Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


ČLÁNKY

Kulturní podstata rumunského národa v díle Luciana Blagy

Vydáno dne 01. 10. 2009 (2600 přečtení)

Mgr. Jarmila Novotná (1980) je absolventkou magisterských oborů rumunština, polonistika a slavistika na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. V současné době pokračuje tamtéž v Ústavu románských studií doktorským studiem oboru románské literatury. Zabývá se rumunskou literaturou, především druhé poloviny dvacátého století.

Posudky:

PhDr. Jiří Našinec, Ústav románských studií FF UK - ZDE

PhDr. Libuše Valentová, CSc., Ústav románských studií FF UK - ZDE


Abstract

Lucian Blaga is one of the Romanian most important philosophers of 20th century. One part of his The Trilogy of Culture is dedicated to cultural differences of Romanian nation which distinguish it from the other nations (orthodox religion, strong folk culture, spirit horizon set by specific character of landscape – all these elements conditioned so called „stylistic matrix“). The Mioritic Space was evalutated from point of view of modern nationalist theories described by Arnost Gellner in Nations and Nationalism. On the example of Blaga’s work many of the Gellner’s conclusions were proved, but on the other hand some ideas of Romanian philosopher does not sustain concept of modern nationalism.  

Klíčová slova

Rumunská filozofie 20. století – Lucian Blaga – mioritický prostor – stylistická matrice – Arnošt Gellner – moderní nacionalistické teorie


Obsah

Úvod

Horizont a styl

Geneze metafory a smysl kultury

Mioritický prostor

Teorie nacionalismu Arnošta Gellnera

Mioritický prostor Gellnerovýma očima

Závěr


Kulturní podstata rumunského národa v díle Luciana Blagy

Úvod

Lucian Blaga patří k nejvýznamnějším rumunským filozofům 20. století a jeho filozofické dílo, v mnohém inspirované německou filozofií kultury, ovlivnilo následující generace rumunských filozofů a spisovatelů. Své stěžejní myšlenky shrnul do tří trilogií: Trilogie poznání, Trilogie kultury a Trilogie hodnot.[1] V této studii se budeme zabývat částí z Trilogie kultury, která nese název Mioritický prostor.[2] Blaga zde hledá odpověď na otázku, v čem jsou Rumuni odlišní od jiných národů, a pátrá po hlubším smyslu národních rozdílů. Toto dílo je důsledkem, ba dalo by se říci vyvrcholením národní emancipace rumunského národa, proto bude zkoumáno z hlediska moderních teorií nacionalismu. Na příkladu Mioritického prostoru se pokusíme ověřit teze vyslovené Arnoštem Gellnerem v díle Národy a nacionalismus, v němž tvrdí, že nacionalismus je důsledkem průmyslové společnosti a jejích potřeb.

Mioritický prostor je však součástí širšího kontextu celé Trilogie – na něm jsou aplikovány teoretické poznatky shromážděné v částech Horizont a styl a Geneze metafory a smysl kultury.[3] Z tohoto důvodu bude analýze Mioritického prostoru předcházet úvod shrnující poznatky ze zbývajících dvou částí Trilogie kultury.  

Horizont a styl

Podle Luciana Blagy můžeme pod pojmem „styl“ rozumět charakteristiku jednoho uměleckého díla nebo více děl jednoho autora – styl je pak to, co tato díla pojí v jedno. Použití pojmu se pak dále rozšířilo na popis uměleckého hnutí, školy nebo celého období; v neposlední řadě se hovoří o stylu celé kultury. Styl zastřešuje rozmanitost a vtiskuje jí určitou jednotnost. Není to záležitost výběru, ale je dán. „Styl je opravdovou silou, která nás překračuje a zavazuje. Proniká námi a podrobuje si nás.“ (Blaga, 1969, s. 70) Pojem „stylu v kultuře“ se objevuje u Nietzscheho, dále je rozveden především německými filozofy L. Frobeniem a O. Spenglerem.

Styl však nespočívá pouze ve formách, projevuje se také: horizonty, důrazy a přístupy, které se nachází v „nevědomí“. Nevědomí však Blaga chápe odlišně než romantici, kteří o něm neměli příliš konkrétní představu, a rovněž jinak než psychoanalytická škola, jež je považuje za jakési chaotické, neklidné základy vědomí. V jeho pojetí je nevědomí psycho-duchovním prvkem s vlastní strukturou, dynamikou, projevy, zákonitostmi a jistou soběstačností a koexistuje vedle „vědomí“ ve stejné kvalitě. Nevědomí nelze zkoumat jinak než nepřímo a teoreticky, prostřednictvím jeho projevů, které dávají vědomí určitou hloubku, variabilitu a odstíny.

Blaga se dále zabývá Frobeniovou a Spenglerovou teorií „vnímání prostoru“, která těmto autorům slouží k vysvětlení pojmu „styl“, např. porovnávají hamitskou a etiopskou kulturu, z nichž první uvedená vnímá nebe jako klenbu a druhá jako nekonečný prostor; toto pojetí se dále promítá i do uměleckého, duchovního a sociálního života těchto národů. Frobenius pak dále rozvedl a definoval jednotlivá „vnímání prostoru“ charakteristická pro různé kultury. Rumunský filozof tuto hypotézu založenou na „prostoru“ a jeho přímém propojení s „vědomím“ sice neodmítá, ale připadá mu nedostačující a příliš zjednodušující pro vysvětlení fenoménu „styl“.[4]

Jako východisko dalších úvah nabízí „nevědomí“, které má vlastní, odlišné struktury na rozdíl od vědomí, a pokouší se tyto struktury nějakým způsobem uchopit, popsat a definovat. Nevědomí se nikdy neodloučí od svého prostorového horizontu (je dán přirozeně), ať už by bylo později přeneseno do jakéhokoliv prostoru, čímž lze vysvětlit různorodost kultur sedmihradských Rumunů a Sasů žijících vedle sebe ve stejné krajině a jednotu rumunské kultury, ať už se nachází v hornatém, či nížinatém prostoru.

