Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


STUDIE

Minamoto no Jošicune a téma hrdinství v japonském dramatu. Od postavy vojevůdce k dramatické postavě a literárnímu mýtu

Vydáno dne 15. 06. 2008 (2615 přečtení)

Mgr. Jana Ryndová (1976), absolvovala obory estetika a japonská studia na FF UK, zaměřuje se na japonské drama, zejména na japonská středověká dramata a texty divadelních her nó.

Prof. Dr. Zdenka Švarcová, Ústav Dálného východu FF UK - ZDE

Mgr. Martin Tirala, Ústav Dálného východu FF UK - ZDE


Abstract 

The author believes that a legendary theme is both exemplary and grand in general and emotional in details. With legendary themes, there are always many resources representing various genres. Therefore she chose the story of the famous warriror, Minamoto no Yoshitsune, as her field of interest. There is an opportunity to introduce Japanese primary and secondary materials to Western readers. Secondary resources, Heike monogatari (The Tale of Taira Clan) or Gikeiki (Records of Yoshitsune) will be the historical background of the legend of Yoshitsune. The primary materials, the plays on the life of Yoshitsune, make a specific group of dramas and their main characters are Yoshitsune, his loyal vassal, Benkei, and his lover, Lady Shizuka. In the Noh repertoire, the best known pieces are Funa Benkei (Benkei in a Boat), Yoshino Shizuka (Shizuka in Yoshino) or Futari Shizuka (Dubble Shizuka). In the kabuki repertoire, the piece Yoshitsune Senbonzakura (Thousand Cherry Trees of Yoshitsune) is very well known. The three characters, Yoshitsune, Benkei and Shizuka, are worlds of their own, they represent the legend of Yoshitsune in their own ways. The author would like to try to understand the semantics of Japanese (and Western) drama through researching the interactivity among the characters in question. In this interaction, in my opinion, some aspects of the process of “mythisation” can be found, while the process of mythisation goes from history to a legend and finally to a myth.

Klíčová slova: Minamoto no Yoshitsune (Jošicune), historická postava, hrdina, hrdinství, hrdinský, válečný epos, legenda, literární mýtus, literární postava, drama, divadlo nó, divadlo kabuki, Funa Benkei (nó hra), Futari Shizuka (Šizuka) (nó hra), Yoshitsune (Jošicune) senbonzakura (drama kabuki)


Obsah:

Úvod

1. Jošicuneho legenda a její historické pozadí

1.1. Minamoto no Jošicune jako skutečný vojevůdce a legendární postava

1.2. Historické pozadí: Příběh rodu Taira a Zápisky o Jošicunem

2. Vstup „dramatické licence“ do Jošicuneho příběhu

2.1. „Aristokratické“ drama nó a hry Benkei na lodi a Dvojí Šizuka

2.2. „Měšťanské“ drama kabuki ve srovnání s žánrem nó a hra Tisíc sakur Jošicuneho

3. Nástin děje jednotlivých dějství hry Tisíc sakur Jošicuneho

Závěr


Minamoto no Jošicune a téma hrdinství v japonském dramatu. Od postavy vojevůdce k dramatické postavě a literárnímu mýtu.

Úvod

V následujícím textu by se autorka chtěla zaměřit na postavu vojevůdce Minamoto no Jošicuneho[1] (1159 – 1189), tedy Jošicuneho z rodu Minamoto, zejména v kontextu divadelní hry Tisíc sakur Jošicuneho (Jošicune senbonzakura). Na čestné místo do výklenku tokonoma v tradičních japonských místnostech nebývá umísťován jen svitek, či popřípadě ikebana (květinová aranž), toto ústřední místo japonského interiéru může být ozdobeno také podobiznou významného válečníka. A snad s výjimkou jednoho ze sjednotitelů Japonska Tojotomi Hidejošiho (1537 – 1598) bychom těžko hledali v japonských dějinách příklad obdivu k postavě vojevůdce, který by se vyrovnal právě příkladu Minamoto no Jošicuneho. Jošicuneho příběh dodnes inspiruje a dojímá. Z tohoto pohledu bude možné sledovat Jošicuneho v jeho proměně z postavy středověkého dramatu nó do postavy dramatu pozdně středověkého, měšťanského dramatu kabuki. Zároveň bude možné sledovat vývoj Jošicuneho od aristokratické postavy k postavě všeobecně přijímaného hrdiny či dokonce šintoistického božstva. Jedním z projevů Jošicuneho „kultu“ je dokonce ztotožňování Jošicuneho osoby s osobou Čingischána. Existuje teorie, že namísto rituální sebevraždy Jošicune unikl z Japonska a na počátku třináctého století stanul jako Temmüdžin – Čingischán v čele mongolských kmenů. Tato teorie je pochopitelně časově i geograficky snadno vyvratitelná, dobře ale ilustruje sílu tradování Jošicuneho příběhu.

1. Jošicuneho legenda a její historické pozadí

Lze sledovat, že Jošicuneho příběh se odvíjí na třech liniích. Na linii historické, na linii legendární a na linii mytologické. Podstatné je, že v západní kultuře je obvyklé vnímat tyto linie odděleně, kdežto japonská kultura je schopna vstřebávat uvedené linie „simultánně“. Západní kultura je do značné míry zatížena ideou určité linearity vývoje. V japonské kultuře dochází k přesahům, k prolínání dějin, legend, literární i náboženské mytologie a každodenní praxe. V tomto ohledu je japonská kultura nesmírně komplexním, jedinečným celkem. Proto je také japonská kultura plná aluzí, které je recipient schopný s větší či menší samozřejmostí dešifrovat. Je zajímavé, že rozpor ověřitelných faktů a básnické licence v japonské kultuře nepůsobí vůbec rušivě, a to ani pro nejaponského recipienta, pokud je s příslušným kontextem seznámen. Autorka by se ve svém dalším výzkumu nastíněného fenoménu chtěla pokusit postihnout toto prolínání historické a umělecké tradice. Je zde také otázka přenositelnosti tohoto prolínání dějin, umění a mytologie do jiných kulturních vzorců, zejména do západní kultury.

Pokud budeme jednotlivé složky prolínající se v japonské kultuře po západním způsobu „defragmentovat“, mytologii lze v tomto kontextu vnímat jako statickou, jako „nehybný“ kulturní vzorec, legendu lze pak vnímat jako dynamickou, jako „vyvíjející se kulturní vzorec“. Dobře to vystihuje skutečnost, že japonský výraz pro mýtus (šinwa) obsahuje znaky pro božstvo a mluvu, řeč, zatímco japonský výraz pro legendu (densecu) lze přeložit jako „předávaný příběh“. Ráda bych se tedy zamyslela mimo jiné také nad tím, co je na Jošicuneho legendě „hodno předávání“, co je hnacím motorem popularity tohoto tématu. Je to nepochybně jistá univerzálnost, „obecná sdělnost“, ale čím je této univerzálnosti dosaženo? A má v sobě Jošicuneho příběh potenciál mýtu, jak říká japonský výraz, potenciál „božské řeči“, je zde možnost budoucí mytizace? Nebo už snad Jošicuneho příběh je mytizován? Čím je dáno „to božské“ v mytologii? Domnívám se, že v prvním plánu se jedná o citovou působivost uměleckých děl zpracovávajících dané téma a o jejich obecnou sdělnost. Don Quijotte, Don Juan, Hamlet, Faust, to jsou postavy srovnatelné s Jošicunem v tom smyslu, že jsou to jedny z největších literárních postav své kultury. Všechny jsou svým způsobem izolované, natolik silné, že ostatní postavy vedle sebe snesou pouze jako postavy vedlejší. V této izolovanosti a síle hraje ve všech případech klíčovou roli vášeň a svým způsobem hledání smyslu bytí. U Dona Quijotta je to posedlost rytířskou ctí, u Dona Juana posedlost sváděním, u Hamleta posedlost spravedlivou mstou, u Fausta posedlost touhou po poznání. Je také zajímavé, že všechny náměty jsou spjaty se středověkem, ať už dobou svého vzniku či zasazením do této doby. Středověk je zde podle mého názoru nosný díky svému prostoupení vírou (křesťanstvím, buddhismem) a rytířským (samurajským) kodexem, téměř rigidním uspořádáním společnosti, kde vynikají „veliké“ typy postav. Jošicune má mezi uvedenými literárními postavami nejreálnější základ, což na jedné straně situaci komplikuje, na druhé straně ovšem tento reálný základ poskytuje další materiál, na kterém lze stavět.

1.1. Minamoto no Jošicune jako skutečný vojevůdce a legendární postava

Jošicune z rodu Minamoto byl jako docela malý chlapec ušetřen spolu se starším nevlastním bratrem Joritomem, když konkurenční rod Taira potlačil takzvané nepokoje Heidži (1159), do kterých vyústil spor o nástupnictví na císařském trůně. Tairové tehdy poslali zbytky rodu Minamoto do vyhnanství na poloostrov Izu a upevnili tak svoji moc. V roce 1180 ovšem Minamoto Joritomo ve vyhnanství zformoval proti Tairům opozici a roku 1192 se mu podařilo získat titul šóguna a položit základy vojenské vlády, takzvaného Kamakurského šógunátu. Jošicune byl v tomto procesu Joritomovi vojensky značně nápomocen, byl to právě on, kdo zatlačil vojska Tairů na západ.

