Penzion StrmilovChata v České KanaděPenzion v KunžakuUbytování větších skupinRybařeníChata u rybníkaChata Jižní ČechyChataStrmilovUbytování ve StrmilověChata u KomorníkaUbytování Česká KanadaPenzion v Jižních Čechách
ČLOVĚK je odborný elektronický časopis, vydávaný Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze. Je orientován na mladé a začínající badatele, zvláště na studenty doktorského studia. Snaží se přitom dát konkrétní obsah pojmu interdisciplinarita – jak obsahem studií, článků a recenzí, tak obsahem rozhovorů. Přejeme inspirativní čtení.


STUDIE

Topos domu a jeho metamorfózy : proměna podoby domu v diachronním náhledu

Vydáno dne 31. 07. 2014 (1385 přečtení)

Nová stránka 2

Mgr. Olga Čaplyginová je interní doktorandkou na Ústavu románských studií, obor Románské literatury, se zaměřením na italskou literaturu. Zabývá se zejména oblastí poetiky prostoru, a to především v italských románech poslední třetiny 20. století.

Mgr. Karolína Válová vystudovala obor Portugalština, v současnosti pokračuje v doktorském programu na ÚRS v oboru Románské literatury. Věnuje se především tématu paměti a národní identity v portugalském románu druhé poloviny 20. století. Nově se rovněž zajímá o problematiku prostoru v portugalské próze.

Recenzenti:

Mgr. Helena Lergetporer Ph.D., Ústav románských studií FF UK - ZDE

PhDr. Lada Weissová, nezávislá překladatelka - ZDE


Abstrakt:

Studie zkoumá topos domu a proměnu jeho tradičních atributů v souvislosti s postmoderní poetikou a jejími postupy. Tato proměna, zaznamenávající posun od tradičního rodinného domu/sídla k prostoru nestálému, přechodnému, je demonstrována na italských románech Oceán moře Alessandra Baricca a Indické nokturno Antonia Tabucchiho a na portugalském románu Lídie Jorgeové O Jardim sem Limites. Italská část se ponejvíce věnuje prostoru hotelu a jeho aspektům, jakými jsou neměnnost, anonymita a specifické vazby mezi tímto prostorem a postavami, jež ho obývají. Pasáž analyzující portugalský román více vychází z tradičního pojetí domu, na rozdílném přístupu dvou generací k prostoru domu však rovněž ukazuje jeho transformaci v prostor přechodný, fragmentarizovaný, odosobněný.

Abstract:

The study is foccused on the motif of house as a main space motif in literature trying to show the transformation of this traditional motif in the postmodern European literature, primarily in two Italian novels (Alessandro Baricco´s Oceano mare and Antonio Tabucchi´s Notturno indiano) and one Portuguese novel (Lídia Jorge´s O Jardim sem Limites). Italian novels are analyzed here through the space motif of a hotel as a new form of the house and it is being asscoiated with another basic elements of the narrative text such as the time and the fugures and its interaction with the space. Portuguese novel focus on difference between two floors of a rented house representing two generations in Portugal. This comparison yielded important aspects and characteristics of hotel and rented house space in general such as permanence, anonymity and relationship with a certain kind of the movement of figures and the construction of their identity.

Klíčová slova:

Alessandro Baricco, Antonio Tabucchi, Lídia Jorgeová, postmodernismus, prostor, dům, domov, hotel, generace, čas, pohyb, identita

„Výstup projektu Vnitřních grantů Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze 2013“


Obsah:

1. Úvod

2. Hostinec Almayer – místo, které jako by neexistovalo

2.1. Hotel-postava mezi skutečností a neexistencí

2.2. Depozitář putujících příběhů

2.3. Čas hotelu

2.4. Modlitba za toho, kdo se ztratil, a tedy, popravdě, modlitba za mě

3. Někdy se člověku v životě přihodí, že nocuje v hotelu Zuari

3.1. Hotel Zuari a ty ostatní

3.2. Hledání, bloumání, toulání a další podoby postmoderního cestování

4. Míjení mezi patry

4.1. Dynastie Arara

4.2. Představy o domově

4.3. Stůl

4.4. Území minulosti

5. Prostory přechodné existence

6. Seznam použité a konzultované literatury


Topos domu a jeho metamorfózy : proměna podoby domu v diachronním náhledu

1. Úvod

Prostor, obzvlášť stavěn vedle motivu času v literatuře, byl pro literární badatele tradičně spíše opomíjeným prvkem narativního díla. Slovesnému umění oproti výtvarnému byl přičítán lineární, a tedy temporální charakter, dokud ruští formalisté a posléze strukturalisté nepřišli s pojetím textu jako systému znaků, přičemž tyto znaky mezi sebou utvářely vztahy. A právě tyto vztahy byly vnímány především prostorově a prostor v literatuře jako takový se konečně dostal do popředí zájmu. Vztah prostoru a děje (v tomto případě syžetu) definoval například strukturalista a sémiotik Jurij Lotman, hlavní představitel tartuské školy. Literární prostor funguje podle Lotmana jako systém opozic (na základě analogie s mytickým prostorem), například vysoký x nízký, pravý x levý, nebe x země, nahoře x dole, otevřený x uzavřený; a právě překračováním těchto hranic (v pohádce například hranice lesa a zámku) se konstruuje a určuje syžet (přechod, překonání hranice, zasvěcení, nalézání cíle).[1]

Vědou, která však vzala zkoumání prostoru v uměleckých textech za svou hlavní úlohu, byla teprve tematologie a literární topologie, která vstupuje do širokého záběru literární teorie ve 20. století (u nás známá především z teoretické práce Daniely Hodrové).[2] Toto literárněteoretické odvětví zkoumá téma prostoru víceméně jako samostatný (přitom však konstituční) prvek narativního celku, ohlíží se po jeho vývoji, zkoumá spojitosti mezi tématem prostoru a žánrem, literárněhistorickým obdobím, všímá si proměn prostoru v závislosti na proměně literární produkce, literárního publika, literárního stylu a žánru vůbec. Navíc se detailně zabývá konstrukcí prostoru, jeho vzhledem, jeho konvenčními i atypickými charakteristikami vzhledem k žánru (určitou ustálenou podobu má strašidelný zámek v anglickém gotickém románu, jinou má naopak pronajatý pokoj protagonistů v románech ruského realismu), jeho dílčími sounáležitostmi (místnosti v domě, vybavení místností - symbolika různého typu nábytku a jeho umístění v prostoru, smysl dekorací - zajímavý je například motiv zrcadla či obrazu v romantické fantastické próze i přesah tohoto motivu do realismu a dál). Transgrese těchto ustálených konstrukcí pak mohou signalizovat širší proměnu literárního spektra či proměnu horizontu čtenářského očekávání a tedy krok směrem k žánrové inovaci.

Klíčovou roli při studiu prostoru hraje pro tematologii a topologii právě topos domu. Hrad či dům (chaloupka, pokoj, byt) ve smyslu lidského obydlí je esenciálním prostorem většiny literárních příběhů, je jakýmsi statickým protějškem postavy (ačkoli právě tato jeho charakteristika bývá v prózách 20. století často zpochybňována či přímo rušena), tvoří zázemí či naopak cíl směřování postavy, ve způsobu svého uspořádání může odrážet charakter postavy, nebo naopak zdůraznit významný rozpor mezi prostorem a bytostí v něm se nalézající. Svými atributy, které se utvářely a proměňovaly dlouhou tradicí tohoto topoi, až se pro ta která období a styly konkrétněji konstituovaly, odkazuje k různým žánrům románu, povídky či novely. Dá se tedy považovat i za důležitý žánrový konstituent a posléze signifikátor, jelikož prochází dlouhým vývojem reflektujícím zásadní proměny literární poetiky: od středověkého hradu - kulisy rytířských románů, zobrazující dvorské prostředí: soukromé královské komnaty, do nichž je těžké proniknout, nádvoří, otevřené prostory k turnajům, kontrastní komůrky, stáje a skromné příbytky pro služebnictvo; přes renesanční paláce (známé např. ze Shakespearových dramat), rokokové aristokratické salony, charakteristické svou otevřeností vyšší společnosti a vysokou stylizovaností; až po romantický hrad či zámek, který už značně nabývá na významu ve výstavbě díla, stává se mnohdy nejen působivým dějištěm příběhu, ale i jeho demiurgem, má romantické rysy odpovídajícím rysům romantického hrdiny (rozervanost, tajemnost, dobrodružnost, vášeň). Poté je tu dům měšťanský (posléze nesčetně variovaný), v souvislosti s tím, jak se ocitá v ohnisku zájmu měš'tanská vrstva jako taková v období kritického realismu a posléze naturalismu; dům, který taktéž vyjadřuje paralelu mezi prostotou, typizovaností, tragikou člověka-měšťana a prostotou až zubožeností čtyř stěn, které obývá. A s nástupem moderního „objevu“ subjektu se i prostor v textech intimizuje, individualizuje nebo naopak vzdaluje, vzdoruje, ale stále v těsném vztahu k já, jako je tomu například v Kafkových odlidštěných, nedosažitelných prostorách – zámku, soudu apod.

Gaston Bachelard si pro svou studii o poetice prostoru[3] také vybral téma domu, a to protože, jak sám v knize přiznává, se chtěl zabývat šťastným prostorem, a tak zvolil takový, který bezpečné štěstí symbolizuje nejvíce. Mluvíme-li pak o tradičním pojetí domu, máme na mysli právě toto bachelardovské šťastné místo, útočiště. Bachelard říká, že „dům v životě člověka vypuzuje nahodilosti a opakovaně nabádá k souvislosti. Bez něj by byl člověk rozptýlenou bytostí.“[4]

Ovšem označil-li Bachelard dům za místo štěstí a bezpečí, pak fakt, že se vyskytují v literatuře domy s tajemstvím, domy strašidelné a především pak v moderní a postmoderní literatuře domy s převrácenými či jinak deformovanými tradičními atributy, poukazuje právě na onu změněnou strukturu, na porušení určitých zásadních pravidel utváření takového prostoru (například porušení uzavřenosti, stability apod.), které se může stát znakem stylové proměny.

Již v modernistických románech ze začátku 20. století se začíná přívětivost domu jako rodinného sídla poněkud vytrácet a tradiční vyobrazení je různě variováno, aby se zdůraznila existenciální odcizenost postav, jejich ztracenost, uniformnost apod., dům tedy začíná sloužit spíše než jako útočiště jako zrcadlo duše, jako skutečný aktivní společník či protihráč postavy. Daniela Hodrová ve své práci Místa s tajemstvím[5] předkládá klasifikaci nejčastějších typů domu v literatuře, která zahrnuje dům idylický (odpovídající v podstatě Bachtinovu[6] idylickému chronotopu - idylické, ohraničené místo se znakem uzavřenosti a izolovanosti od okolního negativního světa, s dostředivou silou, která spojuje obyvatele domu do té míry, že jejich odchod pak znamená jejich zkázu); dále šlechtické sídlo, utopický dům, rodný dům a dům vzpomínky a dva typy domu s tajemstvím: dům hrůzy, s exoterickým, světským tajemstvím, a dům s esoterickým tajemtvím, které nedojde racionálního rozluštění. Pro zkoumání charakteru prostoru v postmoderním románu bychom však potřebovali ještě další kategorii, a to takovou, která by byla schopna reflektovat proměnu domu v pozdější literatuře 20. století. Vyjdeme-li z filozofického konceptu postmodernismu, pak je tento směr či tato poetika nejčastěji spojována s otevřenou strukturou (ne-li přímo absencí struktury), pluralitou a decentralizací, literární věda pak postmoderním textům přiřkla charakteristiky jako metatextualita, hravost, balancování na hranici žánrů a s tím související jazykový i stylový pastiš. Toto vše pak lze spojovat s pojmem fragmentu coby jednoho ze zásadních motivů a s fragmentarizací a následným „slepováním útržků“ jako převládajícím narativním postupem, jak ho definuje italský literární kritik Remo Ceserani ve své knize Raccontare il postmoderno.[7] Může tedy v postmoderním textu, který rozehrává všechny noty nestálosti, transformace, roztříštění a hry, fungovat nějaký prostor tak celistvý a jasně definovaný jako dům-obydlí? Může a zachovává si dokonce svou vlastnost útočiště, jehož potřebu cítí i postmoderní postavy bloudů a hledačů. Objevuje se zde zvláštní kategorie odosobněného přechodného bydliště „domu-hotelu“. Na příkladu dvou italských a jednoho portugalského románu - Oceán moře Alessandra Baricca, Indické nokturno Antonia Tabucchiho a Zahrady bez hranic Lídie Jorgeové - se budeme snažit analyzovat, jakým způsobem dům-hotel funguje v textech, kde se přibližuje k tradičnímu pojetí domu-domova a kde se s ním naopak naprosto rozchází, aby plně odhalil svá vlastní specifika a kvality.