Vedle prostorového horizontu[5] je tedy další kategorií popisující struktury nevědomí „časový horizont“, v jehož rámci samozřejmě existuje minulost, přítomnost a budoucnost, ale na jednotlivá období může být kladen odlišný důraz, čímž vznikají odlišné druhy časového horizontu. Pokud preference a duchovní snahy směřují do budoucna, minulost nás nezajímá a přítomnost prožíváme intenzivně jako něco nenávratného, pak se jedná o „čas-fontánu“. Příklady bychom našli v židovské i v evropské kultuře (Hegel).

Opačným případem je důraz položený na minulosti, přičemž ubíhající přítomnost není nic jiného než úpadek a znehodnocení. Tento přístup Blaga nazývá „čas-kaskáda“ (např. v helénské kultuře, jejíž filozofické školy na počátek všeho staví vyšší posvátnou substanci, která postupnou emanací sebe samé upadá). Přítomnost jako nejvyšší hodnota, účel sám pro sebe, je pak charakteristická pro „čas-řeku“.

Další kategorií pro popis nevědomí je „axiologický důraz“, který je vyjádřením „postoje“ vůči vlastnímu horizontu. Jinými slovy: zdali jej oceňujeme jako hodnotný, nebo naopak znevažujeme. Jak již bylo řečeno, nevědomí je přirozeně spojeno se svým horizontem, ale to neznamená, že ho vždy chápe jako hodnotu samu o sobě. Filozof zde klade do protikladu „axiologickou solidaritu“ a „přirozenou solidaritu“,[6] kterou nemůžeme změnit. To, že se tyto dvě charakteristiky ne vždy shodují, však neznamená negaci „přirozené solidarity“, naopak, dotyčné kultuře to dodává komplexnější charakter.

Kulturní styl můžeme definovat také pomocí „anabázického“ nebo „katabázického“ přístupu

k životu. První uvedený je charakterizován neustálým postupem vpřed k horizontu, dobýváním, objevováním a kolonizací, ať už materiálního, nebo abstraktního, neznámého světa, a je typický pro evropskou kulturu. V protikladu stojí druhý, např. indický, postoj, který se dá popsat jako stažení z horizontu. Třetím případem může být neutrální přístup, statický, vegetativní, který filozof demonstruje na příkladu kultury etiopské.

Poslední kategorií sloužící k charakteristice stylu dané kultury je „tvořivé úsilí“, termín vypůjčený z biologie – nisus formativus. Můžeme zde rozlišit tři přístupy: individualizující (typický pro německé umění), typizující (italské) a elementarizující (byzantské). Začněme vysvětlením posledního uvedeného: základ celého světa tvoří množství jednotlivých prvků, které však nemají jen materiální podobu. Prvek je určitá základní vlastnost, která může tvořit podstatu nějaké věci nebo bytosti atd. Prvkem můžeme rozumět „duchovnost“, „materiálnost“, „zvířeckost“, „statičnost“, „dynamičnost“ nebo „zlo“ atd. Prvek je jinými slovy řečeno zjednodušující idea zredukovaná na svou podstatu. Jako příklad Blaga uvádí byzantskou ikonu, která je maximálně zjednodušená a vykazuje v tomto případě jediný prvek – „svatost“.

Budeme-li dále pokračovat příkladem malíře, který chce zobrazit transcendentno, pak v individualizujícím přístupu se malíř bude snažit zobrazit veškeré jednotlivosti, odstíny a detaily (např. Rembrandtovy portréty). Pro typizující druh autor uvádí jako příklady Sofokla, Platóna a celou řeckou kulturu, která pracuje se vzory (viz Platónovy ideje). Ke znovuzrození tohoto typu pak došlo během italské renesance, která se hlásí k antickému kulturnímu odkazu.

Uvedených pět kategorií, jimiž lze popsat styl určité kultury, je možné libovolně kombinovat, jsou na sobě nezávislé. Nachází se v hlubokém nevědomí a dohromady tvoří jednotu, kterou Blaga nazývá „stylistická matrice“, v níž vzniká určitý styl ­– a v matrici se rozhoduje o jeho vlastnostech. K těmto hlavním faktorům můžeme přidat ještě mnoho dalších, které sice mají vedlejší význam, ale pomáhají dotvářet jedinečnost každé jednotlivé kultury. Stylistická matrice je v rámci národa neměnná, jedinci se od sebe liší pouze jejími druhotnými projevy; zato se odlišuje národ od národa a kultura od kultury.

Geneze metafory a smysl kultury

Blaga své úvahy odvíjí od metafory, která se zrodila z nemožnosti jazyka vyjádřit věci přímo, pojmenovat je a popsat vyčerpávajícím způsobem. Filozof rozděluje metaforu na dva poddruhy: „vystihující“ a „odhalující“. První z nich pouze popisuje věci prostřednictvím příhodného přirovnání (např. dívka jako obrázek), ale nic nového nám neodhaluje o jejich podstatě. Vznikla z nedostatku jazyka předat základní představu o věci, z nesouladu mezi konkrétním objektem a abstraktní představou o něm.

Zatímco druhý typ metafory nám sděluje nové informace o skryté podstatě daného jevu nebo věci (např. pokud je v baladě Jehnička řečeno, že smrt je „nevěsta světa“, dochází tím ke zjištění jedné z vlastností smrti, konkrétně se dozvídáme více o povaze vztahu mezi ní a člověkem). „Odhalující metafora“ má odlišný, existenciální původ; vznikla z potřeby člověka odhalovat význam jevů a mystérií přesahujících lidské chápání, proniknout k nim, vysvětlit je a pochopit; tato potřeba odlišuje člověka od zvířete a je základem veškeré lidské kreativity. Tímto způsobem pak Blaga dochází k závěru, že sama kultura je v podstatě metaforou a styl je její formou. Pomocí metafory se člověk snaží proniknout za horizont mystéria. Metafora by proto neměla být pouze předmětem poetiky či stylistiky, ale měla by být zkoumána rovněž z ontologického hlediska.

Filozof se dále zabývá mýtem, který je vedle umění, metafyziky a vědy dalším z pokusů kultury proniknout do neznáma a zároveň je podřízen zákonitostem stylu. Navíc mytologie je jedním z prvních projevů stylistické matrice národa. Podobně i věda může být metaforou; poezie pracuje s metaforou ze své podstaty. Dále se Blaga dostává ke vztahu kultury a civilizace: civilizace může nést prvky stylu, ale styl není její podstatou (může být zaměněn bez větší újmy, na rozdíl od kultury); výtvory civilizace rovněž postrádají metaforický charakter, protože jejich účelem je především uspokojit materiální potřeby a zvýšit životní standard. Věda zůstává v rámci kultury pouze ve své teoretické podobě; v momentě její praktické aplikace se stává technikou neboli civilizací.

