pasáží. Rozvíjí a dynamizují líčené situace.

Gendži monogatari jsou básně součástí dialogů, dopisů a vnitřní řeči postav. Kromě lyrické krásy sdělují verše v Gendži monogatari současným čtenářům mnoho o stylu života heianské dvorské šlechty. Dozvídáme se např. o tradičních způsobech zábavy a obřadech, doprovázejících každodenní život; o zažité symbolice, o způsobu komunikace, o zálibách a popularitě těch či oněch literárních děl, hudebních skladeb a uměleckých směrů; o vztazích, jejich zvláštnostech a intenzitě citových prožitků. Prostřednictvím básní zjišťujeme názory autorky na způsob skládání a přednesu básně, na módní díla a na život u dvora.

Důležitým aspektem pro pochopení myšlení společnosti, jejíž život zobrazuje Murasaki Šikibu, byť i s notným fiktivním zázemím, je láska a milostné vztahy. V románu je představen široké spektrum milostné poezie, jehož zpracování by vyžadovalo samostatnou studii.

 

Literatura

BLANCHOT, Maurice. 1999. Literární prostor. Překlad z francouzštiny M. Kohoutová; M. Pacvoň. Praha : Hermann & synové, 1999.

BORONINA, Irina Aleksandrovna. 1981. Klassičeskij japonskij roman. Moskva : Nauka, 1981.

BRESLAVEC, Taťjana. 1994. Očerki japonskoj poezii 9 –17 vekov. Moskva : Vostočnaja literatura RAN, 1994.

CRANSTON, Edwin A. 1993. A waka anthology: Volume one: The Gem-Glistening Cup. Standford : Standford University Press, 1993.

CRANSTON, Edwin A. 2006. A waka anthology: Volume two: Grases of Remembarance. Standford : Standford University Press, 2006. ¨

FEĽDMAN-KONRAD, Natalja. 1977. Warogakušúdžiten: Učebnyj russko-japonskij slovar’ ieroglifov. Moskva : Russkij jazyk, 1977.

Gendži monogatari džiten (Slovník Gendži monogatari). 2002. Hajašida, Takakazu (ed.). Tokio : Daiwa šobó, 2002.

GLUSKINA, Anna. 1979. Zametki o japonskoj literature i teatre. Moskva : Nauka, 1979.

KATÓ, Šúiči. 1981. A History of Japanese Literature: 1. The First Thousand Years. Překlad D. Chibbett. Úvod a komentáře R. Dore. Tokio : Kodansha International, 1981.

KEENE, Donald. 1993. Seeds in the Heart: Japanese Literature from Earliest Times to the Late Sixteenth Century. New York : Henry Holt&Co, 1993.

Kokinvakasju: Sobranije starych i novych peseň Japonii 1. 1995. Překlad A. Dolin. Moskva : Raduga, 1995.

Kokinwakašú (Sbírka starých a současných básní). 1958. Ed. Nihon koten bungaku taikei: 8. Komentáře Saeki, Umetomo. Tokio : Iwanami šoten, 1958.

KONRAD, Nikolaj. 1973. Západ a Východ. Překlad V. Černý; J. Kabíček. Praha : Lidové nakladatelství, 1973.

KUWABARA, Hiroši. 1990. Gendži monogatari. Tokio : Sanseidó, 1990.

Malá knižnice orientu: Po Ťü-i. 1958. Překlad J. Kolmaš. Praha : Nakladatelství Československé akademie věd, 1958.

Manjóšú: Deset tisíc listů ze starého Japonska: 1. 2001. Překlad A. Líman. Praha : Brody, 2001.

Manjosju: Izbrannoje: 1–3. 1987. Překlad A. Gluskina. Moskva : Nauka, 1987.

McGREAL, Ian P. 1998. Velké postavy východního myšlení: Slovník myslitelů. Praha : Prostor, 1998.

MORRIS, Ivan. 1994. The World of the Shining Prince. New York : Kodansha, 1994.

MURASAKI, Šikibu. 1976. Gendži monogatari: 1–6. Komentáře Išida, Džódži; Šimizu Jošiko. Tokio : Šinčóša, 1976.

MURASAKI, Šikibu. 2002–2008. Příběh prince Gendžiho: 1–4. Překlad K. Fiala. Praha : Paseka, 2002–2008.

MURASAKI, Šikibu. 1991. Povesť o Gendzi: 1–5. Překlad T. Sokolova-Děljusina. Moskva : Nauka, 1991.

ÓGATA, Šinobu; MARUJAMA, Kazuhiko. 1966. Kaimeikobun (Vysvětlivky k dílům starší literatury). Tokio : Buneidó, 1966.

