Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


ČLÁNKY

Alessandro Baricco a jeho postmoderní hra s prostorem

Vydáno dne 22. 01. 2012 (2611 přečtení)

Mgr. Olga Čaplyginová, Ph.D. (1982) vystudovala srovnávací literaturu, bohemistiku a italianistiku na FF UK, nyní je doktorandkou Ústavu románských studií tamtéž. Věnuje se dějinám Španělska ve 20. století, obzvláště éře druhé republiky a občanské války.

Posudky:

Mgr. Tereza Sieglová, Ústav románských studií FF UK - ZDE

Mgr. Helena Lergetporer, Ph.D., Ústav románských studií FF UK - ZDE


Abstract 

The study is foccused on the space motive in the novel City by the contemporary Italian author Alessandro Baricco. The question of space is being associated with the postmodern poetics in general, especially with its characteristic signs such as fragmentarity and mosaic structure based on genre diversity. The text follows the real space of a city and its emblematic parts (home, playground, college, restaurant) and also the space of parallel stories – box ring and western city. Another level or concept of space considered here is the existencial perspective: inner and outer space or the real, authentic space versus the fictional space.

Klíčová slova

Alessandro Baricco, postmodernismus, prostor, město, fragment, autenticita, realita, fikce, mozaika


Obsah

1. Postmoderní situace v západní literatuře

2. Bariccova románová koláž

3. CRomán-město a jeho struktura

4. Čtyři hlavní významonosné prvky městského prostoru

5. Reálný prostor a prostor fikce

6. Problém vnitřního a vnějšího

7. Magický prostor dětství

8. Prostor jako mozaika

Bibliografie


Alessandro Baricco a jeho postmoderní hra s prostorem

1. Postmoderní situace v západní literatuře

Kříží se libido a ekonomie, digitalita a kynismus, nezapomíná se na esoteriku a simulaci a přidá se k tomu něco New Age a apokalypsy – a postmoderní hit je již hotov.

Wolfgang Welsch

Citát z knihy Naše postmoderní moderna německého filosofa Wolfganga Welsche s nadsázkou shrnuje, ač nelichotivě, podstatu i klíčové problémy postmoderní estetiky či postmoderní doby vůbec. Velmi zjednodušeně lze říci, že se jedná o jisté vyrovnávání sil mezi mnohostí jako pozitivní hodnotou a chaotickou nadbytečností vycházející z poněkud ztřeštěného synkretismu. Wolfgang Welsch rozlišuje mezi tzv. postmodernismem bezbřehým, jejž opatřil právě citovanou definicí, a „pravým“ přesným postmodernismem, založeným především na vyznání a legitimizování plurality jakožto jediného skutečně svobodného projevu umění a stavu společnosti. Tato situace má být přitom chápána jako přirozený výsledek dějinné zkušenosti s unitárními koncepty moderny.

Podle polského sociologa Zygmunta Baumana byl moderní svět konstruktem s pevnými pravidly. Představme si v této souvislosti pojmy jako řád, organizace. Moderní dobu tak charakterizuje vytváření „projektu“, tedy určitého jednotného smyslu nebo cíle, jemuž se svými činy člověk postupně snaží přibližovat. „Pokud byl tedy lidský svět předmětem administrativních opatření a péče, cílem řádotvorného úsilí a oblastí, v níž platily pevně stanovené zákonitosti, organizovaly se všechny vize lidského světa kolem kategorií celku, spojitosti a kumulativního a orientovaného času. Právě toto se má na mysli, když se dnes při pohledu zpět mluví o modernitě jako o ´projektu´.“[1]

Projekt měl znaky celistvosti, složené z jednotlivin, které člověk shromažďoval nebo vykonával, a tím se posouval kupředu; život byl přirovnáván k pouti, která v analogii s křesťanským poutnictvím měla v dálce svůj konečný bod, k němuž se vše upínalo. Moderní člověk jako poutník měl před sebou cestu, s níž vše souviselo, cíl byl vždy v nedohlednu, o krok napřed, proto se moderní doba orientovala na budoucnost.[2] Toto uznávání jednoty jako všeobecné a univerzální hodnoty, již je třeba hledat a jíž dosahovat, už pro postmodernu neplatí, protože postmoderna znamená skoncování s jednotou a celistvostí. Wolfgang Welsch nás upozorňuje, že krize a rozpad jednoty už společnost zažila i v předchozích etapách dějin, vždy ji však reflektovala beze zbytku negativně, se skepsí a pesimismem, ne-li přímo se zoufalstvím (ilustrativním příkladem je kulturní a společenská atmosféra konce 19. století, umělci a intelektuálové období fin de siécle postavili svou estetiku na depresi, melancholii a nenápadně se vkrádajícím nihilismu jako následku ztráty iluzí). Rozpad velké jednoty znamená pro moderní společnost ztrátu jistoty, ztrátu pevného horizontu, k němuž obrací zrak na své pouti, ztrátu jakéhosi „zaštiťující transcedentálního deštníku“, pod nějž se měli všichni a všechno vejít. Z takového přístupu k jednotě je patrné, že její rozbití bude nahlíženo jako problém, těžkost, které vzbuzují strach a dezorientaci.