„Jošicune dokázal dokonale využívat terénu, takticky rozestavovat své oddíly proti přesile a náhlými nebo klamnými přepady vyvolávat zmatek v řadách nepřítele. Když Tairové utrpěli velké ztráty v bitvě u Ičinotani nedaleko Fukuhary, ustoupili na lodích do Jašimy. Na jaře 1185 přibyly Jošicunemu čerstvé posily z Kamakury, proto mohl na Jašimu zaútočit a zatlačit Tairy dále na jihozápad. Jeho úspěchy byly tak impozantní, že část stoupenců Tairů přešla na jeho stranu. Za několik týdnů po útoku na Jašimu se u Dannoury, v úzkém průlivu mezi ostrovem Honšú a Kjúšú, odehrála poslední bitva. Tairové byli přesvědčeni, že námořní střetnutí musejí vyhrát, protože Minamotové byli zvyklí bojovat jen na souši. Navíc záměrně zvolili k bitvě průliv s prudkými a nebezpečnými mořskými proudy. Ale Jošicune i tady dokázal svou taktickou převahu a bitva skončila naprostou porážkou Tairů. Většina jejich bojovníků padla v boji nebo volila dobrovolnou smrt v mořských vlnách, kam se vrhla také vdova po ‚Velkém ministrovi‘ Tairovi Kijomorim se sedmiletým císařem Antokuem v náručí.“[2]

Ovšem s tím, jak stoupala moc a sláva Minamoto no Joritoma, stal se Joritomo pro císařský dvůr nepohodlným a Jošicune byl nakonec pověřen císařem Goširakawou, aby proti nevlastnímu bratrovi vojensky zasáhnul. Aby se Jošicune nezpronevěřil povinnosti loajality vůči císaři a vůči bratrovi, rozhodl se nastalé dilema řešit útěkem. Jošicuneho útěk do Kjóta je romantickým eposem, často ztvárňovanou epizodou. Tragická postava vojevůdce, který opouští milenku Šizuku a osamocen prchá daleko na východ, následován pouze věrným vazalem Benkeiem, se stala velice oblíbenou, zejména poté, co kromě do „klasického“ dramatu nó vstoupila nadmíru úspěšně i do měšťanského dramatu kabuki.

Oblíbenosti námětu kromě jeho romantičnosti dost možná napomohl i pohnutý Jošicuneho konec. Jakmile se Joritomo dozvěděl, že se Jošicune skrývá v knížectví Mucu na severovýchodě Honšú, přikázal pánovi v Hiraizumi Fudžiwarovi Jasuhiróovi, aby Jošicuneho vydal. Jasuhiró nejdříve odmítal, protože svému umírajícímu otci slíbil, že bude Jošicuneho chránit, ale nakonec ze strachu před Joritomem slib porušil. Zaútočil na Jošicuneho útočiště v Koromogawě a ten, zrazen svým ochráncem, usmrtil ženu a děti a spáchal sebevraždu (1189). Zanedlouho nato na Hiraizumi přesto zaútočil i sám Joritomo a zdejší větev Fudžiwarů, které původně přikázal Jošicuneho odstranit, vyhladil.

Je fascinující vlastností japonské kultury, s jakou samozřejmostí do sebe integruje historická fakta a jak se v ní tato fakta kombinují s legendami a mýty. Japonský recipient se nepozastavuje nad tím, do jaké míry dílo věrně kopíruje dějiny, je pro něj irelevantní, zda jsou fakta pozměněna, a přitom historické pozadí není pouštěno ze zřetele. Tyto dvě linie, dějinná a kulturní, spolu koexistují v naprosté harmonii.

Kdybychom se například měli striktně držet toho, co prozrazují autentické prameny, zjistili bychom, že Jošicuneho vojenské úspěchy nebyly možná ani tak výsledkem konání geniálního stratéga, ale spíše výsledkem konání impulsivního válečníka. „Jošicune byl neohrožený vojevůdce, v bitvě u Ičinotani a posléze Dannoury vedl své muže do střetnutí, která se zdála být předem prohraná“[3]. Je pravdou, že ve výsledku Jošicune vycházel ze svých bitev vítězně, ale jeho vojensko-politické úspěchy již lze považovat za sporné, především vzhledem k tomu, že Jošicune postupoval spíše instinktivně, silou své osobnosti, než ryze pragmaticky. Legenda proměnila ostatně nejen reálné Jošicuneho vojenské schopnosti v téměř nadpozemské strategické umění, proměnila i samotný Jošicuneho vzhled. Pod geniálním stratégem si snad ani nelze nepředstavit postavu hrdého samuraje, nicméně rozbor genetického materiálu získaného z Jošicuneho brnění odhalil, že Jošicune byl malé postavy a možná měl i hrb.

Rozdíly mezi historií a jejím zpracováním v legendě se samozřejmě nevyskytují zdaleka jen v obecné rovině. Ve hře Tisíc sakur Jošicuneho například splývá bitva u Dannoury s bitvou u Jašimy. Historické postavy se zde mísí s fiktivními. Příslušníci rodu Taira zde vystupují jako žijící osoby, nikoli jako mstící se duchové, přestože poslední příslušníci tohoto rodu utonuli v námořní bitvě u Dannoury v roce 1185. Historické postavy se mísí s fiktivními, dějinné události se mísí s fakty přizpůsobenými umělecké působivosti díla. Zdá se, že toto mísení je umožněno určitými specifiky v japonském vnímání času a kultury. Japonské vnímání času v tomto ohledu není běžně lineární, zdá se, že probíhá ve více rovinách, které se různě sbíhají a rozbíhají. Při sledování historického a fiktivního příběhu Minamoto no Jošicuneho tedy půjde především o vysledování styčných a odlišných bodů a posléze o vysledování toho, jak se tyto body v průběhu času prolínaly a prolínají. V každém případě zde dochází k určité integraci dějin do kultury.

1.2. Historické pozadí: Příběh rodu Taira a Zápisky o Jošicunem

Jako jeden ze základních kamenů výzkumu logicky poslouží historické pozadí Jošicuneho legendy. Toto historické pozadí bude nyní předmětem našeho zájmu. Co se týče historických pramenů, mezi nejčastěji citované a nejspolehlivější prameny patří Příběh rodu Taira (Heike monogatari). Jedná se o jedno z nejreprezentativnějších děl žánru „válečných příběhů“, sepsané v původní stručné verzi pravděpodobně bývalým dvořanem Jukinagou na konci 13. století, ačkoli ve skutečnosti je současně přijímaná verze velmi rozsáhlá a vznikala na základě ústního i literárního podání kompilací více autorů po celých 100 let od pozdního 11. do pozdního 12. století.[4] Jedná se o více méně přesný záznam historických událostí, zejména bojů mezi Minamoty a Tairy, o záznam více méně kronikářského charakteru.

Naproti tomu Zápisky o Jošicunem (Gikeiki) už žánrově nejsou tak jednoznačné, je zde patrný posun k literární licenci a k podání historických událostí formou legendy. Ostatně v překladu paní profesorky Švarcové je uveden název jmenovaného díla jako Bájný Jošicune, což dobře vystihuje skutečnost, že toto dílo znamená jistý průlom a dává vzniknout Jošicuneho legendě. Zápisky o Jošicunem jsou anonymním dílem z období okolo roku 1400, i když stejně jako autorství ani dobu vzniku nelze spolehlivě určit. Oborníci se nejčastěji kloní k době Kamakura (1185/1192 – 1333) nebo k počátku doby Muromači (1392 – 1568).[5]

Zápisky o Jošicunem mají osm svazků a zachycují Jošicuneho příběh od doby, kdy byl s nevlastním bratrem Joritomem poslán do vyhnanství, až do doby, kdy Jošicune páchá rituální sebevraždu. Ovšem tentokrát se dané dílo neomezuje na zachycování dějinných událostí, jak již bylo naznačeno, setkáváme se zde poprvé i s legendárním rozměrem Jošicuneho příběhu. To dokazuje nejen postava Jošicuneho samotného, ale i řada postav vedlejších. V Zápiscích o Jošicunem vystupuje věrný Jošicuneho vazal, mnich a proslulý mečíř a šermíř mohutné postavy Benkei, či srdnatý Sató Tadanobu, který se v horách Jošina, krásou proslulého japonského kraje, postavil mnichům, kteří zaútočili na jeho pána Jošicuneho. V neposlední řadě pak mezi postavy Zápisků patří také Jošicuneho milenka Šizuka. Podstatné je, že tyto postavy se již jeví spíše jako určité prototypy než jako historické osobnosti. Jošicune ztělesňuje odvahu a rozhodnost, která trvá i v bezvýchodné situaci, Benkei ztělesňuje loajalitu a sílu, Tadanobu neohroženost a pohotovost, Šizuka smutek, klid a ženskou vyrovnanost a oddanou lásku odolávající i tváří v tvář těžkostem (Šizučino jméno znamená v japonštině „Klidná“).