Jak již bylo řečeno, kultura sama o sobě je metaforou, neustálou snahou odhalit mystérium, uchopit je v rámci lidského horizontu. Toto odhalování probíhá pod vlivem stylistických faktorů vtělených do stylistické matrice, jež poznamenává veškerou tvorbu a zároveň odlišuje jednotlivé národy, epochy a často i umělce. Na druhé straně pak stojí poznání, které se uskutečňuje prostřednictvím vědomí. Každý výtvor kultury předává určitou představu o světě a vytváří svébytnou, nezaměnitelnou jednotku. Prostřednictvím předchozích úvah dochází Blaga k metafyzickému završení. Člověk žije a pohybuje se v určitém prostředí, obklopen určitými věcmi, které nějakým způsobem vnímá, chápe a cítí. Nicméně to, co jej odlišuje od zvířete, je právě vědomí mystéria a snaha o jeho odhalení, zjištění, co je skrytého za horizontem, v jehož rámci žijeme. A toto odhalování probíhá právě v rámci kultury.[7]

Mioritický prostor

Blagovy úvahy se zde odvíjí od lidové hudby různých národů, kterou lze považovat za nevědomé vyjádření určitého duchovního horizontu. V tomto nevědomí se skrývá po staletí děděná, strukturovaná psycho-spirituální zkušenost daného národa. Pro Rumuny je typickým hudebním útvarem doină[8], která je vyjádřením – v konkrétním i obecnějším slova smyslu – rumunského prostoru, jímž je nejčastěji krajina s nekonečnými kopci a údolími. Proto prvním charakteristickým rysem rumunské duše je určitý smutek, pramenící z neustálého překonávání kopců – překážek, které je nekonečné, osudem dané. Nejedná se však o tragický pocit fatality, spíše o určitou smířenost s daným stavem věcí. Stejný postoj k životu daný kopcovitou krajinou nachází Blaga i u Rumunů žijících v nížinách, a to v podobě snů, písní a uspořádání domů na vsi; v tom všem je patrná nostalgie po zvlněné krajině. Rovněž rumunština si vybudovala, v souladu s prostorem, vnitřní rytmus, jemuž odpovídá střídání přízvučných a nepřízvučných slabik, a tudíž ve verši dává přednost trocheji a jambu.[9]

V kapitole nazvané „Bipolární spirituality“ se autor zabývá rozdíly mezi katolictvím, protestantstvím a pravoslavím. Nikoliv však z hlediska dogmat, ale hledá rozdíly ve „stylu“. Shledává, že křesťanství vděčí za své rozšíření tomu, že se nezabývá pouze vzdáleným a nedostupným transcendentnem, ale ve své nauce obsahuje i historické, pomíjivé skutečnosti, které jsou pro obyčejného člověka blízké a představitelné. Navíc křesťanství do sebe dokázalo asimilovat do určité míry i místní zvyklosti, je tudíž určitým kompromisem mezi původní tradicí a nově příchozí věroukou – v tom vidí Blaga bipolaritu křesťanství.

Místní tradice se pak projevuje i v jednotlivých odnožích křesťanství. Katolictví se podle filozofa odvíjí od starověkého císařského Říma. Chápe církev jako jedinou autoritu, jako boží stát na zemi. Odtud pak v katolictví pramení vůle po moci a neustálé soupeření o vládu se světskou mocí. Ilustrací protestantství je zase středověké Německo, kde křesťanství bylo původně prosazeno silou (Karlem Velikým), ale postupně díky mnichům zdomácnělo. Rozpor, respektive bipolarita, se v tomto případě nachází v napětí mezi oním světem a pozemskou svobodou jednotlivce.

Pravoslavná bipolarita se pak rozvíjí mezi transcendentnem a tím, co je „organické“, ve smyslu přirozené, přírodní. Jako příklad zde Blagovi slouží scéna z románu Bratři Karamazovovi, kdy se Aljošovi smrt jeho přítele opata jeví jako svatba: nebe se stává zemí a vše živé je korunováno Mléčnou dráhou. Podobným důkazem je i athoská legenda o sv. Simionovi, z jehož hrobu vyrůstá vinná réva, která přináší ženám plodnost; v této legendě lze rovněž nalézt ohlasy dionýsovských mýtů.

Blaga tyto úvahy rozvíjí dále do širších kulturně-historických souvislostí. Katolictví vyžaduje od svých kněží naprostou oddanost církvi vyjádřenou ve formě celibátu; kněží pak mají dost času a sil věnovat se boji se světskou mocí nebo s konkurenčními ideologiemi. Katolická církev se rovněž nedokáže oprostit od historické dimenze života; právě ona často podporovala a prosazovala nové proudy v kultuře a umění, ať už šlo o románský styl, gotiku či baroko. Protestantská církev je zase spíše komunitou jednotlivců, kteří se sdružují z vlastního rozhodnutí, proto je více nakloněna laickému myšlení a kultuře; představuje určité eticko-náboženské prohloubení všedního a profesního života.

Třetí křesťanská větev, pravoslavná církev, je jako celistvý organismus – zahrnuje nejen člověka, ale veškerý život a všechny jeho projevy. Jedinec je zde součástí organismu, zapadá do určité struktury – proto také z pravoslavného (ruského) prostředí pochází myšlenka, že každý člověk může za činy ostatních. Pojmovým aparátem literární teorie by se tato provázanost dala vyjádřit jako „pars pro toto“ a „totum pro parte“. Členové pravoslavné církve jsou přirozeně spjati krví a řečí a vědí, že jsou součástí vyšší jednotky – národa, který však může žít svým vlastním životem nezávisle na státním uspořádání či vládnoucí vrstvě, čímž se liší od obou dalších křesťanských struktur. Katolicismus je internacionální, preferuje latinu a ideu národa nanejvýš toleruje. Pro protestanty není solidarita s národem automatická záležitost, ale je odvozena z jejich svobodné volby.