Postmoderna naproti tomu rozpad jednoty nevnímá jako rozbití, roztříštění (tedy pojmy s již apriorní negativní konotací), ale pouze jako zánik čehosi nefunkčního, co je třeba nahradit něčím jiným, novým a funkčnějším modelem světa a společnosti. Touha po jednotě má v tomto směru hodně co do činění s utopií coby konstruovaným řádem. Ještě moderna vytváří a snaží se realizovat unifikační utopistické koncepty pro zajištění blaha světa, harmonie a řádu, postmoderna však už zná důsledky naplnění sjednocující myšlenky utopie a těmi jsou nesvoboda a teror v totalitních režimech. Nastolení jednoty znamená pro postmoderní myšlení potlačení různého ve smyslu kulturní i myšlenkové hojnosti, umlčení jinakosti a nekreativní a neinspirativní homogenitu, v neposlední řadě také zautomatizování lidského jednání i myšlení. Jedním z velmi plodných žánrů postmoderní literatury je právě antiutopie, jež hyperbolicky vykresluje obludnou podobu společnosti, která si splnila svůj utopický sen o řádu a o životě v organizované jednotnosti (za všechny jmenujme román George Orwella 1984). Francouzský filosof a sociolog Jean Baudrillard dokonce za splněnou utopii považuje postmoderní éru jako takovou, když říká, že žijeme v době naplnění všech modernistických vizí a plánů, že právě nyní žijeme utopii, již moderna pouze projektovala, ovšem tato utopie se nutně zvrhla ve svůj opak a vymazala realitu, myšlenka harmonie a hojnosti se zvrátila do své nejděsivější formy bujení a obscenity. Výsledkem je stav hypertelie, stav bez počátku a konce, kdy se stírají kontury a protiklady a realita přestává existovat, protože ji nelze odlišit od její simulované verze.

Z tohoto zděšení z nastolování utopie pak vychází postmodernistické „přitakání mnohosti“.[3] Rozpad jednoty se poprvé jeví jako pozitivní hodnota, jako uvolnění prostoru pro ničím neomezovanou pluralitu. Otevřená náruč vůči pluralitě, její přijetí a oslava se stává plnohodnotnou a legitimní náplní a definicí postmodernismu, mnohost znamená skutečnou svobodu a demokracii. Simultaneita jednoznačně nahrazuje lineárnost, pluralita myšlenkových proudů a uměleckých vyjádření neznamená chaos a dezorientaci, ale bohatství a rozmanitost. K podobnému směřuje i Jacques Derrida ve své koncepci otevřené struktury – postmoderní myšlení už nevystačí s uzavřeným systémem, v němž znak odpovídá vždy stejnému označovanému, a tvoří tak uzavřenou síť. Znak i označované jsou podle Derridy v pohybu, znak nemá povahu statickou, ale dynamickou, jeho význam se neustále proměňuje. V tomto pojetí pak postmodernismus v zásadě odpovídá poststrukturalismu. V situaci, kdy je pevná struktura „napadrť“, nezbývá než posbírat střípky a rozehrát hru s nimi, s jejich fascinující různorodostí a originalitou.

2. Bariccova románová koláž

Z nastíněných principů postmoderní poetiky vychází ve většině svých textů i současný italský autor Alessandro Baricco, narozený roku 1958 v Turíně. Baricco by se sám mohl stát symbolem kultury konce dvacátého a počátku jednadvacátého století, a to nejen skrze své texty, ale i jako společenská ikona. Svými projekty i vystupováním a spoluprací s médii na sebe navázal takřka všechny atributy spojované s postmoderní kulturou.

Na literární scénu vstoupil Baricco ve svých třiceti letech esejem o tvorbě skladatele Gioacchina Rossiniho s názvem Il genio in fuga (Génius na útěku, 1988), následovaným dalším esejem z oblasti hudební vědy, tentokrát o modernosti v hudbě - L´anima di Hegel e le mucche di Wisconsin (Hegelova duše a krávy z Wisconsinu, 1992). Hluboký zájem o hudbu i cit pro melodičnost jazykového výrazu provází Baricca i v jeho beletristické tvorbě, jeho texty jsou nezřídka přirovnávány k symfoniím a je vyzdvihována jejich silná audiovizualita.

Bariccův románový debut I castelli di rabbia (č. Hrady hněvu, 2003) datujeme do roku 1991. Již v tomto textu autor uplatňuje extravagantní jazykové postupy rozbíjející klasickou formu. Příběh se odehrává v kulisách nápadně podobných industriální Anglii a nelze vlastně hovořit ani o příběhu jako takovém, ale podobně jako v románu City jde spíš o defilé jednotlivých, dosti izolovaných osudů postav a jejich neotřelých charakteristik. Hrady hněvu jsou skládankou (či spíše směsicí, protože výraz „skládanka“ evokuje kompletnost a ucelenost) bizarních postav a jejich plánů, vizí a soukromých utopií oscilujících mezi minulostí, budoucností či naprostou fikcí a absurdní realitou.

Taktéž v dalším románu z roku 1993 Oceano mare (č. Oceán moře, 2001) se setkáváme s netradičním pojetím narativní struktury. Opět je klasická dějová linka rozmělněna na dílčí příhody, propojující se tentokrát v jednotném prostoru přímořského hotelu. Prostor hotelu jako symbolu dočasnosti, epizodičnosti, úryvku bez počátku a konce –  prostor, kde se příběh postavy jen načrtne, mihne a už uvolňuje „místo v pronajatém pokoji“ další postavě –, je jako stvořený pro osu fragmentarizovaného příběhu.