2. Vstup „dramatické licence“ do Jošicuneho příběhu

Začneme-li konkrétněji sledovat Jošicuneho cestu od člověka přes literární postavu až k mytickému hrdinovi. Co z historických událostí se tedy odrazilo v pozdějších divadelních hrách? Co z těchto událostí bylo v těchto hrách potlačeno a co zdůrazněno? Jak se vyvíjela Jošicuneho legenda? Jaký měl na tento vývoj vliv přechod od vrcholně středověkého aristokratického dramatu nó k pozdně středověkému měšťanskému dramatu kabuki? To jsou jen některé z otázek. Nejlépe je bude možné zodpovídat samozřejmě na konkrétních příkladech, to znamená zabývat se hlouběji jednotlivými motivy z dobových záznamů a z jejich pozdějších literárních reflexí, motivy z kronikářských spisů, divadelních her a případně i z modernějších literárních zpracování jiných žánrů. Nyní je čas přejít k vybraným hrám, zejména k rozboru hry Tisíc sakur Jošicuneho.

Za žánr nó jmenujme především hru Benkei na lodi (Funa Benkei), žánru kabuki pak na poli Jošicuneho legendy dominuje výše uvedená hra Tisíc sakur Jošicuneho (Jošicune senbonzakura). Je třeba předeslat, že z historického i sociokulturního hlediska jsou nó a kabuki značně odlišné žánry. V tomto ohledu bude zajímavé sledovat, do jaké míry dané žánry postupují odlišně a do jaké míry společně při zpracovávání daného tématu. Obecně lze říci, že aristokratické nó pracuje s náznakem a s vysoce kultivovaným hereckým projevem, zatímco měšťanské kabuki pracuje s působivými efekty a vysoce expresivním hereckým projevem. Dalo by se dokonce říci, že nó je minimalistickou a kabuki maximalistickou formou japonského tradičního divadla. Nó tíhne k abstraktní zkratce, kabuki k až naturální informativnosti. Krvavé střety mezi Minamoty a Tairy jsou například ve hře Benkei na lodi zmiňovány pouze zprostředkovaně, zatímco ve hře Tisíc sakur Jošicuneho jsou podány podstatně realističtěji a tím i krvavěji. Tento rozpor mezi abstraktností nó a naturálností kabuki je dán především tím, že divadlo kabuki na divadlo nó nijak programově nenavazovalo. Měšťané, jmenovitě obchodníci, si naopak chtěli vytvořit svůj vlastní styl a svůj vlastní svět jako odpověď na kulturu samurajské aristokracie, která obchodnictvem v rámci systému čtyř společenských vrstev opovrhovala jako jedinou „neproduktivní“ vrstvou. Obchodníci ovšem navzdory tomuto opovržení ovládali ekonomiku a jako takoví měli v úmyslu prezentovat svou soběstačnost a společenskou platnost mimo jiné i tím, že ve své vlastní kultuře dají průchod svým vlastním zájmům a také okázalosti spojené s relativně nemalými dostupnými finančními prostředky. Kde je na jedné straně předpokládaná vysoká erudovanost, kde je „přítmí“ her nó, tam je na druhé straně vysoká míra působivosti, „oslnivost“ her kabuki. Měšťané v čele s obchodníky byli nepochybně dvorskou kulturou svým způsobem fascinováni, ale neměli ambice ji kopírovat. Chtěli na ni specificky reagovat a snad ji i předstihnout.

Ve hře Tisíc sakur Jošicuneho se na několika místech vyskytuje narážka na hru Benkei na lodi, nicméně svou formou, svým charakterem jsou tyto dvě hry velice odlišné. Obchodníci doby Edo se tedy nevzdávali japonské divadelní tradice zcela beze zbytku. Nově na ni navazovali a dali vzniknout svébytné kultuře své společenské vrstvy, ovšem neznamená to, že se jedná o kulturu „vyvzdorovanou“, která by se vůči původní dvorské kultuře vymezovala zásadně negativně. Divadlo kabuki mnohem spíše než kulturou vzdoru mělo být důkazem, že měšťané jsou schopni reflektovat aristokratickou kulturu bez plagiátorství. Prolínání starého s novým je ostatně jeden výrazný rys japonské kultury. A zrovna tak i o divadle nó platí, že ve svých začátcích nevězelo v jakémsi kulturním vakuu. Původní význam slova nó je „schopnost“, „dovednost“, „talent“. A i přes vysokou míru stylizovanosti tohoto žánru je na na první pohled minimalistické, nicméně technicky náročné pohybové složce divadla nó patrné, že vycházelo z čínských akrobatických vystoupení a japonských rituálních tanců.

2.1. „Aristokratické“ drama nó a hry Benkei na lodi a Dvojí Šizuka

Po nastínění situace divadla nó a divadla kabuki v obecných rysech můžeme přikročit ke stručnému rozboru vybraných her. Nejprve se s ohledem na jeho delší tradici autorka zastaví u divadla nó, respektive u hry Benkei na lodi. Ústředním námětem hry je již dříve zmíněné populární téma Jošicuneho útěku z Kjóta. Autorem hry Benkei na lodi je Kanze Kodžiró Nobumicu, který tvořil téměř sto let po zakladatelích divadla nó Kan’amim (1333 – 1384) a jeho synovi Zeamim (1363 – 1444). Kanze Kodžiró Nobumicu byl hercem vedlejších rolí waki, a je tedy nasnadě, že v jeho hrách vedlejší role nabyly daleko většího významu než ve hrách Zeamiho. To je nepochybně jedním z „pragmatických“ důvodů, proč Jošicuneho průvodce a vazal mnich Benkei a Jošicuneho milenka Šizuka vystupují ve hře Benkei na lodi jako velmi aktivní a přímo „dějotvorné“ postavy, zatímco role Jošicuneho je záměrně ztvárňována dětským hercem, jak to bylo předepsáno už samotným autorem. Je možné, že po téměř stoletém vývoji divadlo nó dospělo k určité sebeironii? Či je za dětským Jošicunem skutečně jen autorova snaha dát více prostoru vedlejším rolím? Lze se domnívat, že natolik jednoduchá situace není. Hra Benkei na lodi se totiž i jinak vymyká žánru nó. Kromě obsazení Jošicuneho role dětským hercem je hra atypická také tím, že herec ztvárňující Jošicuneho milenku Šizuku (maedžite) se v druhé části hry objevuje jako mstící se druh padlého válečníka z rodu Taira (nočidžite). Hlavní herec tedy tančí ústřední i závěrečný tanec hry a spojuje v sobě ženskou roli Šizuky a mužskou roli mstícího se válečníka. Zjednodušeně řečeno dětský herec symbolizuje skutečnost, že Jošicune je přinucen jednat pod tlakem okolností a „není svým pánem“, je „bezmocný jako dítě“. Proměna Jošicuneho milenky Šizuky ve mstícího se válečníka pak v tomto ohledu může symbolizovat Šizučinu vášeň a žárlivost, která se rozpoutává poté, co je nucena opustit Jošicuneho, objekt své touhy. Co se týče Benkeiovy postavy, je důležitým prostředníkem mezi Jošicuneho pasivitou a Šizučinou aktivností. Jošicuneho Benkei nabádá k akci, Šizuku naopak v jejích akcích krotí. Tolik tedy velmi zhruba k rozložení „sil“ postav.

Jaké byly ale skutečné okolnosti Jošicuneho útěku z císařského sídelního města? Byl Jošicune v nastalé situaci opravdu bezmocný? Vyhýbal se svým jednáním střetu s bratrem nebo se střet svým jednáním naopak snažil řešit? „Na konci války (Jošicune, pozn. aut.) přijíždí do Kamakury, aby vydal (do Joritomových rukou, pozn. aut.) válečné zajatce, nejvyššího generála rodu Taira, Munemoriho, a jeho syna, Kijomuneho. Zároveň měl Jošicune od Joritoma obdržet odměnu. Joritomo uvrhne zajatce do žaláře a Jošicuneho zadrží na okraji Kamakury v místě zvaném Košigoe. Jednotlivá vylíčení tohoto momentu se liší (…) ale v nejslavnějším zpracování ‚událostí v Košigoe‘ Joritomo odmítá udělit Jošicunemu oficiální audienci a vysílá ho jako svého zmocněnce do Kjóta. To, jak Joritomo Jošicuneho odmrští, je extrémní: Jošicune není slavnostně přijat ani jako vítězný generál, ani jednoduše jako bratr.“[6]