Tyto charakteristiky se podle Blagy promítají i do postoje národa ke své řeči a potažmo i do vývoje jazyka. V západoevropských zemích je jazyk často rozštěpen na různá vzájemně nesrozumitelná nářečí, protože katolická církev pěstovala latinu a o národní jazyky nedbala. Protestantská církev zase kladla svobodu jedince nade vše, a to i ve vyjadřování. Ve východní, pravoslavné části Evropy jsou jazyky relativně jednotné – nejsou nářečně rozrůzněny natolik, aby si mluvčí navzájem nerozuměli. Na západě Evropy spisovný jazyk vznikal z iniciativy několika jedinců, kteří hledali jeho „čistou“ formu, zatímco východoevropské spisovné jazyky se rozvíjely jako živý organismus a byly obohacovány lidovými prvky.

V kultuře se tyto rozdíly rovněž projevují: vyjádřením tvůrčí energie jsou v katolictví kulturní proudy románského, gotického a barokního stylu. Pro protestantství jsou typické silné osobnosti, jako např. J. W. Goethe či I. Kant. V pravoslavném světě je pak nejvýraznější spontánní, anonymní, lidová tvorba, která se rozvíjela především ve vesnickém prostředí. Západní Evropa podle názoru L. Blagy téměř nezná lidovou slovesnost, která na východě a jihovýchodě kontinentu rozbujela do mnoha různých podob.

Daný křesťanský světonázor se odráží i v postoji k misionářství. Katolická církev se snaží dobýt nové věřící pro svůj stát boží na zemi, zatímco pro protestanty je otázka připojení se k jejich víře záležitostí svobodného rozhodnutí. Jen pravoslavný věřící nikoho nepřesvědčuje. Kazatelna pravoslavného kostela není militantní tribunou ani školní katedrou, ale místem, kde probíhá rituál, který může zasít do duše semínko víry, ale to, zdali vyklíčí, není dáno lidskou vůlí. Na území dnešního Rumunska se v průběhu historie střetly všechny křesťanské proudy. Díky vlivu protestantství vznikly v 16. století v Maramureši překlady náboženských textů do rumunštiny, která postupně nahradila staroslověnštinu ve funkci liturgického jazyka. Tlak na katolizaci pravoslavných vyústil ve vznik řeckokatolické církve, která se fakticky, tzn. ve „stylu“, téměř neliší od pravoslavné.

Originalita národa se podle Blagy projevuje nejen v tom, co vytvoří nového, ale i v tom, jak si přisvojuje a zdomácňuje cizí motivy. Dokládá to konkrétními příklady rumunských lidových legend, které mají biblický základ, ale ve skutečnosti se jedná o zpohanštění křesťanského motivu. Tato asimilace sakrálních motivů a jejich rozvíjení v podobě legend a poezie se v obdobné formě vyskytuje na celém Balkánském poloostrově, ale významně se liší od podobného procesu v germánském či ruském prostředí. V prvním uvedeném případě je biblická nauka zdrojem příkazů a rozkazů, nikoliv inspirace pro další zpracování. V Rusku pak náboženská plodnost lidové fantazie přerostla v doktrínu a vedla k církevnímu rozkolu.

Další vlastností rumunského národa je podle Blagy přirozená touha po malebnosti a zdobení, která je nezávislá na společenském postavení či zámožnosti (na rozdíl od západní Evropy). Zdobnost a ornamenty jsou nedílnou součástí života i těch nejchudších vrstev a často tato láska k malebnosti převažuje nad praktickými hospodářskými zájmy.[10] Určitou nepraktičnost a neuspořádanost Rumunů klade do protikladu k saskému obyvatelstvu Sedmihradska, které budovalo svá osídlení podle promyšleného schématu a opevněná, zatímco rumunské vsi organicky, neuspořádaně „vyrůstají“ z krajiny a úkrytem při nebezpečí je les. I zde se projevuje autorova sympatie vůči vlastnímu národu: ve srovnání se saskými vesnicemi působí ty rumunské nepořádně: „Ale nepořádek není nic jiného než jiný druh pořádku: konkrétní výraz určitého způsobu bytí…“[11]

Zdobnost a otevřenost se projevuje rovněž v lidové architektuře kostelů, ať už těch dřevěných maramurešských s vysokou věží (nepochybně jde o inspiraci gotikou, ale vysokou věž Blaga považuje za pouhý estetický prvek nemající hlubší význam touhy dosáhnout k nebesům, resp. k Bohu), či u bukovinských klášterních kostelů, které jsou zdobeny freskami, a to i zvenčí. Místo rituálu není přísně odděleno od okolí, ale naopak skrze vnější výzdobu (či peristyl) volně přechází zevnitř do vnějšího prostoru. Podle filozofa je přirozené tíhnutí k malebnosti vlastní celému Balkánu a Blízkému východu – pramení to z přesvědčení, že neviditelný Bůh se může zviditelnit skrze formu, malebnost je tedy duchovní orientací, možností pro zjevení božské přítomnosti na zemi.

Podle Blagy se pod různými nánosy cizích vlivů nachází pevné a nezpochybnitelné jádro rumunské lidové kultury, odkud pocházejí všechny stylisticky určující prvky této kultury a její rámec, stejně tak se tam rodí rumunský tvůrčí potenciál. Tato kulturní „matrice“[12] má nadčasovou podstatu – je nedotčena pomíjivostí a historií, představuje esenci „rumunskosti“, její stálost a sílu. Tradice, která se od ní odvozuje, není časová ani zakotvená v historii, neodpovídá západnímu modelu, že tradice znamená totéž co historie. Rumunská tradice je vyjádřitelná pouze touto duchovní „matricí“, kterou lze popsat jenom metaforicky nebo metafyzicky. Z toho důvodu je těžké bouřit se v Rumunsku proti tradici, protože nemá stáří, je jako nevědomý logos.[13] Opuštění tradice znamená odpadlictví.

Blagovu koncepci „stylistické matrice“ je možné přirovnat k Freudovým teoriím o Superegu (nadjá) a obzvláště pak k Jungovu kolektivnímu nevědomí (Zamfirescu, 2006). Jung a Freud však nahlížejí tuto otázku z psychologického hlediska, zatímco Blaga vytváří filozofii nevědomí. Obrazně je možné konstatovat, že Freudovo individuální nevědomí vede do pekla; poznání Jungova kolektivního nevědomí je jako cesta na jinou planetu; nevědomý duch v Blagově filozofii nás pak zavádí do oblastí, kde najdeme pozůstatky ráje (Dragomir, 2006).