V devadesátých letech pak vycházejí ještě dva Bariccovy texty: novela Seta (1996, č. Hedvábí, 2004) a román City (1999, č. 2000), jemuž je věnována tento článek, ve kterém poslouží jako podnětné pole pro zkoumání fungování prostoru a příběhu v postmoderním románu obecně.[4]

3. Román-město a jeho struktura

Román City je kompozičně náročným textem, v němž jsou nositeli izolovaných příběhů jednotlivé postavy. V popředí stojí malý chlapec Gould, geniální dítě, které se maximálně liší od svých vrstevníků nejen v uvažování, ale i životním stylem – nehraje si, má jen dva imaginární přátele, žije samo bez rodičů ve velkém domě, ve dvanácti letech už má za sebou promoci na univerzitě. Je to příběh dítěte bez dětství, proplétaný s fiktivním vyprávěním ze světa boxerských utkání, která si pro sebe Gould vytváří. Druhou postavou, jíž se dostává značného prostoru, je Gouldova guvernantka Shatzy Shellová, vcelku obyčejná dívka s neobyčejnými koníčky a překvapivě hloubavým pohledem na svět. Příběh Shatzy je příběhem normálního jedince v poněkud bizarním světě. Stejně jako Gould má i Shatzy vedle příběhu svého života také své fiktivní vyprávění – western. Tyto dva proudy, proud reálného vyprávění a proud fiktivního příběhu, procházejí celým románem a místy i „na okrajích“ splývají. Zbývajícími postavami jsou pak Gouldovi imaginární přátelé Diesel a Poomerang a univerzitní profesoři, obě skupiny svým způsobem figurující jako průvodci dětstvím.

Na první pohled se může zdát poněkud zavádějící analyzovat prostor v textu, jakým je román City, kde se jako dominantní jeví postavy a jejich příběhy. Autor sám však svůj román přirovnává k městu, tedy postmodernímu prostoru par excellence. Román-město tak není v Bariccově případě klasickým příběhem místa, tak jak ho tradičně chápe literární topologie, ale spíše koncepcí struktury. Román je zde městem ve smyslu uspořádaného prostoru ulic, čtvrtí a tříd, tedy systému konstitučních prvků různého, hierarchicky odstupňovaného významu. Hlavní postava je jako náměstí nebo ještě lépe hlavní třída, ze které vedou vedlejší ulice-postavy a jejich příběhy jako vedlejší čtvrti. V tomto smyslu jde tedy o město jako metaforu románu obecně, není to však jediný motiv města, se kterým se lze v textu setkat. Nastínili jsme, že půjde o prostor určitým způsobem nekoherentní, nejednotný, proto se podíváme na různé aspekty prostoru, se kterými Baricco pracuje. Spíše než o roztříštěnosti nebo fragmentarizaci budeme v souvislosti s textem City hovořit o koláži (či mozaice), a to koláži postav i míst zároveň. Vedle motivů reálného prostoru (dům, škola, restaurace atd., o nichž bude řeč vzápětí) se setkáme i s prostorem fiktivních příběhů (prostorem westernu – saloonem, ospalým kovbojským městečkem –, a prostorem boxerského ringu) a řeč bude také o prostoru pojatém metafyzicky, prostoru uvnitř a vně.

4. Čtyři hlavní významonosné prvky městského prostoru

Jak už jsme tedy naznačili, motiv města je v Bariccově románu přítomen nejen symbolicky, ale i jako bazální prostor vyprávění – postavy ve městě žijí, setkávají se, komunikují, hrají si i vzdělávají se. Je nutné poznamenat, že se autor prostoru města zhostil čistě emblematicky, nevykresluje žádné kulisy jen jako pozadí, nezavádí čtenáře na žádná zákoutí jen kvůli atmosféře či dokreslení děje, ale všechny městské prvky mají jasně vyhraněný význam a smysl, který zcela zřetelně zastává funkci symbolu, emblému: dům, univerzita, restaurace, hřiště. S těmito motivy, které mají v rejstříku literární topologie své pevné místo a do určité míry i konkrétně vymezenou podobu a funkci, zachází však Baricco po svém a rozvrací jejich zažité charakteristiky nadsázkou, převracením hodnot, které jsou jim tradičně přisuzovány, nebo připsáním nových, většinou dosti kontroverzních aspektů.

Dům, kde žije hlavní postava Gould, má většinu atributů obrácených naruby. Dům, v kulturní antropologii tradičně vnímaný jako útočiště, jako prostor bezpečí a jistoty,[5] je zde nepřiměřeně rozlehlý (a výrazně tak kontrastující s malým chlapcem, jenž ho obývá), prázdný a nepřívětivý. K jeho neútulnosti a „nezabydlenosti“ přispívá absence rodičů, a tím i rodinných rituálů. Ani o citové vazbě Goulda k domu jako místu šťastného dětství nemůže být řeč, dům je nadto pouze jedním z více míst, kde Gould přebývá, je tedy zpochybněna i představa domu v jeho základní funkci, nejen podobě. Popis domu i jeho hodnocení postavami je navíc otevřeně negativní:

Tenhle dům je hnusnej -, řekla Shatzy.

Ano -, řekl Gould.

Je to hnusnej dům, věř mi.

[...]

Gouldův dům byl dvoupatrový. Měl osm místností a další věci, jako jednu garáž a sklep. V salonu byl koberec, který napodoboval dlaždice z toskánské terakoty, ale vzhledem k tomu, že byl vysoký čtyři centimetry, moc dobře se mu to nedařilo. V rohové místnosti v prvním patře byl stolní fotbal. Záchod s koupelnou byly celé červené, včetně sanitárního vybavení. Celkový dojem byl jako z nějakého panského sídla, kde se stavila FBI, aby hledala mikrofilm s prezidentovýma šoustačkama v nějakém nevadském bordelu.

Jak tu můžeš uvnitř žít?

Ne že bych tu přímo žil.