Rozkol mezi Joritomem a Jošicunem v posledních letech období bojů Minamotů s Tairy je tedy navzdory Jošicuneho vojenským úspěchům zjevný. Jaké ovšem byly jeho příčiny? „Jošicuneho reputace jako vynikajícího vojenského velitele pramení z jeho dvouleté ofenzivy proti Tairům. Dvě bitvy, kterými se proslavil, se odehrály během dvou relativně rychlých tažení. První tažení bylo tažením proti vojenským ležením Tairů v Ičinotani a Ikutanomori. Toto tažení trvalo od odjezdu z hlavního města do ústupu Tairů čtyři dny. Druhé tažení, které se odehrálo téměř o rok později, bylo tažením proti pozicím Tairů v Jašimě, které vyústilo v námořní bitvu u Dannoury. Tato vojenská operace netrvala ani dva měsíce. Mezi uvedenými dvěma taženími Jošicune pobýval v Kjótu a již tehdy, jak se zdá, mezi Jošicunem a Joritomem začala klíčit řevnivost. V šestém měsíci roku 1184 Joritomo pověřil dvůr, aby jmenoval Minamoto no Norijoriho (Jošicuneho bratra, pozn. aut.) guvernérem provincie Mikawa (dnešní prefektura Aiči). Jošicuneho tak Joritomo v posloupnosti zcela vynechal. Joritomo navíc nadále svěřil stíhání Tairů rovněž Norijorimu a Jošicunemu ponechal jen méně významnou úřednickou pozici zástupce kamakurské moci v rámci centrální vlády v hlavním městě.“[7] Přestal mít Joritomo důvěru v Jošicuneho schopnosti? Nebo z nich snad naopak začal mít obavy, jak tvrdí většina literárních zpracování Jošicuneho legendy? Je pravda, že Joritomovi generálové s Jošicuneho postupem v bojích s Tairy do značné míry nesouhlasili, jelikož Jošicuneho tažení proti Tairům se zdálo zpočátku být navzdory konečnému výsledku  téměř sebevražedné. Joritomo se možná skutečně zalekl rozhodnosti svého bratra. Na druhé straně je pravda také to, že jsme odkázáni z drtivé většiny na informace, které jsou již zatížené procesem vzniku Jošicuneho legendy. Určitou výjimkou je pramen Azuma kagami (Azumské „zrcadlo doby“). Jinak je třeba se smířit s tím, že mezi bratry zřejmě došlo k prostému „selhání komunikace“ a že další nánosy na Jošicuneho příběhu jsou již pouhým „vytvářením významu“, „making of meaning“, jak píše Elizabeth Oyler[8]. Pro zpracování Jošicuneho legendy je v každém případě podstatnější to, co mělo následovat po Jošicuneho útěku z Kjóta, spíše než příčiny, které k útěku vedly.

Pro lepší pochopení vazeb mezi historickým pozadím hry a jednotlivými postavami hry Benkei na lodi, která je jedním z nejznámějších ztvárnění Jošicuneho útěku, je nyní na místě podat stručné shrnutí děje hry. Děj hry Benkei na lodi je zasazen do jara prvního roku éry Bundži (1185), údaj je tedy zavádějící, mírně posunutý hlouběji do minulosti. Jošicune v doprovodu Benkeie, tří dalších vazalů a Šizuky přijíždí na svém útěku do přístavu Daimocu v kraji Seccu poblíž dnešní Ósaky. Jošicune je zmítán dilematem mezi oddaností vůči staršímu bratrovi a loajalitou vůči císaři, je to tedy Benkei, který vystupuje pragmaticky, a doporučuje, aby Jošicune svou milenku Šizuku poslal zpět do hlavního města a ušetřil ji tak útrap další cesty a případného vyhnanství. Jošicune tedy Benkeie pošle za Šizukou se vzkazem, že se má vrátit do Kjóta.

Šizuka ovšem nevěří, že rozhodnutí vychází z Jošicuneho iniciativy, a proto navštíví Jošicuneho, aby si vyžádala přímou odpověď na své pochybnosti. Jošicune své rozhodnutí potvrdí a Šizuka u příležitosti malé oslavy odjezdu v slzách tančí svůj tanec na rozloučenou. Tímto ústředním tancem hra dospěje do své poloviny. Následuje odjezd z přístavu, Jošicune se se svou družinou za Benkeiova pobízení vydává na moře. Když se loď dostane na otevřené moře, náhle se zvedne silný vítr a na obzoru se objeví ohromná vlna. Na západě, kam je tradičně umisťováno buddhistické zásvětí, se zjevuje duše zabitých válečníků z rodu Taira. Jeden z nich, Taira Tomomori, který utonul v bitvě u Dannoury, chce Jošicuneho usmrtit stejným způsobem, jakým sám zahynul a napadne kapitána dlouhým kopím. Jošicune se útočníkovi bez váhání postaví, ale boj skončí až tehdy, když se Benkei chopí svého růžence. Za zvuku modliteb se duch Tairy Tomomoriho rozplyne v mlze. Závěrečným tancem Tairy Tomomoriho končí celá hra.

Hra Benkei na lodi je zajímavá mimo jiné z pohledu důrazu kladeného na postavu mnicha Benkeie, existuje však také skupina nó her věnovaná další výrazné vedlejší postavě Jošicuneho legendy, Jošicuneho milence Šizuce. Za pozornost stojí zejména hra Dvojí Šizuka (Futari Šizuka), která se vyznačuje jistou zvláštností, obsaženou již v samotném názvu hry. Touto zvláštností je „zdvojování“, „dualizace“ („dualizace“ spíše než „duplikace“, nejedná se zde o kopírování, nýbrž o proces posílení nosných motivů hry). Závěrečný tanec hlavního herce šiteho zde netančí pouze jeden herec, nýbrž hlavní herec šite společně s hercem v doprovodné roli cure. Šite coby duch „vznešené paní Šizuky“ posedne ženu, která u řeky Nacumi sbírá byliny k jarnímu svátku Sedmého dne prvního měsíce, který zhruba vychází na začátek března. Šizuka nejprve ženu požádá, aby za ni nechala v blízké svatyni Kacute opisovat sútry. Posedlost ženy duchem Šizuky má tuto žádost podpořit a potvrdit pravdivost slov posedlé ženy. Mnich, představený svatyně Kacute, žádá ovšem jako důkaz tanec, vzhledem k proslulosti tanečního umění paní Šizuky. Tehdy se k herci v doprovodné roli, k curemu, tedy k posedlé vesnické ženě, přidává v synchronickém tanci šite, ztělesňující Šizuku, a hra vrcholí. Zdvojení se ovšem ve hře Dvojí Šizuka netýká jen té zvláštnosti, že v závěru hry tančí dva herci namísto jednoho herce. Již jen samotná struktura hry podporuje její „dualismus“. Jedná se o nó o dvou částech. Různost těchto dvou částí posiluje „dualita“ hlavní postavy. Lze tvrdit, že ve hře Dvojí Šizuka šiteho v prvním výstupu (mae-džiteho) reprezentuje cure (žena trhající byliny), zatímco šiteho ve druhém výstupu (noči-džiteho) reprezentuje sám šite (duch paní Šizuky). Na druhé straně je zajímavé, že i když dualita prostupuje celou hrou Dvojí Šizuka, tato hra téměř neobsahuje zdvojené (opakované) verše, v textech jókjoku (textech nó her) tak obvyklé. V rámci nó patří text této hry k obsáhlejším, ale je zde jen 5 zdvojených veršů. Domnívám se, že to je dáno jednoduše snahou autora o zachování rovnováhy. Pokud by hra Dvojí Šizuka obsahovala větší množství zdvojených veršů, došlo by v kombinaci se zdvojením hlavní postavy k její dezintegraci. Hra by zkrátka „nedržela pohromadě“. Přitom nejde ani tak o to, že by ve hře Dvojí Šizuka bylo výrazně méně zdvojených veršů než v jiných hrách. Jde spíše o to, že ve hře Dvojí Šizuka jsou zdvojené verše součástí celku „duality“ hry. Zatímco v jiných hrách jsou zdvojené verše nositelem dramatičnosti, ve hře Dvojí Šizuka zdvojené verše tvoří integritu v rámci textu, lze říci, že text hry svým způsobem „rámují“, ovšem nijak výrazně z něj narozdíl od jiných her nevybočují. Dokazuje to ostatně i konkrétní rozmístění zdvojených veršů ve hře Dvojí Šizuka.

V úvodní části je v replice vedlejšího herce zdvojen následující verš: „Stromy pučí v jarním deštíku“. Celá pasáž je zpívána ve vysokém tónu, což je charakteristické pro nástup herce na scénu a ohlášení následného dramatického vývoje hry. Ve hře Dvojí Šizuka je ovšem herec v úvodní scéně spíše nositelem atmosféry, nikoli dramatičnosti. Roční období, ve kterém se hra odehrává, je pro náladu díla velice důležité a pojí se s ním také specifické jazykové prostředky. Hra Dvojí Šizuka je prodchnuta atmosférou předjaří, vystihuje ji především motiv tajícího sněhu v jošinských horách. Jošino je často opěvovaným místem a zejména v poezii a v nó je standardně označováno za „krásné Jošino“ (Mijošino). Úvodní pasáž vedlejšího herce ve vysokém tónu pak uzavírá další zdvojený verš: „A stopy po tajícím sněhu otevírají cestu“. Hra je tímto zasazena do svého milieu a úvodní replikou se tak otvírá cesta dalšímu textu hry.