Blaga se v další části pouští do zkoumání historie rumunského národa, která je plná neobjasněných bílých míst. Staletí, kdy o dějinách Rumunů není nic známo, nazývá Blaga organicko-duchovní stažení národa mimo čas. V těchto „hluchých“ dobách vznikala rumunská „stylistická matrice“, protože prapředci dnešních Rumunů žili ve vesnických sídlech, horských osadách či salaších a do historických událostí nezasahovali. Tento dobrovolný duchovní odchod z historie dokumentuje Blaga na vývoji latinských slov do rumunštiny, která z původního civilizačního významu zaznamenala posun k významu „přírodnímu“ (např. latinské „pavimentum“ – dláždění – dalo do rumunštiny „pământ“ – půda).

Tato rezignace na historii v prerumunském a raně rumunském období umožnila ukotvení rumunského národa v určitém vnitřním prostorovém horizontu, který zformoval mioritický stylistický rámec, jenž je v souladu s krajinou kopců a údolí a jehož projevem je jistá smířenost s osudem. Jediným východiskem z této krajiny je smrt.[14] Smutek z danosti či touha[15] po překonání stále se opakujícího stoupání či klesání jsou vyjadřovány v již zmiňovaných písních – doinách.

Díky schopnosti bojkotovat historii, nevměšovat se do ní v nepříznivých dobách, dokázali Rumuni fyzicky i duchovně přežít cizí nadvlády. Nejlepší ilustrací této skutečnosti je osud sedmihradských Rumunů, kteří žili od 11. století pod maďarskou nadvládou a dokázali úspěšně odolat reformaci i snahám o katolizaci. Neúčastnili se historie, která nebyla jejich vlastní. L. Blaga dále sleduje linii rumunských knížat, s osobním zaujetím komentuje úspěchy a úpadky Moldavského a Valašského knížectví.

Teorie nacionalismu Arnošta Gellnera

Britský sociální antropolog českého původu Arnošt Gellner nastínil v díle Národy a nacionalismus definici nacionalismu a důvody jeho vzniku. Nacionalismus je „politický princip, který tvrdí, že politická a národní jednotka musí být shodné“ (Gellner, 1993, s. 12). Požaduje, aby etnické hranice odpovídaly politickým a aby držitelé moci patřili ke stejnému etniku jako ti, jimž vládnou. Z dané definice vyplývá, že nacionalismus může vzniknout tam, kde existuje stát (mající monopol na zákonné násilí a instituce pro vynucování pořádku) a hranice. Národ je pak podle autora skupina lidí, kteří sdílejí stejnou kulturu (soubor myšlenek, znaků, představ, způsobů chování a dorozumívání) a navzájem se uznávají za příslušníky téhož národa.

Gellner se dále zabývá podrobnou analýzou agrární společnosti, v níž byly všeobecně akceptovány nerovnosti mezi jednotlivými třídami, tzn. vládnoucí vrstvou, kněžími a relativně izolovanými společenstvími zemědělských výrobců. Každá z těchto skupin měla vlastní „kulturu“, která z vertikálního hlediska posilovala vzájemné odlišnosti. Na horizontální úrovni u zemědělských společenství byly různé „kultury“ tolerovány, nestavěly-li se duchovní dominanci oficiální církve.

Nacionalismus pak podle autora vznikl ve chvíli, kdy se kněžský stav stal všeobecným, jinak řečeno došlo k rozšíření gramotnosti, zaměstnání přestala být dědičná a povinnosti k povolání byly nadřazeny nárokům plynoucím z příbuzenství. V tuto chvíli „vysoká kultura proniká celou společností, určuje ji a potřebuje podporu státu“ (1993, s. 29).

Podle Gellnera industrializace vedla k racionálnímu výběru nejlepších prostředků vedoucích k daným cílům. Pro průmyslovou společnost je charakteristický rovněž ideál pokroku a neustálého, neomezeného zlepšování. Rozvoj poznatků determinuje ekonomický růst, ten však vede k proměnlivosti společnosti, jejímž důsledkem je rovnostářství. Dělba práce v moderní společnosti je vysoce specializovaná, ale ve vzdělání přichází specializace až nakonec. Stát má monopol na centralizovanou výchovu, protože při dělbě práce je nutný standardizovaný způsob komunikace.

Nacionalismus nevyvěrá z lidské přirozenosti, ale z určitého druhu společenského pořádku. Moderní člověk nemá žádná pouta ke svému rodu, ale je loajální k unifikované kultuře předávané školou. Došlo vlastně ke spojení státu a kultury, jehož důsledkem je právě nacionalismus, neboli ztotožnění se s vštěpenou kulturou. Skutečnost, že nacionalismus je principem vyplývajícím z určité společenské situace, dokazuje podle autora existence různých etnik či jiných skupin (tzv. nerealizovaných nacionalismů ať už na jazykové, historické či jiné bázi), jejichž množství převyšuje počet států. Národ není něco přirozeného, co je potřeba „probouzet“, ale je konstrukcí prosazovanou státem. Stát udržuje výchovný a komunikační systém, tj. prosazuje „vysokou kulturu“ ve společnosti rozšířením školství a kodifikací jazyka.

Vzniká tak anonymní, neosobní společnost se zastupitelnými jedinci, na rozdíl od dřívějších místních skupin, které si samy reprodukovaly své potřeby. Nacionalismus odvozuje svoji symboliku od původního venkovského života; když však dojde k jeho realizaci, musí si vytvořit vlastní vysokou kulturu, nemůže převzít tu původní, lidovou. „Ve stabilních do sebe uzavřených obcích je kultura často zcela neviditelná, ale když se mobilita a komunikace zbavená souvislostí stává podstatou společenského života, potom kultura, v níž byl člověk vyučován, aby komunikoval, se stává jádrem jeho totožnosti“ (1993, s. 72).

Na počátku průmyslové epochy povstal raný nacionalismus jako problém komunikace, tzn. bylo nutno zadávat pokyny různě hovořícím dělníkům. Když byl tento nedostatek překonán zavedením jednotného školního systému, objevil se podle Gellnera pozdní nacionalismus, jenž je charakterizován marginalizací skupin vykazujících odlišné znaky než většinová společnost (např. barva pleti, vyvolávající určité konotace, apod.).