Je to tvůj dům, ne?

Víceméně. Já mám dva pokoje na koleji, dole na univerzitě. Je tam taky menza.[6]

Dalším podobným emblematickým prvkem prostoru města je univerzita. Univerzita i v tomto románu plní úlohu prostoru vzdělání, prostoru, který není dostupný každému, tajemného prostoru moderní iniciace. Postavy pohybující se na půdě univerzity jsou také tak trochu mystické a „neskutečné“. Univerzitní profesoři fungují jako Gouldovi průvodci složitým a chaotickým světem (viz opět prvek zasvěcování),[7] jejich promluvy ve formě rozsáhlých a propracovaných přednášek (například přednáška profesora Mondriana Kilroye o Monetových obrazech Nymphéas a jejich interpretaci), či naopak stručných hesel (Taltomarovo „buď se díváš, nebo hraješ“), jsou originálními světonázory a více či méně použitelnými návody na životní postoje.

I zažitou představu vysoké prestiže a nedotknutelnosti univerzity však Baricco pozměňuje, ironizuje. Intelektuální nadřazenost profesorů demaskuje a zesměšňuje v eseji profesora Kilroye „O intelektuální poctivosti“, ve kterém s nadsázkou hodnotí vědce jako nový typ vůdčího samce, pro nějž je myšlenka a intelekt alternativou podmanivé fyzické přitažlivosti a dominantní síly. Protikladně působí také postava Shatzy Shellové, „dívky z lidu“, jejíž myšlenkové pochody jsou často inspirativnější a hlubší než neživotné a vykonstruované teorie profesorů:

Všechno by bylo jednodušší, kdyby ti nevštípili to, že se máš někam dostat, kdyby tě místo toho jen naučili, jak být šťastná a zůstat při tom nehybná. Všechny ty řeči o tvé cestě. Najít si svou cestu. A přitom jsme možná uzpůsobeni k životu na náměstí, nebo v nějakém veřejném parku, abychom se tam zastavili a nechali život ubíhat, možná, že jsme křižovatkami, svět potřebuje, abychom byli nehybní, byla by to pohroma, kdybychom jen odešli, v jistý moment, naší cestou, jakou cestou? Ostatní jsou cestami, já jsem náměstí, nevedu nikam, já jsem místo. (s. 183)

Důstojnost univerzitního prostředí pak autor nivelizuje vykreslením profesorů, kteří jsou příliš náchylní k pláči a zvracení či kteří chodí na přednášky v bačkorách.

Protipólem univerzitního světa intelektuální elity je restaurace rychlého občerstvení, která je v City tím nejuniverzálnějším prostorem široké veřejnosti, a proto také nese všechny znaky života postmoderní konzumní společnosti v její nejobávanější podobě: Baricco zde vtipně a výstižně tematizuje nesmyslné nakupování nepotřebných věcí, systémy slev a akčních nabídek, předem navolené možnosti a bezduché reklamní slogany. Zautomatizované dialogy pak dovádí ad absurdum. Kontrast k prostředí univerzity se projevuje i ve formě – zatímco promluvy profesorů zabírají dlouhé monologické pasáže, v restauraci dochází jen k heslovitým rozhovorům podle zaběhaných schémat:

Ahoj.

Ahoj, řekla Shatzy.

Co si dáte?

Dva cheeseburgery a dva pomerančové džusy.

Hranolky?

Ne, děkuji.

Když si dáte hranolky, stojí to stejně.

To nevadí, děkuji.

Cheeseburger, nápoj a hranolky, to je menu č. 3, řekl, a přitom ukázal na fotku za sebou.

Pěkná fotka, ale já nemám hranolky ráda.

Můžete si dát dvojitý cheeseburger, menu č. 5., nejsou tam hranolky a stojí to stejně.

Stejně jako co?

Jako jeden cheeseburger a pomerančový džus.

Dvojitý cheeseburger stojí stejně jako jednoduchý cheeseburger?

Ano, pokud si vyberete menu č. 5.

Neuvěřitelné.

[...]

Balónek zdarma, paní.

Vezmi si ten balónek, Goulde.

Na balónku bylo napsáno JÁ JÍM HAMBURGRY.

Když si ho připevníte na venkovní dveře, můžete se zúčastnit soutěže NEDĚLEBURGER.

Připevni ho na dveře, Goulde.

Každou neděli je vylosován jeden byt s vystaveným balónkem a dodávka mu vyloží přede dveřmi 500 cheesebaconburgerů.

Nezapomeň vyklidit cestičku přede dveřmi, Goulde.

Máme taky mrazák na 300 litrů za speciální cenu. Na uschování těch cheesebaconburgerů.

To je jasný.

Když si vezmete 500 litrový mrazák, darují vám i mikrovlnku.

Skvělý.

Pokud už ji máte, můžete si vzít speciální fén se čtyřmi rychlostmi.

Pro případ, že bych musela umýt hlavu těm cheesebaconburgerům?

Prosím?

Nebo si umýt hlavu kečupem.

Promiňte?

Říkají, že dodává vlasům lesk.

Cože, kečup?

Ano, tos nikdy nezkusil?

Ne.

Zkus to, ani bearrnská omáčka není špatná.

Vážně?

Odstraňuje lupy.

Já lupy nemám, díkybohu.

Určitě je dostaneš, pokud budeš dál jíst bearnskou omáčku.

Ale tu já nikdy nejím.

To ne, ale myješ si s ní vlasy.

Já?

Jasně, to se pozná podle fénu.

Jakého fénu?

Toho, cos připevnil na dveře.

Ale já ho nemám připevněný na dveřích.