2. Hostinec Almayer – místo, které jako by neexistovalo

2.1. Hotel-postava mezi skutečností a neexistencí

V románu Oceano mare z roku 1993 (česky Oceán moře, 2001) současného italského autora Alessandra Baricca, narozeného v roce 1958 v Turíně, jsme konfrontováni s prostorem hostince Almayer, který symbolizuje určité přechodné místo mezi nezměrností moře a bezpečnou a konečnou uzavřeností pevniny od moře vzdálené (a svým způsobem izolované). V příběhu, který je více než čímkoli jiným onou postmoderně fragmentarizovanou koláží příběhů, je právě zájezdní hostinec sjednocujícím polem, prostorem, který k sobě příběhy vábí, spojuje je, ale nespoutává je, který se stává dočasným domovem několika hostů, již mu svěřují, věnují či vyprávějí svůj osud. Tato dočasnost pobytu pak zde nefunguje jen v roli bazálního distinktivního znaku prostoru hotelu, ale je i metaforickým odkazem na dočasnost existenciální, jde tedy o pobyt i ve smyslu heideggerovském, jako propůjčený a ohraničený okamžik v nekonečném trvání času. Přechodnost jako hlavní atribut tohoto románového prostoru i leitmotiv celé příběhové mozaiky je nám připomínána na mnoha úrovních, nejen umístěním hotelu na pobřeží, které už není pevninou, ale ještě není úplně v náručí moře, ale zrcadlí se také v osudu postav, které se v hostinci objeví jen na moment, v přechodnosti příběhů, které jsou bez konce nebo bez začátku, apod. Je to přechodnost směřující ke zpochybnění, k neexistenci:

Co je tohle za místo, kde jsou lidé, ale neviditelní, utíkají před nekonečnem, nebo za ním, jako kdyby před sebou měli celou věčnost na…

-Tohle je mořský břeh, otče Pluche. Ani pevnina, ani moře. Je to místo, které neexistuje.[8]

Chiméričnost a metafyzický ráz hostince však autorovi nijak nebrání dát mu konkrétní a velmi personifikované rysy, které ho řadí spíše k jeho obyvatelům než ke statickým prostorům. V Oceánu moře snad ještě více než v románu City (1999, česky 2000) téhož autora platí, že prostor zde vystupuje jako další z protagonistů, plnohodnotně rozehrávající svůj part, a je víc než pouhou kulisou či nehybnou rekvizitou událostí. Všimněme si, jak hostinec Almayer doslova vstupuje na scénu, přirovnáván k poutníku:

Hostinec Almayer, stojící na poslední výspě světa, jen kousek od konce moře, nechával i v tento večer tmu, aby postupně umlčela barvy jeho zdí: i všechny barvy země a celého oceánu. Vypadal – zde, tak osamělý – jako zapomenutý. Jako kdyby tudy jednoho dne procházelo procesí hostinců, všeho druhu i stáří, postupovalo podél moře, a jeden z nich se oddělil od skupiny, unavený, nechal se předejít svými druhy na cestě a rozhodl se, že zůstane stát na tomto náznaku kopce, a podlehne své vlastní slabosti, a s hlavou skloněnou vyčká konce. Takový byl hostinec Almayer. Byl krásný tak, jak mohou být krásní jen poražení. A neposkvrněný jako ten, kdo je slabý. A opuštěný, dokonale, jako ten, kdo se ztratil.[9]

K představě hostince jako další jednající figury příběhy přispívá i motiv tajemství, které si hostinec uchovává v podobě sedmého pokoje, ze kterého host nikdy nevychází, ale ostatní věří v jeho v přítomnost. Záhadný host a záhadný pokoj pak po většinu příběhu splývají, jejich rozlišování není důležité, oba jsou obrazem uzavřenosti, nepřístupnosti a balancují na harně skutečnosti, až se nakonec přece jen oddělí a host z pokoje vystoupí a vyjeví svůj příběh, tak jako ti druzí. Tím se vlastně dokoná přeměna prostoru pokoje v živoucí postavu.

V samém závěru románu pak hotel, tak jak se nenápadně jako poutník „zastavil“ na jednom u útesů, se také od svého dočasného bytí oprošťuje a ztrácí se, jako odchází člověk, který dovyprávěl a doufá v brzké shledání s dalšími posluchači:

Kráčel rychle, bez jediného ohlédnutí. Takže ho neviděl, hostinec Almayer, odpoutat se od země, lehounký, a rozpadnout se na tisíc kousků, které se podobaly plachtám a vznášely se ve vzduchu, klesaly a stoupaly, létaly, a odnášely všechno s sebou, daleko, i tu zem a to moře, a slova a příběhy, všechno, kdovíkam, nikdo neví kam, možná jednoho dne bude někdo tak unavený, že to objeví.[10]

2.2. Depozitář putujících příběhů

Vedle rozkladné přechodnosti, a tedy torzovitosti času, je dalším nápadným znakem hotelového prostoru jeho opačná tendence – tíhnutí ke kumulaci, ke skladbě příběhů. Lze namítnout, že v tom netkví žádné specifikum roztříštěného prostoru hotelu, neboť i tradiční dům působí často jako zapisovatel osudů, jako deník, nejčastěji jednoho rodu. Vzpomeneme-li například na rozsáhlý dům rodiny Buendíů v Marquézově románu Sto roků samoty (Cien años de soledad, 1967), okamžitě se nám propojí s rozvětveným, avšak posloupným příběhem rodinných příslušníků několika generací, kteří v něm žili své životy ovlivněné tímto fatálním prostorem a zároveň tento prostor sami událostmi svého života pomáhali utvářet. Dům zde figuroval jako jeden z vypravěčů. Ovšem příběhy, které takový prostor střádá, mají, jak jsme již naznačili, lineární charakter, rozvíjí se jako nit kauzality v průběhu rodinné historie.

Naproti tomu postmoderní texty, a Oceán moře v tomto případě nevyjímaje, se nezřídka vyznačují absencí onoho bergsonovského trvání času, oné kontinuity, která v sobě zahrnuje minulé i nadcházející a jíž se tak lze v jednotlivostech více či méně úspěšně zmocnit. Moment fragmentárnosti postmoderní narace se projevuje tedy i v této rovině, v rovině času. Příběhy, které zachycuje hostinec Almayer, tak nemají žádnou souvislost, žádné společné předivo, ze kterého by se odvíjely, ocitají se simultánně v jednu chvíli na jednom místě, bez vazby na minulost i na budoucnost.

Pokud by tedy bylo možné metaforicky přirovnat dům k románu nebo k rodinné sáze, hotel by byl analogicky spíše heterogenní povídkovou sbírkou rozmanitých anonymních autorů, které svedla dohromady náhoda jednoho okamžiku a jednoho místa. Tímto pojítkem je právě prostor hotelu. Prostor, který bývá každému otevřen bez otázek, připraven poskytnout azyl, je místem, kam přichází postava jako cizinec a zanechává bezprostřední kus sebe bez nároku na trvalý odkaz, protože brzy po něm přijde další a další host. Příchozí se nestává členem rodiny, pokračováním historie či naplněním cizích očekávání, ale jen dalším samostatně nicneříkajícím zápisem v knize hostů:

- Pokoj je v přízemí. Tudy dolů, třetí dveře vlevo. Klíče nemáme. Nemá je nikdo, tady. Do téhle knihy musíte napsat svoje jméno. Není to povinné, ale všichni to dělají, tady.

Kniha s podpisy čekala otevřená na dřevěném stojanu. Čerstvě ustlané lůžko z papíru, které čekalo na sny dalších jmen. Mužovo pero se jí sotva dotklo.[11]

Jak přicházejí do hostince Almayer hosté, vláčejí s sebou své příběhy jako tíživá zavazadla. A příběhům je přikládána větší váha než postavám, jejich nositelům (či mnohem výstižněji prostým nosičům). Příběh je nejdůležitější matérií, z níž lze tkát život, je povýšen i nad pravdu, respektive nově nahrazuje pravdu. Je nejvyšší hodnotou, které se lze domoci, a v dichotomii tělo-duše představuje příběh oživující substanci uvězněnou ve schránce jako skořápce člověka-vypravěče. S trochou nadsázky by bylo lze říci, že až poté, co člověk umírá, ožívá a osvobozuje se plně jeho příběh. Jedna z postav Oceánu moře, kapitán Langlais, který tráví čas shromažďováním příběhů a tříděním je na „pravdu“ a nesmysl nehodný dalšího zachování a šíření, se takto snaží zmocnit příběhů jiné postavy a nezdráhá se vyslovit touhu po příběhu silnější než potřebu společnosti:

Langlais to všechno věděl. Přesto vzal Adamse k sobě. Vyrval ho chudobě a přivedl ho do svého paláce. Ať už svou mysl ukrýval v jakémkoli světě, půjde ho tam hledat. A přivede ho zpátky. Nechtěl ho zachránit. Ne tak docela. Chtěl zachránit příběhy, které se v něm ukrývaly. Bylo jedno, kolik času mu to zabere: chtěl ty příběhy a bude je mít.[12]

Jak přicházejí do hostince Almayer hosté, vláčejí s sebou své příběhy jako tíživá zavazadla. A příběhům je přikládána větší váha než postavám, jejich nositelům (Archivář příběhů Langlais povyšuje historky, které k němu přicházejí ze světa, na pravdu anebo zatracuje k zapomnění podle svého vlastního soudu. Adorovaným smyslem příběhů však ve skutečnosti není jejich poselství, pointa či objev dosud nepoznaného, ale právě proces vyprávění, jeho demiurgická slovesná síla a s tím spojené prosté štěstí. Nakonec i tajemný úděl návštěvníka sedmého pokoje spočívá ve vyprávění. Když nakonec odhalí svou identitu a představí se ostatním obyvatelům hostince, rozkrývá také svůj záměr, svůj osud, a tím je povědět moře.

2.3. Čas hotelu

Již byla zmíněna zpochybňující přechodnost a tendence ke shromažďování, násobení, nechceme-li přímo použít baudrillardovského termínu bujení,[13] jako výrazných a určujících konstitutivních rysů hotelového prostoru. Neměné důležité je ovšem upozornit na vlastnost, která se promítá do více úrovní tohoto velmi specifického prostoru, a tou je statičnost. Prohlížíme-li si kanonické ukázky domů – rodinných sídel v literatuře, jako třeba již zmíněný dům ze Sta roků samoty nebo mnohem starší dům Usherů z povídky Edgara Allena Poea a mnohé další, konstatujeme u nich určitý vývoj korespondující s vývojem jeho obyvatel, zánik posledního člena rodiny nezřídka znamená i zánik jeho esenciálního obydlí. Můžeme tedy hovořit o dynamickém pohybu prostoru domu.

Ovšem prostor hotelu je definován svou neměnností, jež tak dokáže dokonale kontrastně odrážet neustálý pohyb a proměnu svých návštěvníků. Hotel zde zpravidla bývá před návštěvou i po ní, jeho inventář je uniformní a stále týž (pokoje hostince Almayer jsou popsány takřka identicky a samozřejmě poměrně neosobně, stroze, jedinou proměnnou bývá host – profesor Bartleboom píšící v županu u stolu, neznámá dívka ležící v posteli Ann Deveriá apod.). I když se hosté leckdy snaží zanechat v prostoru svůj otisk, svou stopu, na tvářnosti hotelového pokoje, který už čeká na další příležitostné obyvatele, se toho zpravidla příliš nezmění. Smyslem hotelového pokoje obecně je být prázdný, bezpříznakový, připravený k ozvláštnění zvenčí. Jedinou možností jak mu dát obsah, příznak a jedinečnou podobu, je obývat ho. Jen po tu dobu, kdy je v něm nějaký host, přebírá pokoj určitou energii a životnost, přebírá příběh, bezprostředně po odjezdu návštěvníka se však zase vrací ke své prádznotě. Zatímco rodinný dům si udržuje příběhy svých obyvatel, které se do něho promítají, a ovlivňuje zpravidla nově příchozí (například často disponuje určitou dostředivou silou, která nutí jeho obyvatele setrvávat v něm, a po jeho opuštění je může čekat i zánik a smrt), hotel se vyznačuje naopak uniformní homogenitou, neochotou k jinakosti, všechny jeho pokoje bývají vesměs stejné a v nich stejné zařízení, je sám o sobě jako libovolně zaměnitelná prostorová konstanta:

Na tisíci místech na světě jsem viděl hostince jako tenhle. Nebo spíš: viděl jsem tento hostinec na různých místech světa. Stejná samota, stejné barvy, stejné vůnec stejné ticho. Lidé sem přijdou a čas se zastaví.[14]

A jak naznačuje poslední věta citace, tato neměnnost a statičnost se týká i samotného času. Nepodléhá-li prostor proměnlivosti, znamená to v podstatě, že vzdoruje zákonitostem lineárního času.