Mioritický prostor Gellnerovýma očima

Blagovo dílo dobou svého vzniku potvrzuje Gellnerovu teorii – jak již bylo zmíněno, Rumunsko bylo industrializováno až po první světové válce, kdy zároveň došlo i k jeho definitivnímu politickému sjednocení. Ba co více, byla realizována idea „Velkého Rumunska“, tzn. součástí tehdejšího Rumunska byla (ve srovnání s dnešním stavem) Besarábie, jižní Dobrudža a severní Bukovina. Z tohoto hlediska lze Mioritický prostor považovat za důsledek určité společenské atmosféry v průběhu opožděného (ve srovnání se západní Evropou) budování průmyslové společnosti.

Rovněž v dalších aspektech může Blaga posloužit jako ilustrace Gellnerových tezí: odvolává se na lidovou slovesnost a odůvodňuje jí svébytnost a odlišnost rumunského národa; přitom je zřejmé, že autor sám je představitelem „vysoké kultury“, která v Rumunsku existovala od devatenáctého století, kdy nastal výraznější rozvoj školství. Na základě určitých znaků vymezuje Blaga rumunské obyvatelstvo vůči pozdějším saským přistěhovalcům, činí tak s určitou sympatií vůči svému národu, ale nikoliv s nenávistí vůči ostatním. Na druhou stranu vzhledem k ostatním částem Trilogie kultury, které se zabývají obecně filozofií kultury, můžeme Mioritický prostor považovat za aplikaci těchto teorií na kulturu, kterou zná autor nejlépe, čímž se nevylučuje možnost podobným způsobem popsat jakoukoliv jinou kulturu.

Podobně i vymezení stylistické „matrice“, v níž má být koncentrována podstata rumunskosti, můžeme považovat za určitý umělý konstrukt, který autor stvořil na podepření svých teorií. Zatímco srovnatelné teorie Freuda a Junga se zabývají lidským nevědomím v obecnějším smyslu, Blaga tuto myšlenku rozvádí v kulturním i národním slova smyslu. (Ostatní národy však rovněž mají svoji vlastní kulturní „matrici“). Podobně při hodnocení rumunské historie zdůrazňuje období vlády domácích panovníků a pozitivně hodnotí zachování kulturní svébytnosti sedmihradských Rumunů pod několikasetletou maďarskou nadvládou. Tato situace odpovídá Gellnerem nastíněné analýze agrární společnosti, kdy každá společenská vrstva měla svoji „kulturu“ a díky neměnnosti společnosti byly tyto nerovnosti snášeny bez ohledu na národnostní aspekty dané situace.

V kapitole „Typologie nacionalismů“ hovoří Gellner o nacionalismu „východního typu“. Jde o nacionalismus, který vznáší politické požadavky ve jménu nejasného národa, nejasného teritoria, opírající se především o lidovou kulturu. Tato myšlenka zřejmě vznikla s vidinou slovanského obyvatelstva na Balkánském poloostrově, nicméně Blagův koncept opírající se ve svém vymezení především o lidové umění (ač v té době měla rumunská „vysoká kultura“ za sebou minimálně století úspěšného vývoje) může s touto teorií také částečně souznít. Na druhou stranu v Blagově díle nezaznívají žádné politické požadavky (své územní ambice mělo meziválečné Rumunsko plně uspokojeny) ani negativní vymezování vůči druhým. Naopak často působí spíše obranným dojmem, jako by dokazoval, že rumunská kultura není méněcenná ve srovnání se západoevropskými kulturami. Je proto otázkou, do jaké míry byl rumunský nacionalismus (reprezentovaný Mioritickým prostorem) důsledkem určité historické situace a do jaké míry byl inspirován realizovanými nacionalismy v ostatních evropských zemích.

Závěr

Mioritický prostor je příspěvkem k hledání rumunské kulturní identity. Ostatně každý národ hledá smysl svých dějin a snaží se nějakým způsobem vymezit nejen v prostoru a v čase, ale i v duchovní sféře. Blaga definoval kulturní „styl“ rumunského národa, který vyplývá, podobně jako u jiných národů, z jeho nevědomé „matrice“. Autor se snaží v tomto díle ukázat, že i národ, který nemá od svých počátků doloženou historii a nepatřil mezi průkopníky nových myšlenek a kulturních směrů, je plnohodnotným, protože jeho originalita a tvůrčí duch spočívají v jiných oblastech než u západoevropských národů. Na vsi, v tradičním způsobu života, se podle filozofa rodí rumunská kultura. V některých svých pojednáních jde dokonce ještě dál – rurální, často primitivní způsob života nepovažuje za vývojové stadium, ale za soběstačnou formu existence, kterou neidealizuje, ale má tendenci ji mytizovat – v tomto bodě můžeme spatřovat vliv německé iracionální filozofie (Crohmălniceanu, 1974, s. 206).

 Z hlediska Gellnerovy práce pak můžeme konstatovat, že rumunský nacionalismus je jedním z těch realizovaných, čehož důkazem je koneckonců i Blagův Mioritický prostor, protože do značné míry naplňuje charakteristiky nacionalismu nastíněné britským antropologem. Nicméně považovat toto dílo pouze za výraz rumunského kulturního nacionalismu by bylo chybou, protože mnohé charakteristiky, analýzy a komparace v něm obsažené mají širší než pouze kulturně-národní význam a jsou zasazeny do teoretického rámce Trilogie kultury, která může být aplikována pro vymezení jakékoliv jiné kultury.