Ale jen si vzpomeň, dals ho tam, když ti odletěla ta čtyřrychlostní mikrovlnka.

Odletěla odkud?

Z mrazáku.

Z mrazáku?

V neděli, vzpomínáš si?

[...] (s. 105-110)

Posledním významným městským prostorem románu je hřiště. Jde o jediné místo příběhu primárně určené dětem, jediné místo, kde se může dětství prezentovat a realizovat, a paradoxně je proto místem, do něhož nemá Gould přístup a zůstává vně. Hřiště tak není obýváno, ale pozorováno, není dějištěm, ale jevištěm. Tématu dětství se Baricco v City věnuje na větší ploše a přistupuje k dětství nikoli jako k nevyhnutelné etapě života, ale spíše jako k vytvořenému a všeobecně sdílenému konceptu, k výsadě, jíž se nemusí dostat každému, v jistém smyslu jako ke grálu, jehož se marně toužíme zmocnit.

5. Reálný prostor a prostor fikce

Za pozornost rozhodně stojí také prostor fiktivních vyprávění. U nich hraje důležitou roli forma podání, která se odráží i ve způsobu vyobrazení prostoru. Vložené fiktivní příběhy jsou nejen žánrově vyhraněné (naprosto závazná pravidla westernu i sportovního komentáře), ale výrazně se odlišují od reálného vyprávění i po stránce formální, a to tím, že na sebe berou jiné podoby než podobu psaného textu. Gouldovo „vyprávění“ je spíše rozhlasovým přenosem, důraz je tedy na popisu děje, uvnitř kterého se příjemce ocitá rázem a bez úvodu, in medias res, jako když se zapne rádio. Fiktivní životní osudy boxera Larryho, který si Gould vypráví sám pro sebe pro ukrácení chvil strávených na toaletě a v koupelně, je většinou předkládán jako sportovní komentář, zachycující klíčové okamžiky utkání, na jejichž pozadí si prostor ringu čtenář/posluchač z větší části sám domýšlí:

- LARRY! ... LARRY! ... Larry Gorman se blíží k našemu stanovišti ... je obklopen svým klanem ... ring je plný lidí... LARRY! ... není to jednoduché, pro šampióna, prorazit si cestu... je tu Mondini, jeho trenér ... opravdu bleskové vítězství, dneska večer, tady v Sony Sport Clubu, připomínáme, že 2 minuty a 27 minut postačilo ... LARRY, ano, Larry, vysíláme živě, rádiem... Larry ... vysíláme živě, takže, bleskové vítězství... [...] (s.112)

Naproti tomu western, který „dělá“ Shatzy, má spíše filmový charakter, čemuž odpovídá i mnohem větší plocha, jíž se dostává líčení prostoru. Postupně se před námi do detailů rozkrývá západoamerické městečko, kde se doslova zastavil čas, se svými rázovitými obyvateli a s typickými westernovými kulisami – saloon s nevěstincem, prašné cesty, pouštní vyprahlá krajina, dům soudce, dům dvou záhadných pistolnic apod. Také zde je způsob zobrazování prostoru odrazem formy vyprávění, a často se proto setkáváme s uvedením na scénu, které se nápadně podobá heslovitým poznámkám k filmovému scénáři: „Venku je noc. V salonu sester Dolphinových ony dvě a ten cizinec, ten na kterého vystřelily, když vstoupil do městečka.“[8] Nebo na jiném místě: „Phil Wittacher vstoupí do soudcova domu. Příšeří, smrad hoven a doutníku. Noviny všude kolem.“[9] Tyto scénické poznámky protkávají celý westernový příběh, kdykoli se „mění rekvizity“ nebo je potřeba nastínit atmosféru, přiblížit výrazy hrdinů apod. Filmovému stylu narace odpovídají také poznámky o hudbě dokreslující scénu a ukončení příběhu nápisem „The end“.

6. Problém vnitřního a vnějšího

Chceme-li nahlédnout problém prostoru i z hlediska existenciálního, nevyhneme se pojmům jako autentické versus falešné či reálné proti imaginárnímu. Sama otázka reality, její definice a jejího vymezení se stává pro postmodernu zásadním, ne–li přímo výchozím bodem. Alespoň zlomek úvah zaobírajících se nelehkou situací postmoderní reality nastíní citace Jeana Baudrillarda, který proslul svou posedlostí simulací a simulakry, koncem reality a nemožností odlišit ji od jejích odrazů.

Je to tak, že obraz dnes už nemůže být imaginací reálného, protože autentická realita je obrazem. Nelze o realitě snít, protože v obraze je obsažena virtuální realita. Je to, jako by věci spolkly svoje zrcadlo a sobě samým se staly transparentními, úplně a cele přítomny v sobě samých, v plném světle, v reálném čase, v neúprosném přepisu. Namísto toho, aby samy sobě byly nepřítomny v iluzi, jsou nuceny k tomu, aby se vepsaly do tisíců obrazovek na horizontu, z něhož vymizela nejen realita, ale i obraz. Realita byla vyhnána z reality.[10]

Tato představa „smrti“ reality v éře postmodernity, kde zjednodušeně řečeno nic už není takové, jak se zdá, se stala populárním inspiračním zdrojem mnoha literárních (a vůbec uměleckých) děl. S hrou reality a virtuality se setkáváme i v románu City, a to nejen na úrovni střídání reálného a fiktivního vyprávění Goulda a Shatzy, ale i v základní narativní lince. Zrcadlení reality, násobení jejího obrazu, její odlesk, o němž s určitostí nemůžeme říci, zda je skutečný či ne, je běžnou součástí života postav v podobě reklamy, výstavy, nápodoby; život je chápan především jako svět za výlohou. Jednou z nejpůsobivějších pasáží textu je právě vyprávění Shatzy o „nejkrásnější věci“ v jejím dětství, o návštěvě výstavy o bydlení (Salon ideálního bydlení), jež předváděla místnosti a jejich obyvatele v běžných každodenních situacích, a vytvářela tak obraz ideálního. Tyto simulované výjevy pak Shatzy sama označila za to nejvíc „skutečné, definitivní a spásonosné“, s čím se kdy setkala.