Slovník literární teorie. 1983. Vlašín, Š. (red.). Praha : Panorama, 1983.

UEDA, Makoto. 1967. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland : The Press of Western Reserve University, 1967.

WALEY, Arthur. 1959. Japanese poetry: The „uta“. London : London Percy Lund, 1959.

Zenjakukogoreikaidžiten: Reikaidžiten (Výkladový slovník staré japonštiny). 1987. Kitahara, Jasuo (ed.). Tokio : Šjógakukan, 1987.


Tento výstup vznikl za podpory Univerzity Karlovy v Praze, Filozofické fakulty z prostředků specifického výzkumu na rok 2008, číslo projektu GRANTY/2008/561.


[1] Manjóšú – sbírka obsahující japonskou básnickou tvorbu 7.–8. stol. Viz Manjóšú: Deset tisíc listů ze starého Japonska: 1. Překlad A. Líman. Praha : Brody, 2001, s. 7.

[2] Na dobu vzniku Gendži monogatari existují protichůdné teorie. Budu se řídit datací Morrise, který ho řadí do první dekády 11. století (MORRIS, Ivan. The World of the Shining Prince. New York : Kodanša, 1985, s. 14).

[3] Murasaki Šikibu (973?–1014?) byla dcerou uznávaného učence Tameokiho z rodu Fudžiwara. Dostalo se jí vzdělání nejen v oblasti japonské literatury, jak to bylo pro dámu povinné, ale znala též čínsky psanou literaturu. Sloužila pak jako dvorní dáma na dvoře císařovny Akiko (Šóši), vedlejší choti císaře Ičidžóa. Kromě Gendži monogatari se dochovala sbírka básní Murasaki Šikibu kašú a deník autorky Murasaki Šikibu nikki.

[4] Viz MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho1–4. Překlad K. Fiala. Praha : Paseka, 2002–2008. Dílo je souborem 54 kapitol a v překladu do moderní japonštiny má přes tisíc stran.

[5] Manjóšú: Deset tisíc listů ze starého Japonska: 1, s. 10.

[6] Tamtéž.

[7] Podrobněji viz KONRAD, Nikolaj. Západ a Východ. Překlad V. Černý. Praha : Lidové nakladatelství, 1973, s. 95.

[8] Vládl v letech 661–671. [cit. pozn. A. Líman]

[9] Wen Süan – třicetisvazková sbírka z 6. stol., sestavená princem Šao Mingem z lianské dynastie [cit. A. Líman]. Manjóšú: Deset tisíc listů ze starého Japonska: 1, s. 13.

[10] FEĽDMAN-KONRAD, Natalja. Warogakušúdžiten: Učebnyj russko-japonskij slovar’ ieroglifov. Moskva : Russkij jazyk, 1977, s. 10.

[11] Viz MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 25.

[12] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 2. Tokio : Šinčóša, 1976, s. 180. Viz též MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 331.

[13] MURASAKI, Šikibu. Povesť o Gendzi 1. Překlad T. Sokolova-Děljusina. Moskva : Nauka, 1991, s. 208, 322.

[14] Manjóšú: Deset tisíc listů ze starého Japonska: 1, s. 8: A. Líman uvádí, že sbírka obsahuje 4516 básní.

[15] Tamtéž.

[16] Viz MURASAKI, Šikibu. Povesť o Gendzi 5: Priloženije, s. 111–191.

[17] Sbírku spolu s Ki no Curajukim sestavovali: Ki no Tomonori, Ošikoči Micune a Mibu Tadamine.

[18] Ki no Curajuki rozlišuje éru bohů (kami no jo), kdy básně neměly ani stanovený počet slabik, a nebylo možné dobře rozumět jejich obsahu, a éru lidí (hito no jo), která začíná příchodem přímého potomka bohyně Amaterasu na Zem. Od začátku lidské éry podle příkladu bratra bohyně Amaterasu Susanoo se začaly tvořit básně obsahující 31 slabik. Viz Ki no Curajuki. Predislovije. In: Kokinvakasju: Sobranije starych i novych peseň Japonii, Překlad A. Dolin. Moskva : Raduga, 1995, s. 38–48.

[19] Dále jen Předmluva.

[20] Ki no Curajuki. Kokinvakasju: Sobranije starych i novych peseň Japonii: Predislovije, s. 38–48.

[21] Tamtéž.

[22] Gendži monogatari džiten (Slovník Gendži monogatari). Hajašida, Takakazu (ed.). Tokio : Daiwa Šobo, 2002, s. 440.