Ač může pojednání o čase určitého prostoru znít na první pohled jako oxymóron, nelze se v tomto případě o fenoménu času v románu Oceano mare nezmínit. A s připomenutím Bachtinova pojmu chronotopu bychom mohli vytušit i určitou konstatní souvislost mezi prostorem hotelu a určitým „vytrženým“ časem, který ho reprezentuje a dovytváří. Že čas spojený s obrazem hotelu je omezený, ukončený, naznačuje jednak sama podstata takového prostoru, kde hosté přeruší svou cestu a spočinou zde „jen na chvíli“, jednak i onen metaforický přesah k heideggerovskému dočasnému pobytu. Čas hotelu má ovšem ještě další a konkrétnější specifika, která jsou vlastní právě tomuto typu prostoru a jejichž podobnou reprezentaci spatříme i u Tabucchiho Indického nokturna.

Nejde totiž jen o pouhé zastavení se v čase, malou pauzu na životní cestě, po níž následuje opět putování. Nejedná se o čas, který lineárně plyně a jehož přirozenou součástí jsou menší přestávky či odbočky. Hostinec Almayer má vlastní čas a ten je zbavený obecných zákonů, má svá vlastní pravidla. Tento čas je navíc nutné přijmout, pokud člověk přijímá i prostor hotelu, je jeho nezpochybnitelnou integrální součástí, a stává se proto součástí i všech příchozích. Každý z hostů čelí tomuto „novému“ času a každý se s ním vypořádává svým způsobem, nikdo mu však nedokáže vzdorovat a odejít z hotelu nepoznamenán zpět do „svého původního“ času, posloupného času svého životního příběhu. Člověk je tak ze svého času sice skutečně vytržen, ale již se zpět nevrací, útržek času je ztracen a nahrazen dílem úplně jiné stavebice. Jedna z obyvatelek hostince Almyer, Ann Deveriá, která se v prostoru hotelu snaží zapomenout na lásku a touhu, si uvědomuje nejprve odtržení od minulosti, pak od budoucnosti a následně zůstává jen věčný a neměnný každodenní okamžik, který vede až ke zpochybnění existence vůbec, jak se o tom ostatně zmiňujeme v samém názvu a úvodu této kapitoly věnované hostinci Almayer jako místu na pomezí skutečnosti:

Ale tohle je zvláštní místo. Realita se vytrácí a všechno se stává vzpomínkou. Dokonce i ty jsi, postupně, přestal být touhou a stal ses vzpomínkou. Tvé dopisy přicházely jako vzkazy, jež přežily svět, který už neexistuje.

[…]

Tohle je místo, kde se rozloučíš sám se sebou. To, čím jsi, od tebe, postupně, odplouvá. A ty to necháváš za sebou, krok za krokem, na tomto břehu, který nezná čas a žije jen jeden den, stále stejný. Současnost mizí a ty se stáváš vzpomínkou.

[…]

Budoucnost je idea, která se ode mě odtrhla. Není důležitá. Už nic neznamená. Už nemám oči, které by ji viděly. Ty o ní mluvíš tak často, ve svých dopisech. Dělá mi potíže rozpomenout se, co to znamená. Budoucnost. Ta moje je už celá tady a teď. Ta moje bude klid nehybného času, který bude sbírat jednotlivé momenty, aby je kladl jeden na druhý, jako kdyby byl jen jeden jediný. Od nynějška až do mé smrti tu bude jen tenhle okamžik, a nic víc.[15]

2.4. Modlitba za toho, kdo se ztratil, a tedy, popravdě, modlitba za mě

Prozatím jsme podrobně rozkryli problém neměnnosti prostoru v souvislosti s časem, nyní se proto zaměříme na otázku vztahu statičnosti hotelového prostoru a naopak pohybu postav. Slovy uvedenými v názvu této podkapitoly začíná jedna z pasáží románu, v níž se ze svého dilematu vypovídá postava otce Pluche, ocitající se pomyslně i doslovně na rozcestí. Naznačuje nám tak mimo jiné i další důležitou rovinu textu, a tou je právě problematičnost pohybu postav jako kontrast k nehybnosti prostoru. Postavy a prostor spolu interagují různým způsobem, řeč byla například o dostředivé síle rodinného domu, která znesnadňuje postavám pohyb ven, pryč a spíše se váže k pohybu cyklickému, s motivem návratu. S prostorem hotelu sice nespojujeme takto konkrétně definovanou sílu, přesto lze vypozorovat určité opakující se motivy, především pak motiv poutě, cesty. Aby se postava vůbec mohla zmocnit takového prostoru, jakým je hotel – noclehárna pro cizince, musí samozřejmě vykonat cestu, cestovat. Cestování jako významný současný sociologický fenomén je pak jedním z vůbec nejzásadnějších elementů postmoderní kultury jako takové související s globalizací, proměnou světa jako celku ve smyslu zkrácení vzdáleností a akcelerací pohybu a snadnou dosažitelností téměř všech koutů zeměkoule. O podstatě postmoderního cestování jako nástupci moderního poutnictví s předem daným směrem a cílem hovoří například polský sociolog a filosof Zygmunt Bauman ve své knize Úvahy o postmoderní době,[16] a rozlišuje přitom čtyři druhy postmoderního cestovatele. O tom však pojednáme podrobněji v následující kapitole, jejíž obsahem bude analýza novely Indické nokturno Antonia Tubucchiho.

Pro hosty hostince Almayer ovšem taktéž platí různé podoby a druhy cesty a cestování, najdeme zde dobrodružnou výpravu, bloudění, hledání inspirace, bádání a mnohé další, které všechny spojuje výchozí stanovení cíle. Každý z návštěvníků dokáže dost zřetelně vysvětlit, proč se v hotelu nachází, za jakým účelem se tam (nebo jinam) vydal. Na začátku cesty vždy nalézáme smysl, ovšem v průběhu cesty a hlavně při zastávce v hotelu se buď cíl sám vytratí, změní, ztratí své opodstatnění, někdy se překvapivě i naplní, a přece tím cesta nekončí, neuzavírá se. Hotel se nemůže stát domovem, může však být dočasným útočištěm, azylem pro tápající a ztracené.

Zde se nám opět připomíná poetika chaosu a fragmentu. Cesty se protínají, ztrácejí, jsou jako střepiny původní lineární poutě, ale rozdrobené, pomíchané a sebrané dohromady na jednom místě, aby se vzápětí zase rozprášily jinde a jinam. Nejde zde ani o mozaiku, v níž by se jednotlivé, zprvu různorodé cesty nakonec spojily v konzistentní celek a osudy se naplnily. Spíše vnímáme náhodilost setkání, které v jeden moment na jednom místě nakrátko propojí neslučitelné. Zpochybnění linearity cesty, především její existenciální verze, přímo vyslovuje právě otec Pluche, když v modlitbě rozmlouvá s bohem:

Nyní, ne že bych to chtěl zlehčovat, ale měl bych vám vysvětlit tuhle záležitost, která je lidská, a nikoli Boží, to když cesta, kterou máte před sebou, se ztrácí, mizí, rozpadá se, skrývá se, nevím, jestli víte, o čem mluvím, ale je nasnadě, že nejspíš nevíte, je to záležitost lidí, obecně, ztrácet se.

[…]

Především se nesmíte nechat vykolejit skutečností že, technicky řečeno, to se nedá popřít, ta cesta, která ubíhá, popobíhá a na pomoc přibíhá, pod koly tohoto vozu, se ve skutečnosti, pokud se chci držet faktů, neztrácí. Technicky řečeno. Pokračuje přímo, bez zaváhání, ani sebemenší odchylka, vůbec nic. Přímá jako čára. To vidím sám. Ale problém, dovolte mi to říci, není v tomhle. To není tahle cesta, z hlíny, prachu a kamení, ta o níž hovoříme. Cesta, o kterou jde, je jiná. A nevedu venku, ale uvnitř. Tady uvnitř. Nevím, jestli víte, o čem mluvím: moje cesta.[17]

3. Někdy se člověku v životě přihodí, že nocuje v hotelu Zuari

3.1. Hotel Zuari a ty ostatní

Opět se uchylujeme k začátku pomocí přímé citace, tentokrát z drobného románu Antonia Tabucchiho Indické nokturno (Il notturno indiano, 1984, česky 2002), protože její půvabné znění v sobě zahrnuje hned několik aspektů, jež budeme zkoumat v tomto oddílu našeho pojednání. Výše uvedená věta, jíž začíná třetí část novely Indické nokturno, ve své jednoduchosti odhaluje moment náhody, neplánovanosti, dále již zmiňovaný motiv cesty, poutě a v neposlední řadě nás opět přivádí k literárnímu prostoru hotelu. Ten má ovšem u Tabucchiho poněkud jinou podobu než u Baricca, i když principielní podobnost je v mnoha ohledech nesporná.

Tabucchi především představuje obrácenou perspektivu, v Indickém nokturnu nesledujeme jedno místo a v něm se střídající anonymní postavy, ale naopak jednu ústřední postavu vykonávající výpravu a při té příležitosti se dostávající do kontaktu s různými prostory, jistá „kaleidoskopická“ struktura, s níž jsme se setkali již u Baricca, je však zachována i zde. Tato poetika založená na střídání perspektivy a proměnlivosti úhlů je totiž jak Bariccovi, tak Tabucchimu vlastní, ač u prvního jmenovaného je spíše výrazem stylistické hravosti a autorské invence a u druhého jedním ze způsobů existenciálního přiblížení se problematické a mnohotvářné realitě.

Tři roky před Indickým nokturnem vydává Tabucchi povídkovou sbírku s názvem Il gioco del rovescio,[18] doslova „hra na obrácenou“, „hra rubu a líce“, a tato strategie pohledu z druhé strany se nadále stává nosným pilířem Tabucchiho narativu, funguje jako kaleidoskop, jímž je třeba pootočit, aby byl člověk s to zahlédnout podstatu bytí. Setkáváme se s tímto přístupem i v Indickém nokturnu, kde pohled z druhé strany tvoří jádro účinné sebereflexe. Dvojice postav - kdysi ztracený přítel a jeho nynější „pronásledovatel“ (hledač) se v závěru představí ne jako dvě bytosti, ale jako dvě tváře, dva obrazy téhož, jako minulost a přítomnost jednoho životního času, a to tak, že jedna část je schopná nazírat druhou. Navíc tím nedochází k rozbití a zhroucení syžetu, ale naopak k určité podvojné syntéze.

Tabucchiho cestovatel je nám na rozdíl od Baricca odhalován jen málo. Tím, kdo se dívá a skrz jehož pohled se příběhu může zmocnit i čtenář, je v tomto případě právě postava a nikoli prostor, v tom spatřujeme onu obrácenou perspektivu. Zatímco v Oceánu moře byl jednotícím a objektivním pozorovatelem hostinec Almayer, jehož prostřednictvím před námi postavy defilovaly jako figurky na orloji, zde naopak hlavní postava sama předvádí rozmanité prostory, s nimiž se setkává a jež se stávají nakrátko jejím domovem. Tím je umocněna apriorní představa hotelu jako navýsost anonymního místa, což naopak Baricco, v jehož hostinci se postavy poznávají, svěřují, komunikují i se do sebe zamilovávají, nikterak neakcentuje. I postava Adamse, který chce svou totožnost utajit, je okamžitě usvědčena ze lži a tajení svého pravého jména, a to navíc malou holčičkou v recepci hotelu. Poutník Indického nokturna si na své „inkognito identitě“ naopak velmi zakládá, a proto se snaží hotely střídat a svou stopu nikde nenechávat:

„A vy?“ zajímal se. „Vy tam bydlíte taky?“

„Přespal jsem tam minulou noc, ale zítra se přestěhuju, snažím se nenocovat v hotelu více než jednou, pokud je to možné.“

„Proč?“ zeptal se mě podezíravě. V náručí držel kupu lejster a hleděl na mě přes obroučky brýlí.

„Jen tak,“ odpověděl jsem. „Rád spím každou noc jinde, mám s sebou jen tenhle kufřík.“

„A už víte, kam půjdete zítra?“

„Ještě ně,“ řekl jsem. „Myslím, že bych chtěl do nějakého hodně pohodlného hotelu, možná i luxusního.“[19]

Díky tomuto přístupu se pak v průběhu svého cestování konfrontuje s řadou různorodých prostorů, které všechny spojuje jistý stupeň uzavřenosti a nepřístupnosti. V úvodu je nám představen hotel pochybné pověsti a nízké úrovně, od jehož návštěvy je hlavní hrdina zrazován, později naopak hotel honosný, který svou exkluzivitou také není určen každému příchozímu turistovi. Koncipuje-li Baricco svůj hostinec jako otevřenou náruč, jako bezpříznakové místo nabídnuté komukoli, pak Tabucchiho hotely už vyžadují určité předporozumění, jsou „předdefinované“, a jako text, který svou strukturou implikuje jistý druh čtenáře, předpokládají i tyto hotely konkrétní druh návštěvníka. Hrdina Indického nokturna je na tuto skutečnost upozorněn hned v úvodu svého putování:

„Ten hotel, který jste udal, je v chudé čtvrti,“ řekl mi přívětivě, „a zboží je tam mizerné kvality, turisti, co přijedou do Bombaje poprvé, často končí v různých pochybných místech, já vás vezu do hotelu, který je vhodný pro takového pána, jako jste vy.“[20]

Kromě své primární funkce azylu mají tedy hotely ještě další vyhraněnou a zpřesňující funkci, například hotel Khadžuráho je místem pro návštěvníky hledající především levné sexuální dobrodružství, zatímco luxusní hotel Tádž Mahal je vyobrazen jako svět sám pro sebe, odtržený od krušné reality zbytku města, a je tak určen hostům, kteří nepřicházejí poznat autentické, ale pro něž se svým způsobem simuluje lepší a přepychová skutečnost:

Bombajskou vodu raději nepít. Lze tak činit v Tádž Mahalu, který má vlastní čističky a svou vodou se pyšní. Tádž totiž není hotel: se svými osmi sty pokoji představuje město ve městě.