V ústřední části hry se zdvojený verš objevuje v následující sborové pasáži: „Život je jako stopa štětce/smočeného ve vodě/Vytrácí se, sotva se počal/Vytrácí se, sotva se počal“. Tato pasáž se objevuje v přelomové části hry, kdy již došlo k setkání ženy trhající byliny a ducha paní Šizuky, krátce poté, kdy duch ženu posílá do svatyně se žádostí týkající se opisování súter za klid duše paní Šizuky. Zde lze již spatřovat buddhistický kontext, narážku na pomíjivost pozemského bytí, zároveň jde o jemnou spojnici mezi přítomností a minulostí, která je v nó vždy přítomna.

V závěru hry, během závěrečného tance, se objevují dva zdvojené verše, které v sobě nesou určité „vyprázdnění“, tak jak ho Zeami požadoval od mysli herce nó. První verš patří do společné repliky šiteho a cureho a zní: „Změníme-li své myšlenky/není žádné minulosti“. Zajímavé je, že při této replice dochází k narušení synchronnosti společného tance šiteho a cureho. Šite přistoupí k curemu a položí mu levou ruku na rameno. Sbor naváže zopakováním repliky. Druhý zdvojený verš v závěru hry celou hru uzavírá, pronáší ho v tomto případě pouze sbor. Poslední verš hry Dvojí Šizuka zní: „Uctěme památku vznešené paní Šizuky“. Hlavní, doprovodný a vedlejší herec při této replice sepnou ruce, šite a cure pokynou levým rukávem a dvakrát dupnou do rytmu. Hra končí. Téměř na rovině osvícení má dojít ke spojení dualismů do jedinečného provedení nó hry.

A konečně se zastavme u žánru divadla kabuki, respektive u hry Tisíc sakur Jošicuneho (Jošicune senbonzakura). Legendární až božská aura okolo Jošicuneho příběhu zde v sobě spojuje prvky buddhismu i šintoismu. Motiv čtyř světových stran, reprezentovaných čtyřmi démony, lze ztotožnit s motivem čtyř strážců Buddhy a čtyř Jošicuneho vazalů. Zaříkání démonů čtyř světových stran se objevuje například v nó hře Paní Cesmína, a kromě tohoto propojení s žánrem nó je zde také typické propojení japonské kultury s čínskou kulturou (citace čínských děl, narážky na legendární epizody z čínských dějin). Japonská kultura spojuje šintoistickou, buddhistickou, samurajskou i maskulturní tradici. Dále spojuje symboliku duchů různých míst, buddhistických božstev i historických osobností. Tato symbolika je ještě posílena značným vlivem čínské a japonské poezie. Poetika prochází napříč odvětvími a žánry japonské kultury v takové míře, že to v celosvětovém kontextu prakticky téměř nemá obdoby. To, jak podstatný měla a má poezie vliv na téměř všechny sféry života Japonců dokazuje i to, že obvyklou součástí rituální sebevraždy bylo i zkomponování veršů, které shrnovaly život umírajícího. Stávalo se, že samuraj v posledních chvílích napsal tyto verše vlastní krví. Minamoto Jorimasa například v roce 1180 po porážce vojsk svého rodu v bitvě u mostu Udži nedaleko chrámu Bjódóin předtím, než kvůli svému zranění a kvůli smrti svých synů padnuvších v bitvě spáchal sebevraždu, složil tyto verše: „Jak zkamenělý strom/Který ni jedním květem nerozkvetl/Tak smutný byl můj život/Však ještě smutnější je jeho konec/Neboť po sobě nezanechávám plody života“.

2.2. „Měšťanské“ drama kabuki ve srovnání s žánrem nó a hra Tisíc sakur Jošicuneho

Na tomto místě bude vhodné uvést krátké srovnání výše rozebraného žánru nó s pozdějšími žánry, s loutkovým divadlem džóruri – bunraku a s měšťanským dramatem kabuki. Kabuki jakožto měšťanské drama narušilo zavedenou exkluzivitu divadelní produkce, prošlo svým způsobem procesem „masmedializace“ a tím se přiblížilo modernímu pojmu „spektakulárnosti“ divadla, ať už jde o výraznost líčení a kostýmů či o senzačnost děje her. Loutkové divadlo lze v tomto smyslu považovat za mezistupeň, za nástup japonského divadla na cestu populárnosti. Vzpomeňme na tradici českého loutkového divadla, která se stala součástí českého kulturního dědictví a jejíž forma se v podstatě (zejména u představení směrovaných na dětské obecenstvo) příliš nemění stejně jako u nó. Snad je to dáno určitou strnulostí loutky jakožto hereckého média, podobně statický až rigidně předepsaný je také pohyb nó herce po jevišti. V této souvislosti nepřekvapí, že je možné spojení českého loutkového divadla s médiem zvaným nó, jak dokládá spolupráce českých divadel se Sawou Norim. Divadlo nó je rovněž velmi vhodné coby prostředek zpracování velkých klasických témat, například Shakespearových dramat, jak dokládá například moderní repertoár nó her.

Nó, které tvoří základ japonského stylu dramatizace, je pojem o mnoha vrstvách a jednom jádru, což lze tvrdit i o žánru kabuki, i v kabuki lze spatřit výjimečnou „jednotu v mnohosti“, ačkoli kabuki je podstatně „profánnější“ než žánr nó. Jen těžko bychom v dnešním uměleckém, a ne jen divadelním světě, hledali lepší příklad aristotelovské jednoty v mnohosti než právě divadlo nó, potažmo i divadlo kabuki. Ostatně divadlo nó bývá přirovnáváno co do formy k řecké tragédii. A je sotva náhodou, že vnitřně nejrozmanitější a zároveň nejkomplexnější a nejvíce specifické umělecké druhy dnes skýtá právě japonská kultura (za všechny žánry se sluší uvést alespoň dnes tolik populární japonskou komiksovou ilustraci a animovaný film). Láká nás na japonské kultuře jen exotičnost? Spočívá tato exotičnost právě v prostotě obsahující bezpočet významů? V čem je japonské drama jiné? V čem je univerzální? Těchto a podobných otázek se bude chtít autorka alespoň dotknout. Ale jelikož vrstev, které je třeba z pojmu nó či japonské drama odkrýt, je nezanedbatelné množství, a jelikož jádro pojmu, um, dovednost, jejíž vrcholem je takzvaný „květ“ (japonsky hana) divadelního umění, je pomíjivý, není jisté, zda se jádro nó vůbec podaří uchopit. Úkol je to nesnadný, troufám si tvrdit, i pro samotné příslušníky japonského národa.

Znak „gaku“ ve výrazu „nógaku“ má zřejmě jednoduše indikovat aspekt „zábavnosti“ a byl možná odvozen spíše z výrazů „dengaku“ („tance u rýžových polí“) a „sarugaku“ („opičí“, akrobatické“ tance) a nikoli z dvorského umění „gagaku“ (hudba a tanec císařského dvora). Aspektem zábavnosti, „gaku“, je nó pochopitelně velmi blízké žánru kabuki. Podrobnější rozbor výrazů pro žánry japonského dramatu podává Amano Fumio ve druhé kapitole svého díla Současná diskuse k hrám nó (Gendai nógaku kógi), která nese název Různé obtíže související s výrazem nó – Význam výrazů „nógaku“, „sarugaku“, „jókjoku“ a jejich vzájemný vztah (Nó to iú meišó wo meguru šomondai – „Nógaku“, „sarugaku“, „jókjoku“ no imi to sono sókan): „Tedy především, jaký má nó význam jakožto slovo? Nevím, kolik milovníků nó her a osob kolem nó her je schopno dát okamžitou odpověď, ale lze se domnívat, že ono číslo nebude nijak vysoké. Zůstaneme-li u klasického divadla, slovo kabuki (označující měšťanské drama období Edo a složené ze tří znaků: znaků pro píseň či japonskou báseň, pro tanec a pro herce či dovednost, pozn. aut.) má svou etymologii ve slovese „kabuku“ (akt excentrického konání); výraz džóruri v názvu loutkového divadla ningjódžóruri má svůj původ ve jménu hrdinky vystupující ve Vyprávění o vznešené paní Džóruri (Příběh vznešené paní jménem Čistý Nefrit); jiné označení žánru ningjódžóruri, bunraku, pochází ze jména ósackého principála divadla džóruri Uemury Bunrakukena (1737 – 1810). Ve srovnání s kabuki a loutkovým divadlem bunraku lze tedy tvrdit, že původ výrazu nó není příliš logicky podchycen. A nadto, co se týče nó, výraz nó je jakožto označení klasické jevištní podoby nó považován za samozřejmý, a tak sledování jeho etymologie a původu není považováno za potřebné.“[9] Ve srovnání s pozdějšími žánry bývá tedy nó jakožto pojem jednoduše definováno jako schopnost, dovednost, herecký um. I z hlediska etymologie jako by tedy nó bylo základem, na kterém „vyrostly“ další žánry japonského dramatu. Ocitáme se tedy v teatrálně propracovanějším světě měšťanského dramatu a můžeme přikročit k rozboru hry, která díky svému dvojímu zpracování dobře ilustruje atmosféru loutkového divadla džóruri i měšťanského divadla kabuki.