V této scéně je i jádro Bariccova prostorového pojetí autentického a „falešného“. Nemožnost dosažení autenticity je demonstrována metaforicky na její vzdálenosti, její pozici „vně“, zatímco to, co je uvnitř, není pravé: „Divná věc. Když se ti namane uvidět místo, kde bys byl v bezpečí, vždycky je to tak, že ho vidíš zvenčí. Nikdy nejsi uvnitř. Je to tvoje místo, ale ty tam nikdy nejsi.“[11]

Tato pozice zvenčí je tak u Baricca člověku nezvratně přisouzena, je možné stát pouze na okraji jak pro Shatzy, tak pro Goulda, který se vždy jen dívá na hřiště, ale nikdy není jeho součástí, a stejně tak pro diváky Monetových Nympheás, jak je líčí ve své přednášce profesor Mondrian Kilroy. V této souvislosti nám vytane na mysl modernistická dichotomie jedince jako diváka, nebo aktéra, s tím rozdílem, že postmoderní člověk už nemá možnost volby životního postoje buď aktivního, nebo pasivního. Být divákem/konzumentem ideálního reklamního světa, jinými slovy být příjemcem vykonstruované podoby ideálního světa (a nikoli jeho součástí, ba dokonce tvůrcem), je jeho jediný možný způsob bytí. Autentická skutečnost je tak otázkou pohledu, možná i doteku, ale nikdy ne prožitku, ač je člověku dáno o tuto ztracenou schopnost prožívání opětovně usilovat. Hranice mezi skutečným a iluzorním se tak stírá a stává se matoucí:

Ostatně, nevím, jestli jste to taky zaregistroval, ale obecně, když je tu něco, co tě zasáhne jako nějaké zjevení, můžeš se vsadit, že je to něco falešnýho, chci říct, něco, co není pravý. [...] Neexistuje nic falešnějšího, a když se půjdete podívat, kdo je za tím, můžete se vsadit, že najdete jen vykutálený parchanty, ale přitom v tom vidíš věci, o kterejch si na svejch toulkách ulicema jenom sníš a v opravdovým životě je nikdy nenajdeš. Opravdovej život s tebou nikdy nemluví. (s. 44)

Reálné a umělé tak nejen téměř nelze rozlišit, ale toto rozlišování, toto dodržování hranic a jejich hledání a definování se stává dokonce bezpředmětným, přesně v duchu Baudrillardových tezí: „ [...] asi to bude všechno falešný, jak jen chceš, asi to nebude autentický štěstí, originální, abych tak řekla, ale byly to pohádkový kopie, lepší než originály, protože stejně neexistuje způsob jak...“.[12]

7. Magický prostor dětství

Jednou z významných motivických složek románu City je téma dětství a jeho značná problematizace. Dětství umělecky tradičně pojímané jako šťastné období bezprostřednosti, bezpečí a nevinnosti je u Baricca chimérickou představou. Není přirozenou a nevyhnutelnou etapou vývoje člověka, ale stavem, jehož sice lze dosáhnout, ale není to samozřejmé a mnohdy ani snadné. Sama postava Goulda má jen málo z klasických atributů dítěte (snad jen kromě nízkého věku), Gould je geniální chlapec, který intelektuálně daleko přesáhl své vrstevníky i mnohé dospělé, fyzicky a emocionálně zůstává však stále ještě dítětem, vyrůstá bez rodičů, s povinnostmi a v prostředí určeném výhradně dospělým. Jak již bylo řečeno v kapitole o městském prostoru, ani Gouldův domov a místo, kde tráví čas, neodpovídá jeho dětským potřebám a působí nepatřičně (ostatně jako celá Gouldova situace předčasně vyspělého dítěte vrženého do světa dospělých): „– Dítě by nemělo žít na koleji. Dítě by tam nemělo ani studovat, na takovém místě. – Co by mělo dělat, dítě? – Co já vím, hrát si se psem, falšovat podpisy rodičů, mít stále krev u nosu, tak něco. Určitě by nemělo bydlet na koleji.“[13]

Gould se tak ocitá mezi dvěma světy, z nichž ani jeden ho mezi sebe bezpodmínečně nepřijímá, je svým způsobem vyhnancem. Svět dětí chápe jako něco nedosažitelného a z části i nedůvěryhodného (jeho vrstevníci se k němu většinou chovají posměšně a nepřátelsky), status dítěte je mu však zároveň překážkou k plnohodnotnému postavení ve světě dospělých („ – Dospělí mají ruce vždycky příliš velký, nemá smysl, aby je podávali zrovna mně, je debilní jen na to pomyslet, nemůže se z toho vyklubat nic jinýho než malér. [...] – Nedávají Nobelovu cenu dětem.“). [14]

Mezi oběma světy (prostory), světem dětské fantazie, reprezentovaným imaginárními přáteli Dieselem a Poomerangem, a světem starších, v němž jsou Gouldovými průvodci univerzitní profesoři, figuruje jako prostředník právě guvernantka Shatzy, zástupkyně dospělých, avšak s dětsky čistou a bezprostřední duší a myslí. Shatzy je také jediná, kdo nakonec umožní Gouldovi svobodnou volbu způsobu života, protože odhalí a pojmenuje jádro jeho životního hledání:

- Potřeboval někoho, kdo by mu pomohl být malý.