Když jsem do tohoto města vstoupil, přivítal mě vrátný přestrojený za indického knížete s rudou šerpou a turbanem, a ten mě zavedl k recepci, která byla samá mosaz a kde postávali další zaměstnanci, rovněž maskovaní za mahárádže. Pravděpodobně se mylně domnívali, že i já jsem maskovaný, ale opačně, že jsem boháč převlečený za chudáka, a snažili se, seč mohli, aby mi našli pokoj ve vznešeném křídle budovy, které má starožitný nábytek a výhled na Gateway of India. V první chvíli jsem byl v pokušení jim říct, že tam nejsem pro estetický zážitek, nýbrž jen abych se vyspal v nestydatém přepychu…[21]

Host, který přichází, jen aby se vyspal (či něco našel), a nesplňuje žádné další diferencující kritérium, tak ve většině takto určených prostorů působí nepatřičně a tuto nepatřičnost vypravěč Tabucchi nijak nezastírá. I tak se ale dveře žádného hotelu před návštěvníkem nezavřou, svou schopnost přijmout hosta a poskytnout mu dočasné zázemí, i když nedochází k hladkému splynutí osoby a prostoru, si podržují hotely v Indickém nokturnu stejně jako hostinec Almayer v Oceánu moře. Navíc však přidávají určitý iniciační prvek.

V předchozí kapitole jsme také věnovali značnou část otázce koherence hotelového prostoru s motivem času a nastínili jsme, jakým způsobem byl čas tímto prostorem určován. V textu Indického nokturna je problém času a jeho kontinuity dokonce jedním z klíčových motivů, ovšem v souvislosti s prostorem hotelu, jak je zde koncipován a esteticky reprezentován, je třeba se zmínit o jiném, ač souvisejícím motivu, a tím je motiv noci. Čas dne je zde určen k výpravě, k hledání a poznávání, na rozdíl od času noci, takřka jediného času stráveného výhradně v hotelovém prostoru, který je pak určen k reflexi prožitého, ke kontemplaci, k hledání na existenciální úrovni, spánek je až druhotnou činností. V noci také zpravidla dochází k setkáním s ostatními postavami, které figurují jako průvodci, rádci, inspirátoři či zasvětitelé. Noc je také časem, kdy splývá skutečné a minulé, a zde pak zdi hotelu fungují jako promítací plátna prožitého i skoro zapomenutého, právě pro svou anonymitu a univerzálnost, proto, že v nich není nic osobního, a tak poskytují ideální podmínky pro projekci vlastních myšlenek:

...život Indie pod Tádž Mahalem procital do svého hemžení, těžké závěsy ze zeleného sametu splývaly hebce a měkce jako opona, zatáhl jsem jimi výhled a pokoj opanovalo přítmí a ticho, líný, uklidňující bzukot velikého ventilátoru mě ukonejšil, sotva jsem si stihl pomyslet, že i to je nadměrný přepych, protože v pokoji fungovala perfektní klimatizace, a už jsem byl z jedné kapličky na středomořském vršku, kaplička bělostně svítila a bylo horko, měli jsme hlad a Xavier se smíchem vytahoval z koše obložené chleby a vychlazené víno, Isabel se také smála, zatímco Magda rozprostírala na trávu deku, daleko pod námi se rozkládal blankyt moře a ve stínu kapličky se klátil osamělý oslík. Ale nebyl to sen, byla to skutečná vzpomínka: hleděl jsem do tmy pokoje a viděl ten vzdálený výjev, který mi připadal jako sen, protože jsem spal spoustu hodin a na hodinkách jsem měl čtyři odpoledne. Zůstal jsem dlouho ležet a přemýšlel o těch časech, procházel jsem krajinami, tvářemi, životy.

[…]

A když vzpomínky nabyly nesnesitelných, ostrých obrysů, jako by byly promítány na stěnu, vstal jsem a vyšel z pokoje ven.[22]

Již sám název celého příběhu Indického nokturna odkazuje k motivu noci, který je zde naprosto klíčový. Tabucchi pracuje s prvkem noci zdánlivě tradičně: akcentuje všechny klasické konotace noci - temnota, snovost, iluzivnost, ba dokonce zlověstnost a bloudění. Noc figuruje jako stínový protějšek dne, jako opak stavu bdělého vědomí. Co však vytrhává tento motiv z nebezpečí banálnosti je právě jeho filosofická zatíženost. Můžeme konstatovat, že v pojetí bergsonovského trvání je noc symbolem přerušeného vědomí času, v podstatě okamžikem nebytí; a jako takový je čas noci v Indickém nokturnu symbolem oddělenosti od života, zbloudilosti, neautentičnosti, či přímo dočasné neexistence. Hlavní postava prožívá takřka celý svůj příběh v noci, je to doba, kdy potkává důležité osoby či kdy dochází k pochopení podstaty. Zjednodušeně lze tedy říci, že časem hotelového prostoru tohoto textu je čas noci.

3.2. Hledání, bloumání, toulání a další podoby postmoderního cestování

Již jsme ozřejmili, že pohyb spojený s prostorem hotelu obecně je pohybem nomádským, pohybem nepřetržitým, jen přerušovaným krátkými zastávkami. Podívejme se tedy nyní na podobu tohoto pohybu v Indickém nokturnu.

Ve vyprávění Indického nokturna pracuje Tabucchi originálně přímo s cestopisným žánrem a tím, kolik významových rovin mu podřadil, můžeme o něm prohlásit, že bezpečně funguje jako jakýsi postmoderní hyperžánr. Kulisou exotické exkurze docílil podkreslení osobní cesty skutečnou (fyzickou) cestou a doslovnou rovinou tak podepřel metafyzický záměr. Tento „realistický“ ráz má být navíc umocněn i soupisem navštívených míst v úvodu knihy, který může poskytnout návod k rekonstrukci cesty (jež je sama už rekonstrukcí, jak se nám vyznává hrdina, opět tedy máme co do činění s určitým baudrillardovským zdvojením, bujením, zrcadlením či simulací). Výchozí situace pro čtenáře je tak naprosto odlišná od Bariccova románu, kde se zachází s fiktivními místy a do určité míry i s fiktivním časem – v příběhu se vyskytují spíše pouhé náznaky bližšího časového určení. V Indickém nokturnu naopak čelíme zdánlivé autenticitě a konkrétnosti, která se však záhy rozplývá se snovým líčením pohybu (průběhu cesty) i prostoru, a především pak vyústěním příběhu.

Podoba cestopisu, kterou Tabucchi zvolil, souvisí dále s otázkou poutnictví a poutníka jako topoi vyvíjejícího se již od středověku. Pouť jako cesta vykonávaná s určitým posláním duchovního charakteru v sobě nese silný meditativní impuls. Laicizovaná podoba poutě, cesty, případně útěku zase přibírá aspekt vyprávění či deníkové zpovědi. Tabucchiho literární „pouť“ těží z obou výše popsaných struktur a přidává navíc osvěžující náznak detektivního pátrání. Zde je namístě vrátit se k již zmíněnému Baumanovi a jeho úvaze o nové podobě poutnictví a její náhradě ve věku postmoderny.

Zygmunt Bauman hovoří o pouti a poutníkovi v souvislosti s moderním uvažováním. Moderně pojaté poutnictví (vycházející z náboženského základu) funguje jako symbol osudu moderního člověka, přičemž s motivem poutnictví spojuje představu jasného cíle a jeho postupného dobývání jako jediné smysluplné životní náplně jedince. Tento cíl pak je dle Baumana naprosto zřejmý: „V sekularizované verzi již cílem pouti není spása duše, ani naplnění Božího rozhodnutí. (...) Je jím ,naplnění poslání´ - realizace potenciálu, využití možností obsažených v přirozené dispozici; jinými slovy, je jím vlastně důsledná, konsekventní a do konce dovedená konstrukce identity.“[23] Vzápětí pak dodává: „Chápat život jako pouť je možné pouze v uspořádaném světě: ve společnosti s pevnou, na individuu nezávislou strukturou, tzn. společenství s pevným rozložením pravděpodobnosti.“[24]

Je nám jasné, že tyto podmínky již v postmoderním světě nelze zajistit, neboť svět již není pevně uspořádán a jeho struktura není na individuu nezávislá, ba právě naopak, dynamika struktury, její proměnlivost se děje právě za účasti jedince. Proto můžeme o hlavní postavě Indického nokturna jako o poutníkovi hovořit jen velmi obezřetně. Jsou tu samozřejmě určité nezanedbatelné spojnice, především téma iniciační cesty - hrdina se netají tím, že jeho cesta není jen bezcílným blouděním, ale má svůj smysl:  

Je to pouť?“ zeptal se.

Řekl jsem, že ne. Nebo vlastně ano, ale nikoli v náboženském smyslu. Něco jako soukromé putování, jak bych to řekl, jenom hledám jisté stopy.[25]

Ony jisté stopy, jak se posléze ukáže, jsou stopami vlastní minulosti. Otisky individuální přítomnosti kdesi v čase a místě, z nichž se vypravěč snaží poskládat a znovustvořit svůj osud. Když k tomu však již dojde, ukáže se tento cíl jako iluzorní, ba spíše bezpředmětný. Nakonec tak docházíme k poznání, že na této cestě dostalo hledání jednoznačně přednost před nalezením. Sbírání a představování jednotlivých částí obrazu se stalo důležitější než jeho finální ucelená podoba, jak je tomu v podstatě shodně i Baricca.

4. Míjení mezi patry

Portugalská spisovatelka Lídia Jorgeová[26] v roce 1995 napsala knihu Zahrada bez hranic (O Jardim sem Limites). Ve svém šestém románu, označovaném za postmoderní, se zabývá kolektivní a individuální pamětí, portugalskou identitou v osobní i národní rovině a především napětím mezi generacemi, které oddělila Karafiátová revoluce z roku 1974. Lídii Jorgeovou zaujala skutečná událost, bezvýznamná z pohledu „velkých dějin“, požár obchodního domu v lisabonské čtvrti Chiado v srpnu 1988.[27] Tuto událost obalila mnohohlasým fiktivním příběhem. Román je zasazen do doby, kdy ještě nejsou zapomenuty staré křivdy a pamětníci režimu nestihli změnit pohled na svět. Následující generace, která je v této době na prahu dospělosti však již žije kosmpolitní, svobodný, relativně neomezený a minulostí nepoznamenaný život.

Lídia Jorgeová v rozhovoru o své knize a jejím metaforickém názvu řekla, že „mladí hrdinové chtějí patřit do toho kosmopolitního světa, který vnímají jako zahradu.“[28] Do světa, který se může podobat rajské zahradě, ale ve kterém rovněž číhá mnoho pokušení a nástrah. Pod pojmem „zahrada“ si většinou představíme ohraničené území vymezené plotem a kultivované člověkem, kde jsou zasazeny rostliny podle předem jasných pravidel. Je to místo, které představuje určité soukromí, a podobně jako dům, i bezpečí a útočiště. Lisabon a jeho chaotická městská společnost v Zahradě bez hranic však představují neudržovanou, neopečovávanou zahradu, v níž vše neomezeně bují. Město je líčeno jako divoké místo, v němž přestávají platit běžná pravidla. Život na území, které se zdá nekonečné a kde je zdánlivě vše dovoleno, však pro své obyvatele vytváří mimořádný tlak na určení vlastní identity. Potřeba vymezit si vlastní životní prostor doléhá především na mladé lidi, neukotvené rodinou, prací ani pocitem sounáležitosti s národem. Během složitého procesu hledání dospívají k poznání a, podobně jako první pár v Ráji, s ním získávají dobré i zlé. Hlavní město se pro ně na čas stává „ne-místem“, jak jej definoval francouzský antropolog a etnolog Marc Augé, na ne-místě nelze vnímat identitu, vztahy ani historii, protože je vymezeno pouze účelem svého vzniku.[29]

V této „zahradě“ se v historickém centru města nachází dům nazvaný „Casa da Arara“. V přízemí domu žije rodina, manželský pár středního věku, Julieta a Eduardo Lanuitovi se dvěma dětmi. První patro, které zahrnuje sedm malých pokojíků a dvě koupelny Lanuitovi pronajímají. Bydlí v něm šest lidí ve věku kolem dvaceti let, kteří z různých důvodů opustili své rodiny a rozhodli se v hlavním městě žít na vlastní pěst. Obě generace, které spolu sdílejí dům, mají natolik jiné zkušenosti a představy o životě, že spolu téměř nejsou schopné komunikovat, natož se nějak přátelit. Jedni se nezvládají odpoutat od minulosti, druzí ji ignorují a žijí pouze přítomností. Tento protiklad však může být užitečný a podnětný, jak tvrdí Gaston Bachelard: „Minulost, přítomnost a budoucnost dávají domu odlišné dynamiky...“[30]

V románu se prostřednictvím mozaiky reálných událostí, snů a představ hlavních postav skládá obraz nejen lisabonské, ale i portugalské společnosti v létě 1988, kdy se tajemná „osoba s Remingtonkou“, stala nájemnicí posledního volného pokoje domu.[31] A právě jí patří hlavní vyprávěcí hlas v jinak místy nepřehledné tříšti postav, hlasů a příběhů.