Hra Tisíc sakur Jošicuneho byla původně napsána pro loutkové divadlo kolektivem autorů, Izumoem Takedou II. (1691 – 1756), Mijošim Šórakuem (1696? – 1771?) a Namiki Senrjúem (1695? – 1751). Poprvé byla uvedena v divadle Takemoto-za v roce 1736. V úpravě pro žánr kabuki byla hra Tisíc sakur Jošicuneho poprvé uvedena v divadle v Ise, kde se nachází nejvýznamnější šintoistická svatyně Japonska, a to v prvním měsíci roku 1748. Název hry je narážkou na jeden z předních symbolů japonské kultury, sakuru, která je symbolem pomíjivosti života, pomíjivosti, která je paradoxně věčná. Tak jako květy sakur odvane vítr, tak jako sakurové květy na jaře vždy znovu vykvetou, stejně tak si znovu a znovu můžeme připomínat pohnutý Jošicuneho konec a jeho věčnou legendu, která má „tisíc podob“ a přetrvá „tisíc let“. Květy sakur jsou mimochodem i symbolem smrti, a zde i symbolem vzkříšení „květu“ v nové podobě. Byly to právě pasáže z Tisíc sakur Jošicuneho, které byly uvedeny v Tokiu v roce 1945 jako první divadelní představení po druhé světové válce. A ačkoli se ozvaly i hlasy, že hra s mírně militantním nábojem není vhodná pro období poválečné přestavby, je zřejmé, že hra Jošicune senbonzakura je nedílnou součástí japonského kulturního dědictví. Před pěti lety, k čtyřsetletému výročí od uvedení prvního představení divadla kabuki (v Kjótu roku 1603), byly opět uvedeny pasáže ze hry Tisíc sakur Jošicuneho. Délka kompletní hry dosahuje až dvanácti hodin, rozsah zmíněného představení uvedeného v roce 2003 ve čtvrti Ginza ve slavném tokijském divadle Kabuki-za dosáhl osmi hodin. Jošicuneho příběh se po subtilním zpracování v žánru nó dočkal také zpracování a dalšího navázání ve spektakulárnějším a okázalejším žánru kabuki. Jošicuneho legenda je stále živá.

3. Nástin děje jednotlivých dějství hry Tisíc sakur Jošicuneho

Nyní by autorka ráda přikročila ke stručnému rozboru děje a dramatického rozvržení hry Tisíc sakur Jošicuneho. V západních jazycích je hra Tisíc sakur Jošicuneho k dispozici pouze v anglické a německé verzi, jedná se o překlad Stanleigh H. Jonese: Yoshitsune and the Thousand Cherry Trees, v tomto případě se jedná o překlad verze pro loutkové divadlo, a o překlad Eduarda Klopfensteina: Tausend Kirschbäume Yoshitsune, v tomto případě se jedná o překlad verze pro divadlo kabuki. Právě těchto dvou překladů se autorka přidržela kromě japonského originálu při zpracovávání následujícího přehledu. 

První dějství

První scéna se odehrává v Císařském paláci. Jošicune je povolán ke dvoru, aby vylíčil průběh bojů s Tairy. Líčení bojů je vylíčením historických bitev u Jašimy a Dannoury. Obě bitvy se odehrály v roce 1185 v rozmezí jediného týdne. V souladu s historickými prameny Jošicune informuje o utonutí předních příslušníků nepřátelského rodu Taira během bitvy u Dannoury, v dalším ději hry ovšem v rozporu s historickými prameny vyjde najevo, že tito čelní Tairové přežili. Ke dvoru již také dorazily zvěsti o tom, že se Jošicune dostal do sporu se svým bratrem Joritomem. Joritomo má údajně pochybnosti o Jošicuneho vojenských úspěších a začíná se bát rostoucího vlivu nevlastního mladšího bratra. Jošicune se chce ospravedlnit a žádá bratra o audienci, ale jeho žádost, zda smí bratra navštívit v jeho sídle v Košigoe, zůstala nevyslyšena. Jošicuneho vazal Benkei císařskému hodnostáři Tomokatovi oponuje s tím, že jeho pán byl nespravedlivě pošpiněn a pomluven. Jošicune se také cítí nevinen, ale proti Benkeiově obhajobě se tvrdě ohrazuje a odsuzuje ji jako nevhodnou. Benkei je vykázán z Jošicuneho přítomnosti, zároveň císař Jošicunemu svěřuje pověstný bubínek Hacune, použitý v roce 788 samotným císařem Kammuem k vyvolávání deště. Bubínek Hacune byl dlouho v držení rodu Taira, po bitvě u Dannoury byl vyloven z vln. Jošicune si dlouho přál ho mít ve svém vlastnictví, císař ovšem Jošicunemu bubínek svěřuje jako symbol jeho vztahu k nevlastnímu bratrovi Joritomovi (šňůrkami propojené dva konce bubínku jsou jako nerozluční bratři, jako póly jin a jang), zároveň císař přikazuje, aby Jošicune bubínek rozezněl, to znamená, aby vojensky zakročil proti stále mocnějšímu bratrovi. Jedná se tedy o vytoužený, ovšem „danajský“ dar a Jošicune se ocitá v těžkém morálním dilematu. 

Druhá scéna se odehrává v klášterní klauzuře (poustevně) v Kitasaga (ves Severní Saga). Právě zde se po porážce Tairů skrývají Naiši, manželka Tairy Koremoriho, dědice rodu Tairů, a její syn, „mladý pán“ Rokudai, „korunní princ“ rodu Taira. Koremoriho vazal, štolba Kokingo, informuje paní Naiši, že Taira Koremori nepadl v boji proti Minamotům, ale že unikl a ukrývá se na posvátné hoře Kója. Úkryt paní Naiši a chlapce Rokudaie je ovšem také prozrazen, Kokingo zachraňuje oba před zatčením tím, že je v převleku za prodavače slaměných klobouků pronese v koších do bezpečí. 

Třetí scéna se odehrává v rezidenci Horikawa. Jošicuneho milenka Šizuka, proslulá svým tanečním uměním, zde tančí, aby obveselila Jošicuneho manželku Kjó no Kimi. Zároveň se Šizuka přimlouvá se za Jošicuneho vazala Benkeie, který upadl v nemilost poté, co ve snaze hájit svého pána urazil „Ministra zleva“ Fudžiwaru Tomokatu (viz první scéna). Později v průběhu scény přichází Jošicune a informuje tchána a manželku o vyostřené situaci mezi ním a bratrem Joritomem. Jošicuneho postavení navíc komplikuje skutečnost, že jeho manželka je vzdáleně spřízněna s nepřátelským rodem Tairů. Kjó no Kimi nechce být manželovi další přítěží, proto si na místě probodne hrdlo, když během diskuse o Jošicuneho situaci vytane na povrch otázka jejího původu. Kjó no Kimi ve velmi vypjatém závěru scény „odstraní“ sama sebe manželovi z cesty po vzoru samurajských žen (probodnutí hrdla, džunši, je ženská obdoba mužské rituální sebevraždy seppuku, hovorověji harakiri, přesněji se jedná o následování pána ve smrti).

Čtvrtá scéna je označována názvem „Kawagoe Taró v roli vyslance“ a vyskytuje se pouze ve verzi pro loutkové divadlo, nikoli v nastudování pro divadlo kabuki, v nastudování divadla kabuki je tato scéna zahrnuta do scény třetí. Jošicuneho tchán Kawagoe Taró Šigejori, zmocněnec a člen rady kamakurského šóguna, přichází za zetěm jako Joritomův posel a z pověření šóguna Joritoma chce zjistit, do jaké míry jsou podezření proti Jošicunemu opodstatněná. Rozhovor mezi Jošicunem a Šigejorim vyústí ve výše zmíněnou sebevraždu Jošicuneho manželky Kjó no Kimi a v Jošicuneho útěk z Kjóta. Benkei, přestože je stále v nemilosti, si probojovává cestu z Kjóta, aby mohl svého pána Jošicuneho na jeho útěku následovat. 

Druhé dětství 

První scéna se odehrává před svatyní Inari ve Fušimi. Jošicune prchá z Kjóta, věrni mu zůstávají pouze tři vazalové. K uprchlíkům se posléze připojuje Šizuka, která se nechce odloučit od svého milence, a Benkei, který chce odčinit svou horkokrevnost, nevhodně projevenou u císařského dvora. Jošicune ovšem odmítá vzít Šizuku sebou a zanechává ji v péči svého vazala Tadanobua. 

Druhá scéna se odehrává v zájezdním hostinci na pobřeží v Daimocu. Jošicune se na svém útěku dostává právě do Daimocu a chystá se dále prchnout po moři. Manželka majitele hostince, kde se uprchlíci ubytují, je ve skutečnosti císařská kojná, malá dcera hostinských je ve skutečnosti osmiletý císař Antoku, který měl utonout v bitvě u Dannoury, stejně jako jeho chůva. 