Při hodnocení tohoto díla nelze pominout ani dobu jeho vzniku – třicátá léta 20. století, kdy se vyhraňovaly nacionální tendence v mnoha evropských státech, Rumunsko nevyjímaje. Rumunská pravice k Blagovým dílům velmi tíhla, ač sám filozof se tomu bránil. Své myšlenky měl ujasněny už před rokem 1930 a teprve po publikaci jednotlivých částí Trilogií si uvědomil možnost jejich zneužití (1974, s. 217). Je proto potřeba zdůraznit, že přes veškeré sympatie vůči rumunskému národu a jeho kultuře nikde v Mioritickém prostoru nenaznačuje nadřazenost Rumunů nad jinými národy. Naopak v závěru díla se navíc distancuje od jakéhokoliv mesianismu: „Doufejme, že dokážeme náležitě splnit naši úlohu pod tímto kouskem nebe, aniž bychom na sebe oblékli spasitelské roucho.“[16]


O autorovi

Lucian Blaga (1895, Lancrăm – 1961, Kluž) se narodil jako deváté dítě do rodiny pravoslavného duchovního. Do svých čtyř let nemluvil. Po skončení německé základní školy studoval gymnázium v Brašově. Jako básník debutoval v aradských novinách Tribuna (1910), jako filozof o čtyři roky později studií o Bergsonovi. Studoval teologii v Oradeji a v Sibini. V letech 1916–1920 studoval biologii a filozofii ve Vídni.

Ve 20. letech pracoval jako redaktor časopisů Voinţa a Patria a zároveň přispíval do významných meziválečných periodik Gândirea, Adevărul literar şi artistic a Cuvântul. V letech 1926–1939 působil v diplomatických službách ve Varšavě, Praze, Lisabonu, Bernu a Vídni. Od roku 1939 přednášel na klužské univerzitě filozofii; odsud byl v roce 1948 z politických důvodů odvolán. Poté pracoval v Rumunské akademii věd jako vědec a ředitel knihovny. V těchto letech nesměl publikovat, proto se zabýval překlady z němčiny, mj. přeložil Goethova Fausta a díla G. E. Lessinga. Umírá v roce 1961 v Kluži.

Blagovi vrstevníci hledali zdroj inspirace hlavně ve francouzském umění a filozofii, klužský filozof se však nechával ovlivňovat německými autory, k nimž měl jazykově blízko, jako byli např. J. W. Goethe, R. M. Rilke, G. Trakl, F. Nietzsche, O. Spengler, A. Riegl nebo L. Frobenius, a to jak ve svém básnickém, tak filozofickém díle. Jeho filozofie navazuje na tradici německé iracionální filozofie 19. století (Lebensphilosophie), která byla určitou reakcí na industrializaci Německa v té době (Ghişe, 1981). V Rumunsku se tento proces odehrával se zpožděním, až po první světové válce.

Blagovým filozofickým teoriím se dostalo uznání především v Rumunsku, některé jeho myšlenky bývají srovnávány s Freudovými či Jungovými teoriemi. Většímu rozšíření jeho díla však brání mimo jiné obtížná přeložitelnost některých pojmů, navíc básnický talent autora se projevuje i v jeho filozofických spisech, což převod do jiného jazyka dále komplikuje.[17]

Lucian Blaga se však nevěnoval jen filozofii – neméně úspěšná byla jeho literární kariéra básníka a dramatika. Debutoval v roce 1919 básnickou sbírkou Poemele luminii (Básně světla). Pro jeho poezii jsou charakteristická metafyzická témata, návrat k tradicím a archetypům. Po formální stránce se jeho básně často vyznačují volným veršem. Mezi jeho další sbírky patří: Paşii profetului (Kročeje prorokovy, 1921), În marea trecere (Na velkém přechodu 1924), Lauda somnului (Chvála spánku, 1929), La cumpăna apelor (Na vodním předělu, 1933), La curţile dorului (Na dvorech touhy, 1939), Nebănuitele trepte (Netušené stupně, 1943).

Jako dramatik čerpal inspiraci pro své expresivně laděné hry především z národní mytologie a historie: Zalmoxe (Zalmoxis, 1921), Meşterul Manole (Mistr Manole, 1927), Avram Iancu (1934) a Anton Pann (vyšlo posmrtně v roce 1964).


Překlad poznámek pod čarou

11 (str. 8) „Ve srovnání se saským pořádkem vypadají rumunské architektonické rozmary jako nepořádek; ale nepořádek je jen jiný druh pořádku: konkrétní výraz určitého druhu bytí, určitého života, zděděného s daným nezaměnitelným vnitřním horizontem, který žije ze specificky strukturovaného pocitu osudu.

13 (str. 9) „Naše tradice je stále svěží jako zelený lístek. Jako stylistická matrice je součástí nevědomého logosu.

14 (str. 10) „Blaga říká, že v rumunském mioritickém prostoru existuje tajná snaha překročit uzavřenost údolí a kopců, zrovna tak je zde touha po přijímání, po komunikaci, řekněme, eucharistického druhu.

17 (str. 14) „Takto je možné v Blagově filozofii najít skutečné příklady umělecké prózy, která rozložena na volné verše naznačuje spojitost s vlastní Blagovou poezií.“


Použitá bibliografie

Blaga, Lucian. 1969. Trilogia culturii. Bukurešť : Editura pentru Literatură Universală, 1969.

Brumaru, Aurel Ion (ed.). 2003. Repere ale gândirii româneşti Kluž : Grinta, 2003.

Crohmălniceanu, Ov. S. (1974): Literatura română între cele două războaie mondiale. Sv. II. Bukurešť, Minerva, 1974.

Drimba, Ovidiu. 1944. Filosofia lui Blaga. Bukurešť : Cugetarea – Georgescu Delafras S.A., 1944.

Gellner, Arnošt. 1993. Národy a nacionalismus. Praha : Josef Hříbal, 1993.

Ghişe, Dumitru. 1981. Filozoful culturii. In: Vasilescu, Emil (ed.). Lucian Blaga. Bukurešť : Eminescu, 1981.

Herder, Johan Gottfried. 1941. Vývoj lidskosti. Praha : Jan Laichter, 1941.

Muscă, Vasile. 1996. Filosofia ideii naţionale la Lucian Blaga şi D. D. Roşca. Kluž : Apostrof, 1996.

Negoiţescu, Ion. 1991. Istoria literaturii române. Sv. I (1800–1945). Bukurešť : Minerva, 1991.

Valentová, Libuše; Našinec, Jiří (ed.). 2006. Balada Mioriţa v českých překladech. Praha : Česko-rumunská společnost, 2006.

Valentová, Libuše a kol. 2000. Slovník spisovatelů. Praha : Libri, 2000.