4.1. Dynastie Arara

Dům je na první pohled prostoupen minulostí. Je obložen typickými modrými dlažicemi azulejos, které tvoří velkou mozaiku přes celou přední část fasády. Obraz má evokovat cesty kolem světa. Každý Portugalec si pod tímto pojmem jistě vybaví zámořské objevy. Se zvláštními detaily jsou na dlaždicích vyobrazené palmy a tropické rostliny. Nad vchodem se nachází nejdůležitější prvek fasády, snový hybridní pták, „něco mezi tukanem a papouškem“.[32] Nad jeho rozevřenými křídly je nápis AVIS ARARA, který dal domu jméno. Slovo „avis“ znamená v latině pták. Výraz „arara“ pochází z tupi, jazyka brazilských indiánů, a označuje především druh papouška. Při pokusu o výklad nápisu na základě překladu dostaneme „Dům u papouška“. Slovo „arara“ je v portugalštině rovněž synonymem pro výraz „mentira“ – lež nebo „balela“ - vylhaná zpráva, novinářská kachna. Je to tedy dům, ve kterém není nic tak, jak by se zpočátku zdálo. Manželé Lanuitovi například vypadají jako obyčejný a relativně spokojený pár. Julieta však trpí údělem ženy v domácnosti a především jí vadí, že manžel nemá práci. Eduardo tráví život na dvoře, kde v zahradním domku sepisuje jakousi knihu.

Jinou cestou by byl výklad pomocí skládanek a slovních hříček. Výraz „arara“ též můžeme rozdělit na a-rara a dostaneme „a casa rara“, neobyčejný, podivný dům. Je v něm nábytek a předměty, které mají zvláštní užití, obyvatelé mají nevšední zvyky a vrtochy. Jeden z obyvatelů prvního patra se například živí předváděním živé sochy na ulici, jiný se snaží natočit reportáž o prvním portugalském masovém vrahovi.

Jorgeová v románu rovněž využívá mnohoznačnosti portugalského slova „casa“, které může (kromě jiného) znamenat „dům“, „domov“ nebo „dynastii“. Nápis nad vchodem evokuje, zejména portugalskému čtenáři, Casa de Avis, tedy Aviskou dynastii,[33] která vládla ve „zlatém věku“ zámořských objevů, době bohatství, hrdinství, portugalské expanzi do celého světa. Přední část domu však připomíná rovněž zašlou slávu, pocit, že lépe už bylo, protože fasáda je nepěkná, dost omšelá, neopravovaná, některé dlaždice nenávratně chybí, protože vypadly a prostě je zametli se smetím a „domácím harampádím“.[34] Pouhá fasáda domu je nakumulovanými obrazy a jejich konotacemi jakýmsi koncentrátem Portugalska, jeho kultury a dějin.

V tomto smyslu by se jméno „Casa da Arara“ dalo vnímat jako „Papouščí dynastie“ a chceme-li vtěsnat do názvu oba významy, vhodnější překlad pro jméno domu by byl „Dům papoušků“. Novou dynastií vládnoucí domu by nebyli Lanuitovi, kteří selhávají nejen jako prototyp rodiny, ale i jako prototyp „starého systému“, nýbrž komunita mladých nájemníků z prvního patra. Ti představují společnost po transformaci, kterou je doba po pádu Salazarova diktátorského režimu, a rovněž určitou utopickou rodinu, kde jsou vztahy založeny na přátelství, nikoli na pokrevní spřízněnosti. Do jejich společenství se iniciačně vstupuje přijetím nového jména – přezdívky – a tím možná i nové identity.

Přezdívky jsou vybírány zejména na základě fyzické podobnosti s americkými mediálně zámými osobnostmi. Leonardo je znám jako Static Boy, Static Man, „socha“ nebo „performer“, někdy též Robert de Niro, kvůli výrazné pigmentové skvrně na tváři. Leonardo vystupuje na hlavní lisabonské třídě, kde s nabíleným obličejem a zahalen do prostěradla představuje lidskou sochu. Pomocí performance tak veřejně prezentuje výsledek dlouhého tréninku dobrovolné nehybnosti, k němuž se propracoval silnou vůlí a orientálními cviky. Sní o předvádění svého umění v New Yorku. Gamito, řečený Burt Lancaster, si vydělává jako pomocník v kadeřnickém salonu a ve volných chvílích kreslí komunitou ceněné komiksy. Osvaldo, podobný Al Pacinovi, o sobě tvrdí, že je student, ale ve skutečnosti se spíše skrývá v domě. César, Dustin Hoffman, pracuje v rychlém občerstvení a osudným se mu stane promiskuitní chování, protože je nakažen smrtelnou pohlavní chorobou. Zvláštní přezdívku má Paulina, jediná dívka obývající první patro a Leonardova manažerka. Říká se jí korálovka (a cobra coral) podle jedovatého hada korálovce. U ní za přezdívku může nevyzpytatelné „hadí“ chování. Posledním členem party je Falcão, amatérský kameraman, o kterém kamarádi tvrdí, že přezdívku[35] nemá. On sám si říká Orson Welles podle svého oblíbeného režiséra. Na rozdíl od něj se však nechce režírovat fantazii, chce se stát co nejrealističtějším reportérem, který zachycuje skutečný život.

Papouščí dynastie se stmeluje po potopě, která svým významem pro dům téměř připomíná tu biblickou. Kvůli nezavřenému kohoutku v jedné ze dvou společných koupelen v prvním patře je celý dům zasažen velkou vodou. Pro společnost v prvním patře to ale znamená nový začátek, zlepšení komunikace a upevnění přátelství. Osoba s Remingtonkou vyjde ze skrýše svého pokoje a stává se plnohodnotným členem party. Během likvidace škod, vysoušení a větrání je nutné nechávat otevřené dveře od ložnic, což si nájemníci oblíbí a model neuzavřeného prostoru „bez hranic“, kdy dům „ukázal na denní světlo své útroby“[36] se stane symbolem jejich spolužití. Nedostatek soukromí vyvažuje dojem pospolitosti a otevřené komunikace, společného prostoru, kde není co skrývat. „Dveře jsou spojeny s představou prahu, předělu mezi dvěma oblastmi, vnějškem a vnitřkem.“[37] Do pokoje po Osvaldovi, kterého nakonec dohnala minulost a byl zabit překupníky drog, se nastěhuje silně věřící João Lavinha, kterému se absence řádu v prvním patře vůbec nelíbí. Vymůže si zavedení pravidla o zavírání dveří. Lavinhův spojenec ohledně nutnosti zlepšení morálky v domě je uklízečka s děsivě znějícím jménem Očista (Purificação). Ráda by celé první patro pořádně vyčistila nejen od prachu, ale i od nešvarů. Patří ke starší generaci téměř negramotných žen, proto s patřičným respektem a pocitem vítězství lepí na všechny dveře Julietou psané lístky o zákazu spaní s otevřenými dveřmi.

Nájemníci se příkazu o zavírání dveří podřizují s nevolí. Pravidlo sice omezí hluk v domě, ale také téměř přeruší komunikaci mezi některými z nich. Svobodné sdílení společného protoru je narušeno. Zavřené dveře přednamenávají zánik komunity prvního patra.

Od potopy je dům v románu líčen jako živý organismus. Na fasádě se díky ulámaným dlaždicím objevují „zranění domu“ jako palmy bez koruny nebo bez kmenu. „V ostrém venkovním světle byly tyto rány ještě viditelnější.“[38] Po potopě se dům více než stavbě podobá povodní zasažené krajině. Nad hromadami mokrých a zničených předmětů se vznáší „navzájem promísený kyselý a hnilobný zápach […] odér shnilých věcí se sléval s ostatními, jako voskem na podlahu, terpentýnem a čisticími prostředky“.[39] Člověku nepříjemné pachy připomínají bažinu, močál a navozují pocit konce a zmaru. Nebo také naděje, protože podobný zápach vydává úrodný humus. Ve vlhké úrodné půdě se přirozenou obnovou může zrodit něco nového a významného. Obyvatelé domu se věnují „velkým projektům“ a jsou přesvědčeni o jejich důležitosti. Bezohledná touha je zrealizovat a vše jim podřídit však ohrožuje jejich vzájemné vztahy, které nejsou tak pevné, jak by se mohlo zdát.

Zvláštní částí, kde dům „žije a pulzuje“, jsou jeho zdi. Obyvatelé mají v psaní po zdech mimořádnou zálibu. Je to „neobvyklá činnost, jež se zdá být podněcována samotnou atmosférou Domu papoušků.[40] Zakryté, popsané a polepené zdi mají negativní vliv na obyvatele, kteří v nich žijí. Omezují je a svým způsobem až vězní. Postavy si ve svých pokojích vytváří umělé světy s často sebedestruktivními pravidly.

Paulina má vlastní místnost téměř nezařízenou, věci každodenní potřeby má v pokoji u Leonarda. Vlastní život jako by nebyl důležitý, nevadí jí směřovat k cíli někoho jiného.[41] Jelikož dohlíží na jeho trénink, píše na zdi Leonardova pokoje záznamy o počtu hodin, po které vydržel nehybně stát. Napsala mu tam rovněž různé citáty a slogany posilující vůli, aby je měl stále na očích a co nejvíce se s nimi ztotožnil. V grafické podobě mají větší váhu, než kdyby je jen vyslovila. „Západní stěnu pokrývala rovnice, která udávala zvyšující se řadu hodin, a vévodilo jí nesmlouvavě znějící záhlaví – Toto je rozvrh, který «Static Man» musí dodržovat![42] Leonardův pokoj je proto považován za „les údajů“[43] a nazýván lesním pokojem (quarto floresta). Pouliční umělec je partou přesvědčen a posléze Paulinou donucen trénovat na překonání rekordu v dobrovolné nehybnosti a zápisu do Guinessovy knihy. Leonardo postupně zjišťuje, že chce jít vlastní cestou, trénovat po svém a případný úspěch nemedializovat. Po hádce a rozchodu s Paulinou v afektu veškeré údaje smaže. Zdi jsou opět bílé a on začíná od začátku. S novou identitou nikoli atleta soustředěného na výkon, ale stoupence východních duchovních nauk, který pracuje se svou vůlí. V závěru románu se Leonardo pro Falcãův film znovu pokusí o překonání rekordu. V průběhu performance se mu zastaví srdce a zemře.

Popsané zdi má rovněž Eduardo ve svém zahradním domku, ale až do krajnosti dohnala psaní po zdech osoba s Remingtonkou.[44] Všechny zdi jejího pokoje zabírá „mapa“,[45] která se na konci knihy větví až na chodbu. Je to mapa osudů ostatních obyvatel domu. Spisovatelka původně chtěla vytvořit zvláštní experiment, v němž by psala příběh o spolubydlících, aniž by se s nimi setkala. Chtěla pouze zůstat zavřená v pokoji a podle zvuků a dialogů v domě domýšlet příběh. Ten by poté graficky ztvárnila na zdi pokoje a zapsala na stroji. Potopa jí tento projekt překazila, nicméně v zaznamenávání životních peripetií na stěnách pokračovala. V románu je mapa stále konfrontována s událostmi. Někdy se zdá, že jim předbíhá, jakoby věštila, co se stane, jindy se s příhodami v domě zcela míjí. Ani to ale nezabrání obvinění některých obyvatel prvního patra, že Spisovatelka pomocí mapy ovlivnila jejich osudy, a dokonce způsobila tragédii.

4.2. Představy o domově

Obyvatelé prvního patra pochopitelně vzhledem k věku a sociálním vazbám nevnímají Dům papoušků jako „domov“. Je to pro ně pouhá střecha nad hlavou ne nepodobná hotelovému pokoji. „Kolektivní identifikace s místem“,[46] jak ji popisuje Augé, téměř neexistuje ani v případě společného bydlení.