...

Nevěřil, že je možné být ve skutečném životě malý, aniž by toho někdo   nevyužil a nezabil tě, nebo tak něco.

...

Myslel si, že je to štěstí být génius, protože je to způsob, jak si zachránit život.

...

Způsob, jak nevypadat jako dítě.

...

Nevím. Myslím, že to byl jeho sen, být dítětem.

...

Chci říct: myslím, že to je jeho sen. Myslím, že teď, když už je velký, může být konečně malý, po celý život. (s. 250–251)

Ve světě alespoň zdánlivého dětství jsou Gouldovými společníky již zmínění imaginární přátelé, dvojice Diesel a Poomerang. Ani ti však nejsou zrovna symboly dětské křehkosti a nevinnosti ani typickými vzory dospívajícího mladíka (jako například sportovci, kovbojové, závodníci apod.). Jejich identita a podoba, byť fiktivní, je dosti bizarní a každý svou nadsazenou vlastností ještě zřetelněji podtrhuje Gouldovu jinakost a „nezařaditelnost“. Diesel je nadměrně velký, nemůže cestovat, po čemž velmi touží, protože neexistuje žádný dopravní prostředek, do kterého by se vešel. Jeho fyzická velikost by mohla být paralelou Gouldovy vysoké inteligence, pro niž také neexistuje žádný adekvátní prostor a kvůli níž se ani Gould „nevejde“ do světa normálních lidí. Poomerangovou zvláštností je, že je němý, přesto v textu nalézáme mnoho pasáží, které Poomerang „ne-řekl“. Imaginární přítel, který navíc ani nemluví, je Bariccovou mistrovskou hříčkou, je v podstatě meta-metaforou osamělosti a izolovanosti Gouldova způsobu bytí. Určitou symboliku můžeme spatřovat také ve výběru jmen přátel: Diesel jako „pohonná hmota“ Gouldova života a vyprávění a Poomerang jako asociace slova bumerang by mohl být ten, kdo se vždy vrací, tedy věrný přítel. Vidíme tedy, že značně zproblematizované je i téma přátelství a společenství, jinak neodmyslitelně patřící k dětskému věku – ani přátelství není něco jistého a bezpečně patřícího do reálného světa, i přátelství se může odehrávat v nejasných konturách reality a představy. Nakonec i zde se však striktní oddělování hranice skutečného a imaginárního ukáže jako nedůležité a spojovacím článkem obou pólů je opět Shatzy: „ – Potřeboval by nějakého přítele. – Nó ... má Diesela a Poomeranga. – Mám na mysli opravdické přátele. – Oni ho mají moc rádi, vážně. – Ano, ale nejsou opravdoví, slečno. – A je v tom rozdíl?“ [15]

Vraťme se však k otázce prostoru, a sice prostoru souvisejícímu s tématem dětství. Již jsme předestřeli, že Gould je poněkud atypické dítě, pohybující se v atypickém prostoru. Proto jediný prostor, který je skutečně ze své podstaty určen dětem (a tím zároveň nedostupný Gouldovi), je hřiště. Hra je esenciální činností dětí, vůdčím atributem dětství. Hra má zároveň řád a pravidla přinášející pocit bezpečí, jehož se Gouldovi nedostává. Hřiště je tudíž základním dětským místem, místem realizace a svobody konání. Jelikož jsou však svoboda a bezprostřednost dětství Gouldovi vzdáleny, je mu vzdáleno i hřiště, ke kterému je však mocně přitahován:

Za Gouldovým domem bylo fotbalové hřiště. Hráli tam jen malí kluci, ti velcí sedávali na lavičce a hulákali, nebo na malé dřevěné tribuně a jedli a hulákali. Všude rostla tráva, i před brankami a ve středu hřiště. Bylo to hezké fotbalové hřiště. Gould, Diesel a Poomerang se na ně dívali celé hodiny z okna ložnice. Dívali se na zápasy, tréninky, na všechno, co tam bylo k vidění. (s. 33)

Nemožnost vstupu na hřiště, a tedy do světa dětí, „uvězněnost“ na druhé straně je leitmotivem Gouldova osudu. Jeho touha „být dítětem“ je metaforicky vyjádřena jako touha být součástí hry, nejen nadšeným pozorovatelem. Tuto nepřekročitelnost nejlépe demonstruje scéna Goulda s profesorem Taltomarem:

- No, chtěl jsem říct, že čas od času někdo vystřelí a míč skončí mimo, za bránou, kutálí se dokonce i blízko nás, někdy, a pak se zastaví, trochu víc vzadu. A tak brankář, obvykle, udělá pár kroků ven z hřiště, zahlídne nás a zakřičí na nás Míč, prosím, míč, díky. A prof. Taltomar se nikdy ani nepohne, dál se dívá na hřiště, jako by se nic nestalo. Už se to stalo stokrát a my jsme pro ten míč nikdy nešli, chápete?

Ano.