[23] Viz Sokolova-Děljusina, T. Priloženie. In MURASAKI, Šikibu. Povesť o Gendzi 5, s. 111–191.

[24] Viz KATÓ, Šúiči. A History of Japanese Literature: 1. The First Thousand Years. Překlad D. Chibbett. Úvod a komentáře R. Dore. Tokio : Kodansha International, 1981, s. 22.

[25] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 2, kap. Suma, s. 225.

[26] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 357.

[27] ÓGATA, Šinobu; MARUJAMA, Kazuhiko. Kaimeikobun (Vysvětlívky k dílům starší literatury). Tokio : Buneido, 1966, s. 25.

[28] Báseň neznámého autora č. 758 z Kokinwakašú (Sbírka starých a současných básní). Ed. Nihon koten bungaku taikei: 8. Komentáře Saeki, Umetomo. Tokio : Iwanami Šoten, 1958, s. 252. Někteří autoři nedodržují vždy členění 5-7-5-7-7 a k původně pětislabičným veršům dodávají další slabiku. Báseň pak má rozměr 6-7-6-7-7. Příkladem právě takové atypické tanky je i uvedená ukázka.

[29] Obrazy spojené s rybáři v zálivu Suma byly velmi populární. V Gendži monogatari se s nimi máme možnost podrobně seznámit v kapitole, která se jmenuje Suma a pojednává o již zmíněném vyhnanství hlavního hrdiny prince Gendžiho.

[30] ÓGATA, Šinobu; MARUJAMA, Kazuhiko. Kaimeikobun (Vysvětlívky k dílům starší literatury), s. 25.

[31] Susanoo no mikoto – legendární bůh bouře, bratr bohyně slunce Amaterasu ómikami. Viz Kodžiki.

[32] Kojiki Songs. In: CRANSTON, Edwin A. A waka anthology: Volume one: The Gem-Glistening Cup. Standford : Standford University Press, 1993, s. 7.

[33] Překl. O. H.

[34] Viz Manjosju: Izbrannoje: 1. Překlad A. Gluskina. Moskva : Nauka, 1987, s. 8.

[35] Viz Kanadžo. In Kokinwakašú (Sbírka starých a současných básní). Ed. Nihon koten bungaku taikei: 8. Komentáře Saeki, Umetomo, s. 94. Ki no Jošimoči v předmluvě Manadžo ke sbírce Kokinwakašú používá ve stejném významu 3 termíny: džó – cit, kotoba – slovo, řeč, a tai – forma, tvar. (Tamtéž, s. 23.)

[36] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 278.

[37] Motoori Noginaga (1730–1801), velký učenec období Tokugawa, hlásící se ke směru kokugaku (národní učení). Žák Kamo Mabučiho (1697–1769). Zaměřil se na studium a propagaci „čistě“ japonské kultury a literatury (Kodžiki, Manjóšú, Gendži monogatari aj.). Japonskou kulturní identitu spojoval s věkem bohů. Estetický koncept mono no aware předkládá jako základ pro pochopení japonské poezie a japonské senzitivity.

[38] Zenjakukogoreikaidžiten: Reikaidžiten (Výkladový slovník staré japonštiny). Kitahara, Jasuo (ed.). Tokio : Šjógakukan, 1987, s. 27.

[39] V Gendži monogatari je 931 příkladů použití slova aware. Gendži monogatari džiten (Slovník Gendži monogatari). Hajašida, Takakazu (ed.)., s. 45.

[40]McGREAL, Ian P. Velké postavy východního myšlení: Slovník myslitelů. Praha : Prostor, 1998, s. 444.

[41] Ki no Curajuki, Kanadžo, in: Kokinwakašú (Sbírka starých a současných básní). Ed. Nihon koten bungaku taikei: 8. Komentáře Saeki, Umetomo, s. 93–104.

[42] Je možné se setkat i s jinými druhy sakur, např. s růžovou sakurou anebo s tzv. horskou sakurou, jejíž kvítky mívají nahnědlou barvu.

[43] Aware psáno „ahare“. MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 1, kap. Kiricubó, s. 32.

[44] Murasaki, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 60.

[45] Tamtéž, s. 49.

[46] Psáno: „Mašite aware ni ifu kahinaši“

[47] Murasaki, Šikibu. Gendži monogatari 1, kap. Kiricubó, s. 17.

[48] Nihonbungakuši Sósecu. Nempjó citováno z: BORONINA, Irina Aleksandrovna. Klassičeskij japonskij roman. Moskva : Nauka, 1981, s. 47.