Zvláštní vztah má ke svému pokoji Osvaldo, který se v něm skrývá. Ostatní si jej dobírají, že vlastně vůbec nevychází z domu. Osvaldo má ve svém předchozím bydlišti nevyrovnané účty s dealery drog. Jednou je partou vyhecován, aby se do své rodné čtvrti vrátil a přinesl si oblíbená trička s paradoxním nápisem „Smrt hlupákům“. Cestou zpět je zastřelen. Pokoj po Osvaldovi, navzdory dalšímu nájemníkovi, se stává jeho památníkem. Navzdory tomu, že se společenství v prvním patře nechce zabývat minulostí, doléhá na ně spoluvina, za kamarádovu smrt.

O neosobních a špatně zařízených pokojích v prvním patře se v románu mluví jako o „opuštěných kasárnách“.[47] Mladí v nich bydlí, protože si nemohli dovolit nic lepšího, protože se často rozhádali s rodiči a odešli z domova, protože si chtěli žít po svém. Mají velkolepé sny a plány (vystupování v New Yorku, natočení přelomové reportáže) a dům, Lisabon a vlastně celé Portugalsko berou jen jako jakousi přestupní stanici. Svou vlast považují za zaostalou a nudnou zemi, kde se nic neděje a kde se člověk nemůže realizovat.

Lanuitovi jsou „majitelé“ domu, ale v osobním vztahu k němu jako domovu jsou na tom podobně jako nájemci z prvního patra. Neváží je k němu kořeny ani vzpomínky, jsou v domě cizí a rovněž jej berou jen jako dočasné řešení bytové situace. Julietě se dům podařilo získat tak, že v divokých porevolučních letech podplatila úředníka na místní radnici. Spíše než prodán jim byl Dům papoušků „přiklepnut“. „[Julieta] vylíčila vše ze svého života, počínaje neobydleným domem, který získala od radnice, místo toho, aby byl zbourán, a pronajímala pokoje, až po knihu, kterou její manžel sepisuje v kanceláři na dvorku.“[48]

K domu se Julieta dostala tak snadno také proto, že se jednalo o „opuštěný dům, který byl několikrát těsně před zbouráním“.[49] Označení domu jako „casa devoluta“, tedy „neobydlený, neobsazený dům“ je v románu používáno i nadále, navzdory počtu majitelů a nájemníků. Může to být proto, že dům je pouze „osídlen“, nikoli „obydlen“ lidmi, kteří by se v něm cítili doma. Je v jistém smyslu emočně prázdný.

O tom ostatně svědčí označení Domu papoušků jako „dvousetleté budovy“,[50] kde je popřen termín „dům“ a zdůrazněno slovo „budova“. Budova může být určena na cokoli, nejen na bydlení a rozhodně nemusí být domovem. Portugalská věta „era um edifício“ začíná tak, jako začínají pohádky a legendy „byl [kdysi] jednou jeden dům.“ [51] Použitý imperfektní čas se sice běžně používá pro popis a pro jevy, které začaly v minulosti a pokračují do přítomnosti, ale zde jakoby dával tušit, že jde o popis domu – budovy s názvem-palindromem Arara, která stojí navzdory všemu, času i předpisům, „invazím“ různých obyvatel, je nezničitelná.

Dojem zakonzervovaného času v domě je více než zřejmý. Má ho na svědomí především chudoba, způsobená Eduardovou nezaměstaností a netečností k potřebám rodiny. Příjem z pronájmu pokojů je totiž často jediným příjmem rodiny. Zde vyvstává další význam portugalského slova „casa“ – obchod nebo podnik. Dům je pro Julietu zdroj peněz, příležitost k výdělku.

Na rozdíl od chudých domů přeplněných věcmi, které mají zahnat prázdnotu, zde byla působivá právě prázdnota. Chudoba pronajímatelky byla jiná, vyplývala z jiného střetu se skutečností. Bylo to, jako by v domě zastavila čas, jelikož nebyla schopná dosáhnout toho, po čem toužila. [52]

Ve všech pokojích je nezvykle málo nábytku. Všechny předměty jsou maximálně využity, „zredukovány až na samou podstatu svého určení a vzhledu.“[53] A jelikož si Julieta ze všech vlastností nejvíce cení přizpůsobivosti, používají se předměty často k něčemu jinému, než k čemu byly vyrobeny. Spisovatelka má například „pracovní stůl“ pod psací stroj sestavený z Julietina nočního stolku, čela obří postele a jakéhosi prkna, které leželo na dvorku.

„Prošly jsme kuchyní, pokojem dětí, jejím pokojem, chodbou, kterou končil svět barvy slonové kosti, abychom vešly mezi zchátralé zdi, na začátek území arara.“[54] Takto líčí Spisovatelka prohlídku bytu v přízemí, kam přišla navštívit Julietu. Stručný popis v sobě zahrnuje fungování celého domu, zdůrazněn je zejména stále se opakující kontrast mezi pořádkem-řádem přízemí a chaosem prvního patra.

„Jejím“ (Julietiným) pokojem je míněna společná ložnice, kam sice Eduardo občas chodí přespat, ale všeobecně se počítá s tím, že v domě není, sám se vyhnal do domku na zahradě. Ložnice je velmi strohá, je v ní pouze prádelník a na něm svatební fotografie Lanuitových. Uprostřed pečlivě ustlané postele sedí velká porcelánová panna, která ení určená na hraní dětem, ale slouží pouze jako dekorační prvek. Má dospělý obličej, strnulý výraz a nepřirozeně velké skleněné oči. Julieta panenku často pozoruje, líbí se jí její klid, věčné mládí a dokonale upravený vzhled. Julieta se mimořádně stará o svůj zevnějšek a ráda dává najevou svou ženskost, téměř neodkládá vysoké podpatky a barví si vlasy i nehty na červeno. Ráda by se oblékala podle poslední módy, ale kvůli Eduardově nezaměstnanosti jsou nové šaty pouze velkým snem. Příležitostně si chodí zkoušet oblečení do obchodních domů, v kabince pak obdivuje své tělo. Připomíná jí to dobu, kdy tělo (o meu corpo) bylo její hlavní devizou, zejména, na rok po Karafiátové revoluci, kdy se stala Miss Pláže. Nyní, když je nucena nosit své staré a mnohdy opotřebované oblečení, se podobá „zbytku panenky opotřebované časem“.[55] S obdivovanou španělskou panenkou totiž Julietu spojuje umělý úsměv, který může zakrývat bolest nebo prázdnotu.

Hlavním přáním praktické Juliety je mít „normální“, průměrný měsťácký život, na rozdíl od intelektuálně založeného manžela, který odmítá diktát peněz a především pachtění se za majetkem. Podle něj za snažení stojí pouze velké myšlenky přínosné pro celou společnost, nikoli jen pro jednotlivce. Proto celý život na různých úrovních bojuje „za spravdlnost a svobodu lidu“.[56] Julieta například touží po obyčejné podprsence, kterou jí manžel, hluchý k veškerým jejím potřebám, odmítá koupit. Nazývá ji „nejsměšnějším kouskem oblečení, který byl vynalezen, aby zakryl lidské tělo“.[57] Pro Julietu však podprsenka není jen prádlo, ale první schůdek k vysněné normálnosti. „Už se vzdala myšlenky, že by jí kousek prádla přinesl dům, dům přinesl automobil a automobil vyplnil sen o tom, že by Eduardo Lanuit mohl mít normální zaměstnání.“[58]

Všechny místnosti bytu v přízemí jsou podle Julietina přání vymalovány barvou v odstínu slonové kosti. Jedná se o její území, o její svět nazývaný též svět ze slonoviny (mundo de marfim), kde jako žena v domácnosti tráví většinu času. Přízemí se pro ni stává „věží ze slonoviny“, kde je odtržená od života mimo dům a mimo rodinu. Poskytuje jí bezpečí, ale zároveň vymezuje území, po kterém se pohybuje. Julieta přiznává, že světem „tam venku“ trochu pohrdá a příliš mu nerozumí. Cítí se omezená výchovou na venkově a přísným manželem. Jejím věčným povzdechem a zároveň univerzální omluvou je věta „nemám vzdělání“ (não sou culta).

4.3. Stůl

V románu Zahrada bez hranic se příběh některých postav dozvídáme prostřednictvím jejich věcí, pro ně charakteristických předmětů, atributů. Tyto předměty často doslova zhmotňují jejich názory a myšlenky. Falcão má kameru Arriflex, César červený přenosný televizor, Leonardo bednu, na které při vystoupení nehybně stojí, Spisovatelka má psací stroj a Julieta Lanuitová kuchyňský stůl.

Věci, které nás v pokoji obklopují, se vtiskují do naší aury a právě tak my vstupujeme do věcí, zanecháváme na nich svůj „pel“ – vzájemně se věcmi „opylujeme“. Mezi námi a věcmi se navazuje jemné předivo vztahů a spojením míst, věcí a lidí vznikají neobyčejně složité, racionálně sotva poznatelné a popsatelné informační systémy.[59]

Masivní, pevný a na malou kuchyň nezvykle velký stůl, ústřední místo domácnosti, je pro Julietu metonymií stabilního domova a řádu. A zároveň také nedosažitelné rodinné harmonie. Celá rodina shromážděná u prostřeného stolu plného jídla je pro ni zhmotněním štěstí, bezpečí, zázemí a dostatku. To jsou pocity, které by v ní měl vzbuzovat dům. Julieta se alespoň citově upíná k centru svého světa, ke kuchyňskému stolu. „Byla šťastná díky tomu stolu. Kdyby se stěhovala, vzala by si ho s sebou.“[60]

Julieta na stolu velmi lpí a je ochotná bránit jej doslova svým tělem. Těsně po nastěhování Lanuitových do Domu papoušků se přihlásil jeden z dávných majitelů a chtěl stůl odvézt. Julieta ho už tehdy zbožňovala a před stěhováky „se pevně držela noh stolu, křičela a vyhrožovala, že na ně vytáhne Lanuitovu pistoli, ktetou už dávno neměli, ale ona předstírala, že si pro ni jde“.[61]

Julieta je ochranitelka tradičních hodnot, rodinu považuje za něco posvátného a zároveň naprosto přirozeného. Nechápe, proč Eduardo není schopen zajistit svým dětem materiální dostatek a proč její hodnoty nesdílí. Prostřednictvím stolu skutečně rodinu na čas stmeluje, protože jinak ke všemu lhostejný Eduardo se nejen účastní společných večeří, ale dělá to, co otcové dělávají, učí se u stolu se svými syny.

Lanuitovi každý večer dodržují rituál, při němž Julieta servíruje běžnou večeři na kompletní starožitný porcelánový servis, rozsvěcí lustr nad stolem, rozžíhá dva svícny po babičce a roztahuje závěsy. Kuchyň tak připomíná osvětlenou scénu s kulisami. Celá rodina poté zasedá k jídlu a z ulice, odkud je na ně dobře vidět a skutečně vypadají jako harmonická rodina. Po jídle „si vypráví, čtou noviny a celé hodiny se spolu nepřetržitě baví“.[62] Chtějí, aby doba, kdy mohou demonstrovat to, že se u nich vlastně „nic neděje“, byla co nejdelší. Eduardo i Julieta jsou z generace, která považovala za normální předstírat, že je vše v pořádku, která se bála udání a sledování tajnou policií. O dokonalém rodinném štěstí však nejsou schopni přesvědčit ani obyvatele prvního patra, kteří navíc podobným životem opovrhují. Zvyk Lanuitových komentují velmi ironicky: „…při pohledu z chodby vypadali jako čtyři bytosti zatavené v plastu“[63] … nebo „[Eduardo], ten chlápek, který tráví veškerý čas zahrabaný na dvorku se vrací pouze v podvečer, na ono divadélko s večeří…“[64]

Kuchyňský stůl je pro Julietu natolik důležitý, že si jej vybere jako místo pro svůj „protest“, který považuje za nejdůležitější rozhodnutí v životě. Když zjistí, že veškeré snahy najít Eduardovi práci selhaly a že s manželem společně nejsou schopni ani komunikovat, natož sdílet intimní život, rozhodne se k dramatickému gestu, předstírané sebevraždě. Julieta uklidila celý byt a prostřela stůl. Oblékla se do nejlepších šatů, učesala, navoněla a poté se položila na stůl mezi nádobí.

Navždy usnout natažená na stole, obklopená talíři, příbory, ubrousky a dvěma svícny, jedním nahoře a jedním dole, aby věděli, že to nemohla udělat lépe. Takto se nabízela.  ̶ Tím, jak nabízela své tělo, vyrovnávala vzdělání a inteligenci.[65]

Julieta místo jídla naservírovala manželovi sebe samu, aby ho konečně probudila z letargie a přiměla ho k činu, k návratu do normálního života. Když ho nepřesvědčila city ani argumenty, a protože si vůbec necenila svého mozku, rozhodla se ho přesvědčit tím pro ni nejhodnotnějším, svým tělem.

Odvážný čin přinese své ovoce jen částečně. Z chodby ji uvidí Paulina s Falcãem a celou scénu zachytí kamerou. Natočený materiál později použijí do podvržené reportáže o masovém vrahovi. Po chvíli se začnou bát o její zdraví, zavolají sanitku a doběhnou do domku pro Lanuita. Ten se na ženu téměř nepodívá a začne nejdříve uklízet nádobí. Nechápe, co to manželka vyvádí, mrzí ho ostuda po celé ulici. Později však, když se Julieta na čas odstěhuje, začne skutečně uvažovat o stálém zaměstnání.