Internetové zdroje

Dragomir, Leonid: Filosofia inconştientului a lui Vasile Dem. Zamfirescu. Vatra [online] Březen 2006, roč. 33, č. 420 [cit. 2007-07-10]. Dostupný z WWW: www.revistavatra.ro/pdf/vatra_3-2006.pdf >. ISSN 1220-6334.

Doina. Internetová encyklopedie Wikipedia. [cit. 2007-07-10]. Dostupný z WWW: <http://en.wikipedia.org/wiki/Doina>

Lucian Blaga. Internetová encyklopedie Wikipedia. [cit. 2007-15-03]. Dostupný z WWW: <http://ro.wikipedia.org/wiki/Lucian_Blaga>

Zamfirescu, Vasile Dem.: Este posibilă o filosofie a inconştientului? Vatra [online] Březen 2006, roč. 33, č. 420 [cit. 2007-07-10]. Dostupný z WWW: <www.revistavatra.ro/pdf/vatra_3-2006.pdf >. ISSN 1220-6334.


Tento výstup vznikl za podpory Univerzity Karlovy v Praze, Filozofické fakulty z prostředků specifického výzkumu na rok 2009, číslo projektu GRANTY/2009/224126.


[1] Trilogia cunoaşterii (1942), Trilogia culturii (1944), Trilogia valorilor (1946). Jednotlivé části Trilogií vznikaly už v průběhu 30. let, ale souhrnně byly vydány v uvedených letech.

[2] Spaţiul mioritic (1936) – název odkazuje k rumunské lidové baladě Jehnička (rum. Mioriţa), v níž kouzelná ovečka varuje pastýře před smrtí, kterou mu chystají jeho závistiví druhové. Pastýř se tomuto údělu nikterak nebrání, ač by mohl; jen prosí, aby ho pohřbili za salaší, v blízkosti pastviny a ovcí. Jehnička má pak jeho milovaným ovečkám říci, že si vzal krásnou princeznu a při jejich svatbě asistovala celá příroda. Rumunští badatelé vyzdvihovali z balady především onu smířenost s osudem a smrt pojatou jako svatbu. Více viz Valentová, Libuše a Našinec, Jiří (eds.): Balada Mioriţa v českých překladech, Česko-rumunská společnost, Praha, 2006.

[3] Orizont şi stil (1936), Geneza metaforei şi sensul culturii (1937).

[4] Pocit „nekonečného prostoru“ se vyskytuje nejen v etiopské kultuře, ale rovněž v kultuře ruské, která se od etiopské výrazně liší. Ibid., s. 112.

[5] Přijímá již zmíněné Spenglerovo a Frobeniovo dělení. Nekonečný prostor – např. Indové, Etiopané; prostor-klenba – Hamité; rovina – Rusové; labyrintický prostor – Egypťané; mioritický prostor – Rumuni; prostor-dutina – Číňané. 

[6] Pro ilustraci je uvedena indická a evropská kultura, obě s „nekonečným prostorovým horizontem“. Zatímco v indické architektuře je zřejmá tendence vyplnit každé drobné volné místečko a obracet se směrem do nitra věcí („malé nekonečno“) až k buddhistickému „nic“, evropská architektura směřuje spíše k „velkému nekonečnu“ (např. gotika, Faust). Z toho Blaga vyvozuje závěr o negativním axiologickém důrazu Indů.

[7] Možnostmi poznání se Blaga zabýval již dříve v Trilogii poznání. Zde vyjádřil přesvědčení, že Velký Anonym nám brání v definitivním poznání a odhalení tajemství, protože mezi člověka a tajemství umístil cenzuru. Přesto se člověk přes ni pokouší stále a znovu po staletí neúspěšně proniknout. Viz Drimba, O.: Filosofia lui Blaga, Cugetarea-Georgescu Delafras, S.A., Bukurešť, 1944, s. 77.

[8] Doina je lyrický, mnohdy melancholický hudební útvar, který vyjadřuje životní pocit rumunského pastýře ovcí. Vzdáleně může připomínat blues. Původ samotného slova doina je nejasný. Viz Wikipedia.

[9] Podobně též J. G. Herder: „Génius národa se nezjevuje v ničem lépe než v tváři jeho jazyka.“ Herder, Johan Gottfried: Vývoj lidskosti. Jan Laichter, Praha, 1941, s. 171.

[10] Zde Blaga oponuje teorii historického materialismu, podle níž je umění nadstavbou nad materiální základnou. Přinejmenším u Rumunů to neplatí. Trilogia culturii, s. 191.

[11] „După ordinea săsească capriciile arhitectonice ale românului te izbesc ca dezordine; dar dezordinea nu e decât altă ordine: expresie concretă a unui fel de a fi, a unei vieţi înzestrate cu anume inalterabile orizonturi lăuntrice, şi care se hrăneşte dintr-un sentiment specific structurat al sorţii. Ibid., s. 194.

[12] Rum. „matrice“ znamená rovněž „děloha“. Variantou slova (zejm. v technické terminologii) je „matriţă“ – matrice; razidlo; forma.

[13] „Tradiţia noastră e fără vârstă ca frunza verde; ca matricea stilistică ea face parte din logosul inconştient. Ibid., s. 224.

[14] „Există, zice Blaga, în spaţiul mioritic românesc o năzuinţă secretă de a depăşi închisul văii şi dealului, e aici aşadar dorinţa comuniunii, a unei comunicări va să zică de felul euharistic. Brumaru, Aurel Ion (ed.): Repere ale gândirii româneşti, Grinta, Kluž.

[15] V rumunštině pro tento pocit existuje výraz „dor“. Toto slovo má svůj přesný ekvivalent snad jedině na opačném konci románského světa, v portugalském výrazu „saudade“.

[16]Să nădăjduim că ne vom putea cuviincios îndeplini rolul nostru sub acest petic de cer şi fără de a îmbrăca mantia mesianică.Trilogia culturii, s. 258.

[17] „Se pot astfel desprinde din filosofia lui Blaga adevărate mostre de proză de artă, care desfăcută în versuri libere arată legătura cu poeziile propriu-zise ale lui Blaga. Viz Negoiţescu, I.: Istoria literaturii române. Sv. I (1800–1945), Minerva, Bukurešť, 1991, s. 276.


Celá studie | Autor: Mgr. Jarmila Novotná | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout studii Zobrazit nebo stáhnout text v PDF formátu


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.