[49] Viz Ki no Curajuki Kanadžo, in: Kokinwakašú (Sbírka starých a současných básní). Ed. Nihon koten bungaku taikei: 8. Komentáře Saeki, Umetomo, s. 100.

[50] Jsou to Ariwara no Narihira (825–880), Jošimine Munesada neboli Hendžó (816–890), Funja Jasuhide (?–879), mnich Kisen (?–?), Ono no Komači (?–?), Ótomo Kuronuši (?–?).

[51] Viz např. komentář k tvorbě Hendžóa, v němž Curajuki oznamuje, že v básních Hendžóa je málo pravdy (makoto sukunaši), Kanadžo, in: Kokinwakašú (Sbírka starých a současných básní). Ed. Nihon koten bungaku taikei: 8. Komentáře Saeki, Umetomo, s. 100. Zajímavé je, že v době vzniku Gendži monogatari se náznakovost a nedopovězenost považovaly za důležitá kritéria kvalitní poezie [pozn. O. H.].

[52] Srov. UEDA, Makoto. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland : The Press of Western Reserve University, 1967, s. 19.

[53] Viz Ki no Curajuki, Kanadžo, in Kokinwakašú (Sbírka starých a současných básní). Ed. Nihon koten bungaku taikei: 8. Komentáře Saeki, Umetomo, s. 100.

[54] Viz např. kapitoly Júgao (Večerní tvář), Sakaki (Posvátný strom), Suzumuši (Cvrček se zvonivým hlasem) a jiné.

[55] Podle Nišio Minorua byl tento prvek v dobách Kokinšú do značné míry v rozporu s principem makoto, navrhovaným Ki no Curajukim. Viz Čúsei bungaku ni okeru biišiki no tenkai. In: BRESLAVEC, Taťjana. Očerki japonskoj poezii 9–17 vekov. Moskva : Vostočnaja literatura RAN, 1994, s. 16.

[56] Podle S. Mallarméa (1842–1898), jednoho z největších představitelů symbolismu v básnické tvorbě, má básník skutečnost vyvolávat, sugerovat, nikoli pojmenovávat, protože „pojmenovat předmět znamená potlačit tři čtvrtiny prožitku, jejž tvoří rozkoš ponenáhlého uhadování“. Výrazovým prostředkem poezie je proto náznak; s ním souvisí mnohoznačnost a ambivalentnost básnických obrazů i celých textů. Viz Symbolismus in: Slovník literární teorie. Vlašín, Š. (red.). Praha : Panorama, 1983, s. 368–369.

[57] Kokinvakasju: Sobranie starych i novych peseň Japonii 1, s. 29.

[58] Viz heslo Ausaka in: Zenjakukogoreikaidžiten: Reikaidžiten (Výkladový slovník staré japonštiny). Kitahara, Jasuo (ed.). Tokio : Šjógakukan, 1987, s. 30.

[59] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 2, s. 346–347. Kašiwagi: „Nedospěli jsme/ k vrchům Muže a Ženy,/ k poznání lásky./ Ta plála na papíře/ planě žloutnoucích listů.“ Tamakazura: „Bloudil jste sám./ Vrch Muže a vrch Ženy/ jsou vrchy sourozenců./ Proto jsem nechápala,/ o čem je vlastně řeč.“

[60] KEENE, Donald. Seeds in the Heart: Japanese Literature from Earliest Times to the Late Sixteenth Century. New York : Henry Holt&Co, 1993, s. 43.

[61] Kojiki Songs in: CRANSTON, Edwin A. A waka anthology: Volume one: The Gem-Glistening Cup, s. 7.

[62] Překl. O. H.

[63] KEENE, Donald. Seeds in the Heart. Japanese Literature from Earliest Times to the Late Sixteenth Century, s. 43.

[64] CRANSTON, E. A. Toward a Reconsideration of Makurakotoba, s. 18, in: Tamtéž, s. 162.

[65] GLUSKINA, Anna. K izučeniju drevněgo stilja japonskoj poezii (Zametki o makura-kotoba). In: Zametki o japonskoj litěrature i teátre. Moskva : Nauka, 1979, s. 85–86.

[66] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 3, s. 259.

[67] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 2, s. 184–185.

[68] Někteří komentátoři, když srovnávají výskyt nejběžnějších způsobů poetických přívlastků, uvádějí, že např. v Manjóšú byla dominantní makurakotoba, v Kokinšú se již setkáme s kakekotoba, engo a džokotoba (slova-úvod). V Šinkokinšú první pozici zaujímá Honkadori (viz kap. 2.3.4.). ÓGATA, Šinobu; MARUJAMA, Kazuhiko. Kaimeikobun (Vysvětlívky k dílům starší literatury), s. 400.