Třetí dějství 

První scéna třetího dějství je označována názvem „Pod planým kaštanem“. Štolba Kokingo nadále napomáhá manželce Tairy Koremoriho a jejich synovi při útěku (viz druhá scéna prvního dějství). Dochází k setkání manželky Tairy Koremoriho, jejího synka „Rokudaie“ a Kokinga s „lotrem“ Gontou, který chce ve vidině snadné kořisti uprchlíky okrást o peníze. Proto Gonta slibuje ubytování v hostinci svého otce. Ve druhé části scény jsou uprchlíci dostiženi pronásledovateli vyslanými císařským dvorem, Koremoriho manželka paní Naiši a její syn se zachrání útěkem, doprovázeni Gontou, ale Kokingo v potyčce s pronásledovateli umírá. 

Druhá scéna se odehrává v hostinci v Šimoiči. Paní Naiši a „mladý pán“ Rokudai, kteří přišli o ochranu štolby Kokinga, jsou Gontou odvlečeni do Šimoiči, kde se nachází hostinec Gontova otce Jazaemona proslulý nakládaným suši (v 18. století byl velmi populární, nicméně v době, kdy se hra odehrává, ve skutečnosti ještě neexistoval). Jasuke, kterého Jazaemon přijal za svého a který má podnik po Jazaemonovi převzít, je ve skutečnosti skrývající se Taira Koremori. Gonta, který až dosud považoval Jasukeho za nevlastního bratra, již ví, že řečený Jazaemon je ve skutečnosti Taira Koremori, uviděl totiž u paní Naiši Koremoriho portrét. Gonta tedy využije situace, zmocní se Kokingovy mrtvoly a jeho hlavu vydává za hlavu Koremoriho, aby si vysloužil odměnu od císařského vojenského oddílu, který pátrá po Koremoriho rodině. Ve skutečnosti Gonta neměl navzdory své bezcharakternosti v úmyslu Koremoriho vydat, naopak ho chtěl lstí chránit, ale úskok je odhalen a Koremori je tak pod tíhou okolností nucen spáchat sebevraždu. Objevuje se zde motiv proměny Gonty z člověka známého okolí svou zlotřilostí ve člověka litujícího, že svou úskočností zapříčinil tragickou Koremoriho smrt. Nebylo ale vyhnutí, Gonta jednal v dobré víře, že svým chováním Koremoriho zachrání. Gonta dokonce namísto toho, aby za hlavu štolby Kokinga, vydávanou za Koremoriho hlavu, požadoval osvobození svého zatčeného a pro zradu k smrti odsouzeného otce, trvá na slibované peněžní odměně. Věří, že pokud by projevil vůli zachránit otce, odhalil by zároveň svůj záměr chránit Koremoriho. Přestože Gonta necouvne, ani když má vydat jako zajatce namísto Koremoriho manželky a mladého Rokudaie vlastní manželku a vlastního syna, jeho plán je odhalen. Proto se Koremori ocitá v bezvýchodné situaci, která vyústí na konci dějství v jeho sebevraždu. Jazaemon v domění, že Gonta zradil vynešeného samuraje a navíc Jazaemonova chráněnce, svého syna smrtelně zraní mečem. Když se Jazaemon dozví, že na první pohled zavrženíhodné Gontovo chování bylo ve skutečnosti snahou zachovat se poprvé v životě v souladu s poddanskou i synovskou povinností, jeho vztah ke Gontovi se proměňuje téměř na rovině vztahu otce a navrátivšího se „zbloudilého syna“. Je již ovšem pozdě, čas nelze vzít zpět a Gonta na následky zranění umírá. 

Třetí scéna je opět (viz čtvrtá scéna prvního dějství) začleněna pouze do verze pro loutkové divadlo. Ve verzi pro divadlo džóruri je totiž smrt štolby Kokinga zpracována v samostatné scéně, ve verzi pro divadlo kabuki tato scéna samostatně začleněna není. Loutkovému zpracování tedy odpovídá druhá scéna, Kokingova smrt, a třetí scéna, Události v hostinci v Šimoiči. 

Čtvrté dějství 

První scéna je označována jako „Cesta prvního tónu“ či „Jarní putování“ a jedná se o pravděpodobně nejpopulárnější část celé hry, dodnes často hranou. Jošicuneho vazal Tadanobu dostihuje Jošicuneho milenku Šizuku, kterou Jošicune chtěl ušetřit útrap spojených s dalším útěkem a proto jí nařídil, aby se vrátila do Kjóta. Šizuka ovšem namísto toho, aby rozkaz uposlechla, putuje po Jošinu s úmyslem znovu se ke svému milenci připojit. Vazal Tadanobu kromě úkolu chránit Šizuku na její cestě přijal od Jošicuneho také jeho vzácné brnění, aby zmátl případné pronásledovatele a usnadnil tak útěk svého pána. Šizuka od Jošicuneho přijala do opatrování stejně jako Tadanobu také velmi vzácný předmět, bubínek Hacune (viz první scéna prvního dějství). Proto také bývá tato část uváděna jako „Putování s bubínkem“. 

Druhá scéna zachycuje poradu v chrámu Zaó. Mniši z kláštera Zaó přijímají císařské nařízení, podle kterého byla Joritomovi poskytnuta plná moc v postupu proti bratrovi a podle kterého má být Jošicune zadržen a případně i usmrcen a hrdelně má být potrestán každý, kdo Jošicunemu na útěku poskytne útočiště. 

Třetí scéna se odehrává v rezidenci opata Kawacury. Jošicune se přes hrozbu císařského ediktu ukrývá u přítele, představeného jošinských klášterů opata Kawacury, dostavuje se sem také Tadanobu, který s překvapením Jošicunemu oznamuje, že od Jošicuneho nepřijal ani příkaz chránit Šizuku ani brnění, protože byl, jak mu bylo Jošicunem již dříve povoleno, na severu navštívit svou nemocnou matku a poté, co zemřela, za ni podle zvyku držel 49 dní smutek (počet 49 dnů, po které jsou vykonávány zádušní obřady za zemřelého, je dán buddhistickou tradicí a odpovídá období, během kterého duše prochází různými stadii opouštění těla). Ukazuje se, že Tadanobu, který doprovázel Šizuku, nemohl být Tadanobuem skutečným. Když Šizuka na své cestě dospěje do Jošicuneho klášterního úkrytu a její průvodce je s Tadanobuem konfrontován, přizná se, že skutečně není pravý Tadanobu, ale vtělením lišky, kterou přilákal zvuk bubínku Hacune, protože bubínek byl kdysi potažen kůžemi jeho rodičů. Transformace lišky či jezevce do lidské postavy je motiv častý v čínském folkloru, v Číně i Japonsku jsou liška a jezevec považováni za zvířata nadaná nadpřirozenými schopnostmi. V závěru scény je Jošicuneho úkryt napaden nepřátelským oddílem a (skutečný) vazal Tadanobu útok nepřátelských mnichů hrdinně odrazí. Tento Tadanobuův statečný čin je podrobně vylíčen již v Příběhu Jošicuneho (překládáno též jako Bájný Jošicune). 

Čtvrtá scéna se opět vyskytuje pouze v loutkovém zpracování (viz čtvrtá scéna prvního dějství a třetí scéna třetího dějství), děj odpovídá ději hry v nastudování divadla kabuki, události v chrámu Zaó jsou ovšem rozděleny do dvou scén, konkrétně do druhé a třetí scény, čtvrtá scéna tedy odpovídá událostem v rezidenci opata Kawacury.

Pátá scéna se v nastudování loutkového divadla nazývá „Liška“ a zahrnuje vysvětlení Tadanobuovy proměny. V nastudování divadla kabuki se tato scéna samostatně nevyskytuje, je součástí třetí scény. Vtělení lišky je v loutkovém zpracování vyjádřeno přímo loutkou lišky, nebo loutkou Tadanobua ze zvláštně zahnutými prsty připomínajícími liščí tlapy. V divadle kabuki se „liščí“ Tadanobu odlišuje od Tadanobua skutečného tím, že je kostým doplněn o drobná kornoutovitá ouška. 

Páté dějství 

První scéna a zároveň jediná scéna tohoto dětství se odehrává v horách Jošina. Zatímco předchozí scény, zejména putování Jošicuneho milenky Šizuky, jsou prosycené atmosférou jara, hory Jošina ještě pokrývá sníh a led. Jošicuneho vazal Tadanobu se staví do cesty pronásledovatelům svého pána. Aby oddíl vyslaný Joritomem zmátl a svedl ze stopy, má na sobě Jošicuneho brnění a vydává se za svého pána. Zároveň tímto aktem loajality sleduje i osobní cíl, chce totiž v boji pomstít svého staršího bratra, Sató Saburóbeie Cuginobua. Cuginobu se zhruba rok před událostmi v jošinských horách postavil na pláži v bitvě u Jašimy jako živý štít do cesty šípu, který byl namířen na jeho pána Jošicuneho. Tím, kdo šíp vystřelil, byl generál z rodu Taira a pán province Noto Noricune, právě na něm chce Tadanobu smrt bratra pomstít. Dochází k urputnému a vyrovnanému souboji mezi Tadanobuem, ozbrojeným mečem, a Noricunem, ozbrojeným dlouhým kopím. Noricune získává převahu, nakonec ale bodne do prázdného brnění a z jiné strany opět zaútočí tentokrát skutečný Tadanobu, kterému v předchozím boji propůjčilo své schopnosti Tadanobuovo „liščí vtělení“. Na místo potyčky v závěru scény přijíždí Jošicuneho tchán Kawagoe Taró i s „Ministrem zleva“ Fudžiwarou Tomokatou. Kawagoe odhaluje skutečnost, že císařský příkaz předaný Jošicunemu s bubínkem Hacune, tedy příkaz aby Jošicune silou zasáhnul proti svému bratrovi Joritomovi, si Tomokata vymyslel. Císař je rozhořčen a povoluje Jošicunemu vykonat spravedlnost podle svého uvážení. Spravedlnosti se ovšem překvapivě horlivě ujímá Taira Noricune a na místě Tomokatu setne. Tímto finále se jakoby završuje „karma“ všech postav hry.