4.4. Území minulosti

Eduardo Lanuit, bývalý odpůrce Salazarova režimu, se vlastním jménem jmenuje Eduardo Santos. Přezdívku Lanuit získal právě během ilegální činnosti a je s ním tak srostlá, že všichni obyvatelé domu o něm hovoří jako o „panu Lanuitovi“. Bývalí kolegové mu říkají Eduardo Santos, zvaný Lanuit. Julieta ho poznala právě během disidentského období a společně s jeho jménem převzala během manželství i jeho život. Svůj život téměř potlačila a následuje manžela jako živý stín (sombra activa). Nikdy o sobě nehovoří jako o Julietě Santosové, ale o Lanuitové. „Do telefonu se představovala jako Julieta Lanuitová.“[66]

O původu přezdívky Eduarda Santose z francouzského „la nuit“ – noc se dovídáme z Julietina monologu, v němž vypráví o manželově týrání a věznění tajnou policií. Většina protirežimních akcí a následně pak i zatýkání a výslechy se odehrávaly v noci. Noc všeobecně v lidech evokuje něco zahaleného, utajovaného, nelegálního. Je to rovněž čas spánku i smrti. Eduardo si v této „noci minulosti“ libuje a chce v ní i nadále zůstat. Umožňuje mu to především fenomenální paměť, z níž si nechce vymazat vzpomínky. Julieta o manželovi říká „Lanuit pokračuje ve snění o minulosti. [67]

Eduardo tráví většinu času, v zahradním domku bez oken, kde vládne věčná noc. Domek je na dvorku Domu papoušků, kam pod velký topol[68] chodí Julieta věšet prádlo.

Byl to čtverhranný přístavek […] přilepený ke zdi tak vysoké, že vypadala jako hradba. Kolem dokola bylo vyrovnané nářadí, které disident používal k upravování zahrádky, která nestála ani za řeč. Ale uvnitř se skrýval intenzivní svět nahromaděných věcí, v němž byly patrné staré geologické vrstvy podobně jako v puklé skále. Všechno, co neexistovalo v domě v barvě slonoviny, bylo v tomhle domku.[69]

Eduardo si zřídil tuto podivnou pracovnu pro psaní knihy s názvem Časem nás bude někdo milovat (Alguém Nos Amará Mais Tarde), v níž chtěl zachytit události kolem Karafiátové revoluce a podat svědectví o tom, jak vše opravdu bylo. Z jeho introspektivních úvah vyvstává, že se jedná o proces psaní bez konce. Je to omílání starých křivd, které Eduardo odmítá zapomenout. Julieta o svém manželovi říká, že si navzdory své fenomenální paměti, která je jeho prokletím, vlastně nepamatuje nic užitečného „Pamatovat si to, co on, znamená dát všanc budoucnost našeho vlastního života.“[70]

Bývalý odpůrce režimu má v domku nejen osobní věci, ale především fotografie, doklady, veškeré záznamy o svém životě, o minulosti rodiny, přátel, celé země. Je to neuvěřitelně bohatý archiv výstřižků z novin, přepisů zpráv ze zasedání parlamentu, politických komentářů, fotografií veřejně činných osob předrevoluční i porevoluční doby. A především jsou zde podrobné zprávy o jeho disidentské činnosti. Eduardo si vytvořil muzeum vlastního, zvěčněného hrdinství, svůj pomník. Je to něco, co nezvládne slovy vtěsnat do zamýšlené knihy.

Pracovna se rovněž stala zhmotněním paměti, vše, co prožil a s kým se setkal, není jen na papíře, ale také na zdi.[71] Několik let strávil Eduardo soupisem „zrádců“, rozděleným do několika sloupců nadepsaných například Ti, kterým nemůžeme odpustit (Os Que Não Podemos Perdoar) nebo Ti, kteří nás nezradili, ale nechali nás opuštěné (Aqueles Que Não Nos Traíram Mas Nos Deixaram Sós). Ve svých seznamech se snaží evidovat nejen ty, kteří nějak poškodili jeho osobu nebo stát během diktatury, ale i své tehdejší přátele, spoludisidenty, a dokonce členy vlastní rodiny. Všichni podle něj nyní „kolaborují“, protože pracují pro současnou konzumní a lhostejnou společnost. Lanuit nedělá rozdíl mezi pravicovou diktaturou a novodobou diktaturou peněz a trhu.

Na jedné ze zdí visí fotografie Mao Ce-tunga v nadživotní velikosti, doslova „velikého jako Adamastor“.[72] Lídia Jorgeová tímto příměrem srovnává skutečného čínského komunistického revolucionáře a státníka s bájným kolosem, fiktivní postavou z eposu Lusovci (Os Lusíadas, 1572), z jednoho z nejvýznamnějších děl portugalské literatury. Terezinha Zilliová upozorňuje, že oba „obři“ se snažili zastavit tok dějin a zakonzervovat kulturu, ke které náleželi. Adamastor se snažil zabránit mořeplavcům proniknout do Indického oceánu a dostat se tak do Orientu. Mao naopak zakazoval styk se západem ve snaze ochránit Čínu před cizími vlivy, které by mohly kontaminovat společnost. Oba představují utopickou myšlenku, že lze zabránit změnám, pokroku a prolínání kulturních vlivů.[73] Podobně Eduardo odmítá „novou dobu“, nové myšlenky a životní postoje. Synům zakazuje, aby se třeba jen bavili s kýmkoli z prvního patra. Jsou to podle něj zkažení a naprosto neužiteční lidé. Nejvíce mu kvůli veřejnému vystupování vadí Leonardo, kterého by nejraději vyhodil z domu. Přitom mají mnoho společného, zejména svou „dobrovolnou nehybností“, ať už fyzickou nebo mentální.

Poté, co Julieta po svém nezdařeném protestu odejde bydlet k sestře, je Eduardo sám na celou domácnost i dohled nad nájemníky. Po rozhovoru s neznámým mužem v kavárně, který si stěžuje na aktuální stav Portugalska, se nechává najmout jako žhář. Pod ideou boje proti komerci je ochoten podpálit obchodní dům v centru Lisabonu. Celé dny se připravuje, studuje plány budovy a hořlavost materiálů. Navíc se rozhodne slevit ze svých zásad a přijme za práci peníze předem. Zrazuje tím poslední ideál, který mu zbyl – víru v sebe jako člověka odolného vůči penězům. Noc před chystaným žhářským útokem však oheň založí někdo jiný a budova je kompletně zničena. Eduardovi dojde, že byl opět podveden. Platba dopředu snad znamenala, že si zaplatili případného podezřelého pro budoucí vyšetřování. Sám chtěl rovněž požár založit v noci a být znovu „Lanuitem“, bojovníkem za správnou věc. Obchodní dům shořel, když Lanuit spal. Nebyl dostatečně bdělý, aby odhalil nepravost. Po této příhodě Eduardo rezignuje na svou disidentskou minulost, boj se společností, spisovatelské ambice i uzavřený život intelektuála. Zničí celý interiér zahradního domku a definitivně pohřbí vše, co se týkalo jeho bývalé osobnosti včetně přezdívky. Prázdný domek zamkne a s celou rodinou se za pár dní odstěhuje.

V prvním patře zůstávají Spisovatelka, Gamito a nový milenecký pár Paulina s Falcãem. Rádi by se zabývali pouze přítomností, ale zjišťují, že vzdálená i nedávná minulost má stále dopad na jejich životy. Stále vzpomínají na své bývalé spolubydlící, dokola si pouštějí Falcãův film, který je pro jejich společenství obrazovou kronikou. Dochází jim, že nelze žít bez kořenů a nepatřit nikam.

5. Prostory přechodné existence

Na vybraných románech jsme se snažili odhalit jistá specifika motivu domu-hotelu jako jedné z variant tradičního topoi domu, a to ve vztahu k postmoderní poetice obecně. Zkoumaný narativní vzorek ze dvou jihoevropských literatur představuje ukázku možného způsobu uchopení prostoru v románu konce 20. století. Poukazuje především na společné rysy, které hotel, respektive pronajímaný dům, vymezují jako přechodný prostor spojený s anonymitou uprostřed skupiny, nemožností komunikace a zároveň určitou neměnností a statičností zobrazenou na více úrovních. Zajímavý je též způsob, jakým tento specifický prostor koreluje s motivem času a u italského románu především pak s pohybem postav, jež ho obývají.

Pohyb, jemuž je vlastní neukončenost a přesouvání z místa na místo související právě s hotelovým prostorem, lze pak označit jako bytostný modus vivendi postmoderního člověka. Cestování jako životní styl se stává novým způsobem konstruování vlastní identity. Jedinec, který již nemá své pevně dané a neměnné místo ve společnosti, v obci, v komunitě, se vydává na cestu, aby své místo našel. Stává se přitom světoobčanem, věčným poutníkem, jeho domov je tak všude a zároveň nikde. Přechodným útočištěm se stává hotel, který ovšem jako intimní prostor pozbývá své jedinečnosti, nenahraditelnosti a neopakovatelnosti. Pro cestovatele se stává jedním z mnoha dočasných domovů, a to v podstatě libovolně zaměnitelných (poloha, jakou jsme spatřili u Tabucchiho), a zároveň je sám neměnným a stále týmž příbytkem pro další a další cestovatele (jako Bariccův hostinec Almayer).

Paralelu k hotelu tvoří Dům papoušků v románu Lídie Jorgeové. Žádný z obyvatel, majitelů či nájemců, domu jej nepovažuje za domov, pro všechny je přestupní stanicí na cestě za často nesplnitelnými sny. Dvě generace reprezentující staré a nové Portugalsko, nesvobodu a svobodu, uzavřenost a otevřenost se v domě mlčky míjí, nesnaží se navzájem poznat či pochopit. Neukotvenost a neustálé hledání „svého místa“ způsobuje, že v přízemí domu selhává tradiční model rodiny a v prvním patře se rozpadá utopický model mladé pospolité komunity.

6. Seznam použité a konzultované literatury

Primární:

Baricco, Alessandro. Oceano mare. Milano: Feltrinelli, 2007

Baricco, Alessandro. Oceán moře. Přeložila Miloslava Lázňovská a Alice Flemrová. Praha: Eminent 2001

Jorge, Lídia. O Jardim sem Limites. Lisboa: Dom Quixote, 2002

Tabucchi, Antonio. Indické nokturno. Přeložila Kateřina Vinšová. Praha: Argo 2002

Tabucchi, Antonio. Notturno indiano. Palermo: Sellerio 1990

Sekundární:

Augé, Marc. „Nové světy“. In Antropologie současných světů. Přel. Ivana Holzbachová. Brno: Atlantis, 1999

Bachelard, Gaston. Poetika prostoru. Přeložil Josef Hrdlička. Praha: Malvern, 2009

Bachtin, Michail. Román jako dialog. Přeložila Daniela Hodrová. Praha: Odeon 1980

Baudrillard, Jean. Dokonalý zločin. Přeložila Alena Dvořáčková. Olomouc: Periplum, 2001

Bauman, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Přeložil Miloslav Petrusek. Praha: Sociologické nakladatelství, 2002

Bergson, Henri. Čas a svoboda. Přeložil Boris Jakovenko. Praha: Filosofia, 1994

Ceserani, Remo. Raccontare il postmoderno. Torino: Bollati Boringhieri, 1997

D´Orey, Stephanie:.“Interwiew with Lídia Jorge”. In Alonso, Cláudia Pazos e col. In Other Words/Por Outras Palavras, Darmouth: University of Massachusetts, 1999

Giannetto, Nella. Oceano mare di Baricco: molteplicitá, emozioni, confini tra Calvino e Conrad. Milano: Cooperativa libraria Iulm, 2002

Hodrová, Daniela. Román zasvěcení. Jinočany: H & H, 1993

Hodrová, Daniela. Místa s tajemstvím (kapitoly z literární topologie). Praha: KLP, 1994

Hodrová, Daniela a kol. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. Jinočany: H & H, 1997

Lotman, Jurij Michajlovič. „Problém umeleckého priestoru“. In. Štrukúra umeleckého textu. Přel. Milan Hamada. Bratislava: Tatran, 1990

Pagetti Carlo. La casa dell´immaginario narrativo. In Dimore narrate: spazio e immaginario nel romanzo contemporaneo / a cura di Gianfranco Rubino e Carlo Pagetti. Roma: Bulzoni, 1988

Welsch, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Přeložili Ivan Ozarčuk a Miroslav Petříček jr. Praha: Zvon, 1994

Zilli, Terezinha de Lourdes Coelho. Ruínas da memória. Uma arqueologia da narrativa: O Jardim sem Limites. São Paulo: Hucitec, 2004 

http://www.salves.com.br/dicsimb/dicsimbolon/%C3%A1rvore.htm

 

[1] viz Lotman, Jurij Michajlovič. „Problém umeleckého priestoru“. In. Štrukúra umeleckého textu. Přel. Milan Hamada. Bratislava: Tatran, 1990

[2] viz Hodrová, Daniela a kol. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. Jinočany: H & H, 1997

[3] Bachelard, Gaston. Poetika prostoru. Přel. Josef Hrdlička. Praha: Malvern, 2009

[4] Bachelard, s. 32

[5] Hodrová, Daniela. Místa s tajemstvím. KLP, Praha 1994

[6] Viz Bachtin, Michail. Román jako dialog. Přeložila Daniela Hodrová. Praha: Odeon 1980

[7] Viz Ceserani, Remo. Raccontare il postmoderno. Torino: Bollati Boringhieri, 1997

[8] Baricco, Alessandro. Oceán moře. Přeložila Miloslava Lázňovská a Alice Flemrová. Praha: Eminent 2001, s. 93

Citace z románu Oceán moře budou dále uváděny v poznámkách pod čarou pod zkratkou „OM“

[9] OM, s. 35

[10] OM, s. 212

[11] OM, s. 76

[12]OM, s. 60

[13] Baudrillard, Jean. Dokonalý zločin. Přeložila Alena Dvořáčková. Olomouc: Periplum, 2001, str. 14 a násl.