[69] Heslo Engo in: Zenjakukogoreikaidžiten: Reikaidžiten (Výkladový slovník staré japonštiny), s. 135.

[70] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 3, s. 323.

[71] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 2, s. 227.

[72] Tamakazura in: Zenjakukogoreikaidžiten: Reikaidžiten (Výkladový slovník staré japonštiny), s. 505.

[73] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 3, s. 323.

[74] Tamakazura je dále homonymní s tamakazura (název rostliny), sloužící právě jako stálý přívlastek mimo jiné i k taenu – „věčný“. Tamakazura se častěji užívala spíše jako makurakotoba ke slovům kake, gake („nasazovat si něco na hlavu“). Viz pozn. 99.

[75] Malá knižnice orientu: Po Ťü-i. Překlad J. Kolmaš. Praha : Nakladatelství Československé akademie věd, 1958.

[76] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 182.

[77] Kukačka je v japonské básnické symbolice ztotožňována s letním obdobím. Předpovídá osud a svou písní připomíná staré lásky a události minulosti. Viz heslo Hototogisu in: Zenjakukogoreikaidžiten: Reikaidžiten (Výkladový slovník staré japonštiny), s. 727.

[78] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 113.

[79] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 1, s. 123. 

[80] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 3, s. 153. 

[81] Tamtéž, s. 152.

[82] Větvička vistárie se navíc objevuje jako obraz v samotné básni Gendžiho, adresované kněžce Kamo.

[83] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendziho 2, s. 157.

[84] MURASAKI, Šikibu. Povesť o Gendzi 2, s. 258.

[85] Tamtéž, s. 265. MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 2, s. 294.

[86] MURASAKI, Šikibu. Povesť o Gendzi 3, s. 298.

[87] Jde o klasická čínská díla, která patřila k základům mužského vzdělání: S’-ma Čchien Š’-ťi – Zápisky historika, Pan Ku Chan šu – Historie dynastie Chan, Chou Chan šu – Historie pozdní dynastie Chan, Š’-ťing – Kniha písní, Šu-ťing – Kniha historie/dokumentů, I-ťing – Kniha proměn, Čchun-čchiou – Letopisy Jara a Podzimu, Li-ťi – Kniha obřadů. MURASAKI, Šikibu. Povesť o Gendzi 1, s. 307.

[88] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 89.

[89] Tamtéž.

[90] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 220.

[91] Tamtéž.

[92] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 2, s. 13.

[93] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 170.

[94] MURASAKI, Šikibu. Povesť o Gendzi 1, s. 313.

[95] Tamtéž, s. 108.

[96] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 111.

[97] Tamtéž, s. 147.

[98] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 3, s. 205.

[99] Pojem rozvíjející funkce zde používám hlavně ve smyslu rozvoje syžetu. Samotné básně v románu jsou však vesměs zařazeny do textu tím způsobem, že by se o nich dalo uvažovat jako o přívlastcích ke konkrétním větným členům, a tudíž plní funkci rozvití i v lingvistickém slova smyslu.

[100] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 205.

[101] Tamtéž, s. 239–240.

[102] Např. M. Blanchot v souvislosti s určováním vztahů mezi autorem a budoucím čtenářem říká, že čtenářův díl nebo to, co se jednou stane hotovým dílem, schopností nebo možností číst, je v proměnlivých formách přítomno už v průběhu vznikání díla. BLANCHOT, Maurice. Literární prostor. Překlad z francouzštiny M. Kohoutová; M. Pacvoň. Praha : Hermann & synové, 1999, s. 270.

[103] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 242.

[104] Kokinwakarokudžó, báseň č. 32960.

[105] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 2, s. 43.

[106] Tamtéž.

[107] MURASAKI, Šikibu. Gendži monogatari 5, s. 131.

[108] Ki no Curajuki, Šúiwakašú: báseň č. 876.

[109] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 1, s. 357.

[110] MURASAKI, Šikibu. Příběh prince Gendžiho 3, s. 118.

[111] Kokinwakašú (Sbírka starých a současných básní). 1958. Ed. Nihon koten bungaku taikei: 8. Komentáře Saeki, Umetomo, báseň č. 13. Překl. O. H.

[112] „Slavík“ je v japonské poezii jedním z tradičních symbolů jara. „Přivábit slavíka“ tak můžeme interpretovat jako „přivábit, přilákat, uvítat jaro“.


Celá studie | Autor: Mgr. Olga Heldenburg | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout studii


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.