Závěr

Pro komparativní literární zkoumání se mimořádně hodí legendární námět, jednak pro svou „velikost“, „exemplárnost“, a také pro svou četnost zpracování, která je s velikostí historické legendy spojena. Tato četnost zpracování zajišťuje žánrovou rozmanitost a zároveň hojnost zkoumaných materiálů. Je zde vhodná příležitost zprostředkovat evropským zájemcům japonské prameny, ať už primární či sekundární povahy. Z primárních pramenů se autorka zaměřuje zejména na texty divadelních her nó a kabuki, sekundární texty hrají spíše doplňující roli, právě s jejich pomocí je nastíněn potřebný vhled do japonského povědomí týkajícího se Jošicuneho postavy a legendárnosti, kterou byla postupně opředena. Co se týče textů divadelních her na dané téma, tvoří celou samostatnou skupinu her, jejichž hrdiny jsou Jošicune, jeho věrný společník mnich Benkei a Jošicuneho milenka Šizuka. Mezi nejznámější hry patří z repertoáru měšťanského dramatu kabuki Jošicune a tisíc třešňových stromů (Jošicune senbonzakura), z nó her pak Benkei na lodi (Funa Benkei) či Šizuka v Jošinu (Jošino Šizuka). Všechny tři uvedené postavy kolem sebe soustřeďují svůj vlastní celek uměleckých ztvárnění Jošicuneho příběhu, od literárních přes divadelní až po výtvarná zpracování. Při zkoumání zvolených divadelních her jde o sémantiku textů jako celku, ale i o sémantiku dialogů a monologů, tedy jednotlivých postav. Fundamentálními texty budou Příběh rodu Taira (Heike monogatari) a Bájný Jošicune (Gikeiki, v jiném čtení stejných znaků Jošicune (no) ki, název lze tedy přeložit doslovně jako Zápisky o Jošicunem). Tato díla podchycují zejména historický aspekt Jošicuenho postavy, nicméně právě zde se nechali autoři nó her inspirovat ve svých fikcích. Síla Jošicuneho příběhu spočívá zejména v jeho válečném pozadí a v jeho dojemnosti. Čím jsou historická fakta mlhavější, respektive vzdálenější, tím více může dojít k překročení hranice mezi literaturou a mytologií, respektive k mytologizaci tématu. Vztah historie, kultury a „legendární“ literatury na „evropský“ a „japonský“ způsob je tedy rovněž předmětem zkoumání, i když okrajovým, tím spíše, že je zde možné zkoumat paralelu tohoto vztahu s japonskými pojmy jo (svět) a dai (generace). Svět zde lze interpretovat jako statický, ukotvující princip, generaci pak jako dynamický princip, proces vývoje, kterým společnost a kultura procházejí. Dynamickému principu pak tedy odpovídá proces vzniku legendy, který je posléze ukotven ve statickém „literárním mýtu“. Jako příklad lze uvést to, jak byly hrdinské eposy ve středověku recitovány, často za doprovodu loutny biwa, a jak byly následně během historického vývoje stylizovány v nó a kabuki. Studie by tedy do určité míry měla mít komparativní, historicko sociologický, estetický a v neposlední řadě především japanologický rozměr. Nabízí se srovnání mezi jednotlivými zpracováními legendy, mezi danými formami (eposem, dramatem), mezi danými uměleckými tvary (literárními, dramatickými atd.), mezi specifickými rysy těchto zpracování (mezi poetikou přednesu a divadelních her atd.), mezi kontextovými rámci (původem děl, jejich vznikem a následným vznikem narážek na tato díla v různých jiných dílech), mezi vlastními obsahy jednotlivých děl (jejich dějem, postavami, vztahy, střety mezi nimi), mezi prvky děl ve vztahu k příjemci (v jejich funkčnosti), mezi ohlasy děl (mezi různými interpretacemi v různých dobách a na různých místech). Konečně syntéza těchto komparativních závěrů by měla vyústit do určitého náhledu na rozdíl mezi japonským a evropským prostředím s ohledem na zvolené téma. Studie si ovšem vedle komparativního přístupu žádá také přístup analytický (spojený s náhledem do japonské filosofie, s japonskou interpretací vytyčené teoretické linie, tedy osy historie – legenda – mytizace). Ovšem vzhledem k tomu, že skutečná legenda i skutečný literární mýtus jsou do určité míry stále živé tvary, zřejmě nikdy nepůjde o studii konečnou, ani za předpokladu aktualizace vývoje Jošicuneho legendy. Ostatně i v případě tohoto článku se jedná o fázi výzkumu, autorka se hodlá nadále věnovat ve více méně stejné míře všem podstatným hrám na dané téma napříč divadelními žánry, zatímco článek se soustředí zejména na hru Tisíc sakur Jošicuneho.


Bibliografie:

AMANO, Fumio. Gendai nógaku kógi (Současná diskuse ke hrám nó). Ósaka daigaku šuppan kai (Nakladatelství ósacké univerzity). Ósaka 2004. 331 stran. ISBN 4-872-59148-8

Gikeiki (Zápisky o Jošicunem či Bájný jošicune). Údaj o odpovědnosti: KADŽIHIRA, Masaaki (překlad ze staré japonštiny a komentář). Šógakkan (edice Nihon koten bungaku zenšú, svazek 31). Tokio 1974 (druhé vydání, první vydání 1971). 564 stran

Heike monogatari II (Příběh rodu Taira, díl druhý). Údaj o odpovědnosti: TEIDŽI, Ičiko (překlad ze staré japonštiny a komentář). Šógakkan (edice Nihon koten bungaku zenšú, svazek 30). Tokio 1976 (třetí vydání, první vydání 1975). 536 stran.

KLOPFENSTEIN, Eduard. Tausend Kirschbäume Yoshitsune. Ein klassisches Stück des japanischen Theaters der Edo-Zeit. Studie – Übersetzung – Kommentar. Peter Lang. Bern & Frankfurt am Main 1982. 421 stran. ISBN 3-261-04807-7

OYLER, Elizabeth. „Yoshitsune at Koshigoe“, in: Swords, Oaths and Prophetic Visions. Authoring Warrior Rule in Medieval Japan. University of Hawaii Press. Honolulu 2006. 218 stran. ISBN 0-824-82922-0

Příběh rodu Taira. Přeložil a předmluvu napsal FIALA, Karel, odborně recenzoval GEISLER, Petr, odpovědné redaktorky ŠMÍDOVÁ, Zdena a HORÁČKOVÁ, Eva. Česká Typografie. Praha 1993. 477 stran. ISBN 80-204-0361-2

JONES, Stanleigh H., jr., Yoshitsune and the Thousand Cherry Trees. A Masterpiece of the Eighteen’s Century Japanese Puppet Theater. Columbia University Press. New York 1993. 286 stran. ISBN 0-231-08052-2

ŠVARCOVÁ, Zdeňka. Japonská literatura 712 – 1868. Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum. Praha 2005. 300 stran. ISBN 80-246-0999-1

VASILJEVOVÁ, Zdeňka. Dějiny Japonska. Nakladatelství Svoboda (Členská knižnice). Praha 1986. 603 stran

Yoshitsune (Jošicune) senbonzakura. Předslov a komentář KAGEJAMA, Masataka, editorka IKEDA, Cujako. Kasama šoin. Tokio 2008 (čtvrté vydání, první vydání 1980). 157 stran. ISBN 4-305-00130-6


Tento výstup vznikl za podpory Univerzity Karlovy v Praze, Filozofické fakulty z prostředků specifického výzkumu na rok 2008, číslo projektu GRANTY/2008/561.


[1] japonská jména jsou uváděna japonským způsobem, první je uvedeno příjmení, případně šlechtický predikát, poté osobní jméno.

[2] VASILJEVOVÁ, Z., Dějiny Japonska, s. 134-135

[3] OYLER, E., „Yoshitsune at Koshigoe“, s. 86

[4] Viz ŠVARCOVÁ, Z., Japonská literatura 712 – 1868, s. 178 – 179. Viz též Heike monogatari či Příběh rodu Taira.

[5] Viz Gikeiki

[6] OYLER, E., „Yoshitsune at Koshigoe“, s. 86

[7] OYLER, E., „Yoshitsune at Koshigoe“, s. 90

[8] Ibid, s. 105

[9] AMANO, F., Gendai nógaku kógi, s. 82


Celá studie | Autor: Mgr. Jana Ryndová | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout studii Zobrazit nebo stáhnout text v PDF formátu


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.