- Víte, já a profesor toho spolu zrovna moc nenamluvíme, díváme se a šmytec, ale jednoho dne jsem se rozhodl a zeptal jsem se ho na to. Zeptal jsem se ho: Proč pro něj nikdy nejdem, pro ten zpropadenej míč? On vyplivl na zem trochu tabáku a pak řekl: Buď se díváš, nebo hraješ. Neřekl nic jinýho. Buď se díváš, nebo hraješ. (s. 119)

Klíčovým okamžikem příběhu je pak v této linii vyprávění právě moment překonání této bariéry a přiblížení se vlastnímu snu – moment zvratu, kdy Gould vezme míč do ruky a hodí jej zpět do hřiště, což dá jeho životu naprosto nový rozměr a udá směr dalšího vývoje událostí – malý, zdánlivě nevýznamný moment, avšak s naprosto fatálními následky. Z tohoto úhlu pohledu pak lze číst román City jako svého druhu bildungsroman o chlapci, který „dospěl do dětství“, do svobodné volby. Šťastným prostorem dětství se pro něho následně stává celý svět, v němž již nemusí cítit strach ani ohrožení.

8. Prostor jako mozaika

Ve shrnujícím pohledu na závěr se prostor Bariccova románu může jevit velmi neuspořádaně a roztříštěně. Přesto ho lépe vystihuje představa mozaiky, obrazu složeného z částic sice heterogenních, které se však dohromady snaží zmocnit odrazu souvislosti a složitosti světa, který se dennodenně proměňuje a nastavuje různé tváře. Ona fragmentárnost je tak jedním ze základních znaků postmoderního románu vůbec a setkat se s ní můžeme nejen v souvislosti s prostorem, ale i dalšími tematickými složkami narativu. Motiv střepiny, úlomku, odloupnutého dílku velkého obrazu není jen pouhým formálním výstřelkem experimentálního charakteru postmoderních textů, ani holdem oscilaci mezi chaosem a řádem. Je především tím nejdůležitějším momentem, ke kterému se literatura kladoucí zásadní existenciální otázky neustále upíná, a tím je tušení smyslu, přesahu za horizontem běžných věcí; motiv střepu se stává symbolem odrazu, zrcadlení podstaty či skutečnosti za hranicí našeho světa šalby; něčeho, co člověk stále hledá a doufá objevit rozkrýváním, dekonstrukcí či rozštěpením:

Když se z celé haldy materiálu, který se vnímání zaváže přepravit ze zkušenosti k nám, jeden detail, a pouze ten, odloupne z magmatu všeho ostatního a unikaje veškeré kontrole dokáže zranit povrch naší automatické nepozornosti. Obvykle neexistuje důvod, proč dochází k podobným okamžikům, a přesto k nim dochází a ony v nás znenadání zažehnou neobvyklou emoci. Jsou jako přísliby. Jako záblesky příslibů.

Slibují světy. (s. 59)

 

Bibliografie

Primární literatura:

Baricco, Alessandro. City. Milano: Rizzoli, 1999.

Baricco, Alessandro. City. Přeložila Alice Flemrová. Praha: Volvox Globator 2000.

Sekundární literatura:

Bachelard, Gaston. Poetika prostoru. Přeložil Josef Hrdlička. Praha: Malvern 2009.

Baudrillard, Jean. Dokonalý zločin. Přeložila Alena Dvořáčková. Olomouc: Periplum 2001.

Bauman, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Přeložil Miloslav Petrusek. Praha: Sociologické nakladatelství 2002.

Hodrová, Daniela. Román zasvěcení. Jinočany: H & H 1993.

Lyotard, Jean-François. O postmodernismu. Přeložil Jiří Pechar. Praha: Filosofický ústav AV 1993.

Pelán, Jiří a kol. Slovník italských autorů. Praha: Libri 2004.

Petříček, Miroslav. Úvod do současné filosofie. Praha: Herrmann & synové 1997.

Sim, Stuart. Derrida a konec historie. Přeložila Eva Vacková. Praha: Triton 2001.

Welsch, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Přeložili Ivan Ozarčuk a Miroslav Petříček jr. Praha: Zvon 1994.


[1]BAUMAN, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Přeložil Miloslav Petrusek. Praha : Sociologické nakladatelství, 2002, ISBN 80-85850-12-5.
[2] více viz BAUMAN, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době.
[3] WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Přeložili Ivan Ozarčuk a Miroslav Petříček jr. Praha : Zvon, 1994. ISBN 80-7113-104-0.
[4] Po roce 2000 vydává Alessandro Baricco další texty, mezi jinými romány Senza sangue (Bez krve) a Questa storia (Tento příběh), věnuje se také esejistice a tvorbě pro televizi a divadlo.
[5]více o poetice prostoru z antropokulturního hlediska viz BACHELARD, Gaston. Poetika prostoru. Přeložil Josef Hrdlička. Praha : Malvern, 2009. ISBN 978-8086702-61-2.
[6] BARICCO, Alessandro. City. Přeložila Alice Flemrová. Praha : Volvox Globator, 2000, s. 29-30. Všechny následující citace jsou z tohoto vydání.
[7] více o problematice a podobě románu zasvěcení viz HODROVÁ, Daniela. Román zasvěcení. Praha – Jinočany : HaH, 1993. ISBN 80-85787.
[8] BARICCO, Alessandro. City, s. 253.
[9] Tamtéž, s. 283.
[10] BAUDRILLARD, Jean. Dokonalý zločin. Olomouc : Periplum, 2001, s. 13. ISBN 80-902836-7-5.
[11] BARICCO, Alessandro. City, s. 43.
[12] Tamtéž, s. 28.
[13] Tamtéž, s. 30.
[14] Tamtéž, s. 51.
[15] Tamtéž, s. 248.

Celý článek | Autor: Mgr. Olga Čaplyginová, PhD. | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout článek


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.