[14] OM, s. 96-97

[15] OM, s. 160-162

[16] Bauman, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Přeložil Miloslav Petrusek. Praha: Sociologické nakladatelství, 2002, s. 25 a násl.

[17] OM, s. 149-150

[18] Česky vychází v roce 2006 v překladu Jiřího Pelána pod názvem Pohled z druhé strany.

[19] Tabucchi, Antonio. Indické nokturno. Přeložila Kateřina Vinšová. Praha: Argo, 2002, s. 21

Citace z románu Indické nokturno budou dále uváděny v poznámkách pod čarou pod zkratkou „IN“

[20] IN, s. 13

[21] IN, s. 25

[22] IN, s. 26

[23] Bauman, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době, s. 31

[24] Ibid., s. 31

[25] IN, s. 31

[26] Lídia Jorgeová se narodila v roce 1946 v jihoportugalském Algarve

[27] Požár je zmiňován ve většině turistických průvodců. Měl skutečně katastrofální následky pro celou městskou část, protože jej kvůli nepřístupnosti úzkých uliček nebylo možné hasit z požárnických aut.

[28] Srov. „They [youthful characters] want to belong to this cosmopolitan world, which they perceive as a garden.“D´Orey, Stephanie:.“Interwiew with Lídia Jorge”. In Alonso, Cláudia Pazos e col. In Other Words/Por Outras Palavras, Darmouth: University of Massachusetts, 1999. s. 171

[29] Augé ve studii „Nové světy“ z knihy Antropologie současných světů (Pour une antropologie des mondes contemporains, 1994) definoval prostřednictvím souboru vztahů, které mají k prostorům jejich uživatelé tzv. „místa“ a „ne-místa“.Augé, Marc. „Nové světy“. In Antropologie současných světů. Přel. Ivana Holzbachová. Brno: Atlantis, 1999, s. 109

[30] Bachelard, s. 32

[31] Srov. „Během léta v roce 1988 jsem se stala jednou z nájemnic Casa da Arara…“

„Durante o Verão de 88, eu era um dos hóspedes da Casa da Arara…“,

Jorge, Lídia. O Jardim sem Limites. Lisboa: Dom Quixote, 2002, s. 5

Citace z románu O Jardim sem Limites budou dále uváděny v poznámkách pod čarou pod zkratkou „JL“

Autorkou všech překladů z knihy O Jardim sem Limites v tomto článku je Karolina Válová

[32] Srov. „…nejdůležitější byl onen pták, stvořený po paměti, něco mezi tukanem a papouškem…“

„…o mais importante era aquele pássaro, concebido de memória entre tucano e papagaio…“, JL, s. 15

[33] Aviská dynastie byla u moci od 1385 do roku 1580. Její vládu ukončil jeden z nejdramatičtějších okamžiků portugalské historie, kdy v roce 1580, po úmrtí posledního aviského krále Šebestiána, bylo království připojeno jako korunní země k neoblíbenému Španělsku.

Omšelá fasáda tak připomíná nejen vzestup, ale i ztrátu vlivu a zánik rodu.

[34] „cacos [da casa]“, JL, s. 15

[35] Falcão je neobvyklé jméno, v překladu znamená sokol nebo všeobecně dravec. Toto mluvící jméno, nebo možná utajovaná přezdívka, koresponduje s Falcãovým charakterem. Bez ohledu na ostatní a na okolnosti se snaží ukořistit co nejpovedenější záběr. Cítí, že lov snímků je pro něj instinktivní záležitostí.

Jako jediný obyvatel domu nespí na běžné posteli, ale na „bidýlku“, na horním lůžku palandy.

[36] „mostrou à luz do dia a sua entranha“, JL, s. 15

[37] Srov. Hodrová. Poetika míst, s. 129

[38] „À luz crua do exterior, essas feridas tornaram-se visíveis…“, JL, s. 15

[39] „cheiro cruzado de ácido e bolor […] cheiro de coisas podres juntavam-se outros, como o da cera, da aguarrás e detergentes“ JL, s. 15

[40] „uma prática singular que figurava ser incrementada pela própria atmosfera da Casa da Arara“, JL, s. 10

[41] V románu sledujeme dva páry hlavních postav, které tvoří navzájem převrácený obraz. Julieta s cervenými vlasty a nehty a v žensky smyslném oblečení je protikladem nevýrazného Eduarda oblečeného do dvacet let starého obleku. Paulina má černé vlasti s ofinou, která jí zakrývá oči, obléká se do moderního unisexového černého obleku, ostatními zvaného skafandr, a tvoří tak kontrast k Leonadrovi natřenému bílou barvou. Románové ženy se vyznačují nenaplněnými sny a touhami, je jim vlastní pohyb a neklid. Obětují se, více než životy své, žijí životy svých mužů. Muži, především Eduardo a Leonardo, se vyznačují statičností a neschopností reagovat na změny. Marně se snaží o naplnění velkých ideálů, přičemž spíše plýtvají silami na špatných místech.

[42] „A parede poente estava coberta por uma equação onde se liam números progressivos de horas, encimada pela epígrafe de construção imperativa – Este É o Calendário a Que o «Static Man» Tem de Obedecer!“, JL, s. 11

[43] „uma floresta de dados“, JL, s. 11

[44] Osoba s Remingtonkou (jak ji v románu nazývá Julieta) je zvláštní postavou-vypravěčkou bez tváře a těla. Neznáme její příběh, ani důvod přítomnosti v domě. Mluví pouze v první osobě, kde v portugalštině nemůžeme rozlišit rod. (Lídia Jorgeová ji záměrně nenechala používat např. jmenný přísudek, kde je v rodu rozdíl.) Až do konce knihy tedy není jasné, zda jde o muže či o ženu. Až věta v posledním odstavci „Nezavinila jsem to“ (Não sou culpada, s. 397) naznačí, že nejdůležitější vyprávěcí hlas patří ženě.

V jejím pokoji se, kromě psacího stroje značky Remington, který téměř nikdy neutichá, nachází „obří postel“ (a cama gigante). Velikost manželské postele kontrastuje s úzkými lůžky ostatních. Snad proto je tak oblíbená a všichni z prvního patra, dokonce i Julieta, si na ni chodí odpočinout a popovídat si s obyvatelkou pokoje. Obří postel slouží jako zpovědnice nebo meditační prostor. Z postele je dobrý výhled na mapu osudů, ale ve změti čar a zkratek se málokdo vyzná.

Pro tuto postavu budu dále v textu používat označení „Spisovatelka“.

[45] Vedle označení „mapa“ (o mapa, používané od s. 8), se v románu setkáváme s různými názvy „strom“ (a árvore, s. 305), „síť značek“ (rede de sinais, s. 263), nebo schéma (o esquema, s. 82).

[46] Augé, s. 111

[47] „casernas abandonadas“, JL, s. 5

[48] „…ela [a Julieta] revelara todo da sua vida, desde a questão da casa devoluta que conseguira obter da câmara, enquanto não era demolida, e alugava aos quartos, até ao livro que o seu marido andava a escrever no escritório no quintal.“, JL, s. 122

[49] „[uma] casa devoluta, várias vezes á beira de ser demolida“, JL, s. 6

[50] Srov. „era um edifício com dois séculos“, JL, s. 5

[51]Terezinha de Lourdes Zilliová připomíná odkaz nebo možná i parodii na známý lidový popěvek Era uma casa portuguesa, který opěvuje krásy a typické znaky ideálního portugalského domu. Použité imperfektum považuje za čas představ a snů.

Zilli, Terezinha de Lourdes Coelho. Ruínas da memória. Uma arqueologia da narrativa: O Jardim sem Limites. São Paulo: Hucitec, 2004, s. 49

[52] „Ao contrário das casas pobres, atafulhadas de objectos na tentativa de espantar o vazio, ali era o vazio que impressionava. A pobreza da alugadora de quartos era diferente, resultava duma outra fricção com a realidade. Era como se tivesse imobilizado o tempo, dentro da casa, enquanto não encontrava forma de alcançar um ponto almejado.“, JL, s. 158

[53] „haviam sido reduzidos à essencialidade da sua função e da sua forma“, JL, s. 26

[54] „Atravessámos a cozinha, o quarto dos filhos, o quarto dela e o corredor onde acabava o mundo cor de marfim, para entrarmos nas paredes decrépitas, a partir da zona da arara.“, JL, s. 161

Slovo „arara“ začíná v románu fungovat jako přídavné jméno pro zmatek, nepořádek a anarchii prvního patra.

[55] „o resto duma boneca estragada pelo tempo, JL, s. 26

[56] „pela justica e pela liberdade dum povo“, JL, s. 257

[57]„a peça de vestuário mais ridícula que fora inventada para cobrir corpo humano“, JL, s. 178

[58] „ela já havia perdido a ideia de que a peça de ligerie resultara da casa, e a casa resultara do carro e o carro resultara do sonho de que Eduardo Lanuit pudesse ter um emprego normal.“, JL, s. 178

[59] Hodrová, s. 217-218

[60] „Estava feliz com aquela mesa. Quando mudasse de casa, levá-la-ia consigo…“, JL, s. 159

[61] „Tinha-se agarrado aos pés da mesa, gritando e ameaçando ir desenterrar a Walther do Lanuit, que já não devia existir, mas que ela fingia ir buscar.“, JL, s. 159

[62] „…falavam, liam papéis e conversavam em conjunto horas a fio.“, JL, s. 6

[63] „…vistos do corredor, pareciam quatro criaturas metidas numa cápsula“, JL, s. 27

[64] „..[Eduardo].o homem, que passava a vida metido no quintal da casa, só regressando ao fim do dia, para aquela cena de jantar…“, JL, s. 6

[65] „Deixar-se dormir para sempre, estendida no meio da mesa, rodeada de pratos, talheres guardanapos e dois castiçais um em cada extremidade, para que soubessem que não podia ter feito melhor. Oferecia-se assim. ̶ O de oferecer o seu corpo valho de cultura e inteligência.“, JL, s. 264

[66] „Ela mesma se designava ao telefone por Julieta Lanuit.“, JL, s. 7

[67] „Lanuit continua a ser um sonhador do passado.“, JL, s. 57

[68] Mít topol na malém dvorku domu v centru hlavního města je dost neobvyklé.

Podle symboliky stromů je topol „pohřební strom, je symbolem, který se vztahuje k tématu bolesti a obětování.“

„Árvore funerária, é um símbolo que nos reporta ao tema da dor e do sacrifício.“

Dostupné na [http://www.salves.com.br/dicsimb/dicsimbolon/%C3%A1rvore.htm] Citované z 5. 9. 2013

[69] „Era um recinto quadrangular […] encostada a uma parede tão alta que se diria um pano de muralha. Em seu redor, alinhavam-se as alfaias com os quais o resistente amanhava o precário jardim. Mas lá dentro, aprisionado, existia um mundo intenso, amontoado, exposto por camadas como numa fractura geológica. Tudo o que não existia na casa cor de marfim encontrava-se naquela casota.“, JL, s. 159-160

[70] „Lembrar o que ele lembra é exatamente empatar o futuro da nossa própria vida.“, JL, s. 68

[71] Lanuit je v určitých bodech podobný Spisovatelce, protože také má psací stroj, kterým zachycuje paměť a na zdech, nikoli však v podobě mapy, zaznamenává osudy blízkých osob.

[72] „do tamanho dum Adamastor“, JL, s. 160

[73] Srov., Zilli, s. 59


Celá studie | Autor: Olga Čaplyginová, Karolína Válová | Počet komentářů: 0 | Přidat komentář | Informační e-mail Vytisknout studii


Všechny zveřejněné texty podléhají autorskému zákonu a je ze zákona zakázáno je publikovat bez svolení jejich autora.